徐潜　佰琳

中国古典诗词是在我国五千年悠久历史长河中创作并历代传承下来的宝贵财富，是现代青年的精神食粮。而以古典诗词为脚本创作的古诗词艺术歌曲自20世纪20年代诞生以来便深受作曲家和歌者的喜爱，不断对其进行创作和演绎。发展至今，已走过百年历史，优秀作品不胜枚举。新时代古诗词艺术歌曲通过将中国古典诗词与现代创作技法巧妙地融合，将中国传统文化中的典雅美与韵律美展现得淋漓尽致，是我国传统民族音乐桂冠上的璀璨明珠，深受演唱者和观众的青睐。著名作曲家刘青先生创作的古诗词艺术歌曲《越人歌》便是众多优秀古诗词艺术歌曲中的佼佼者。他以《楚辞》中的一段歌颂浪漫愛情的词为脚本进行二次创作，全曲古朴委婉，曲调清丽悦人。作曲者通过对古词进行再创作、再加工，精巧地将诗词、歌曲、爱情、交融在一起，为听众的耳膜营造着酣畅淋漓的视听盛宴。全曲音乐情绪层层推进、引人入胜，是一首值得反复品鉴和“咀嚼”的艺术佳作。本文以中国古诗词艺术歌曲的文化内涵和发展脉络为切入点进行系统性的研究，对刘青先生版本的古诗词艺术歌曲《越人歌》的诗词意蕴、音乐风格和演唱情感处理等方面进行艺术探索，挖掘并洞悉歌曲中蕴含的浓郁古典韵味和丰富文化内涵。

一、古诗词艺术歌曲的发展及特征

我国五千年的悠久历史长河中，古诗词作为精神食粮深刻影响着人们的日常生活。而音乐中的古诗词最早可追溯到《诗经》，而后随着时代的变迁、朝代的更迭慢慢发展到《楚辞》《唐诗》《宋词》，乃至清代的小曲，都有着音乐的融入，这种汉语言与曲调的完美融合为现代古诗词艺术歌曲的传承和发展奠定了坚实的文化基础[1]。

1.古诗词艺术歌曲的发展历程

我国古诗词艺术歌曲的萌芽诞生于20世纪20年代，随着新文化运动的兴起，青主、黄自、应尚能等归国作曲家开始以古代诗词为词，融入现代作曲技法进行再创作，诞生了《念奴娇·赤壁怀古》《卜算子·我住长江头》《花非花》《无衣》等一大批优秀的艺术歌曲，形成了早期古诗词艺术歌曲的雏形[2]。而后随着人们对于古诗词艺术歌曲关注度的不断提升和时代的变革，相应地也迎来了蓬勃的发展。发展至今已相继经历了以下三个时期：（1）20世纪初至新中国成立前的萌芽期：以青主、黄自为代表的杰出作曲家创作了大量的意境深远、旋律精美的古诗词艺术歌曲，典型作品如：刘雪庵的《枫桥夜泊》、贺绿汀的《静夜思》、青主的《忆江南》等[3]。这一时期的艺术作品不仅为古诗词艺术歌曲的蓬勃发展奠定了创作基础，也为中国传统民族音乐的发展贡献了厚重的文化基础。（2）新中国成立后至20世纪末的开拓期：新中国成立后，随着国家的稳定，文化的复兴，古诗词艺术歌曲的发展也迎来了新的春天。受西方音乐文化的影响，这一时期的声乐作品在保留民族五声调式的基础之上开始大胆地融入西方作曲技法。典型作品如：罗忠镕的《峨眉山月歌》、黎海英的《春晓》以及马思聪的《长相思》等。（3）21世纪至今的蓬勃发展期：随着我国经济的不断发展，国民文化的不断繁盛，人们对于高雅音乐文化的需求不断攀升，这也就导致人们对于古诗词艺术歌曲的审美需求变得更加多元化。因此，这一时期古诗词艺术歌曲的创作手法和创作技巧变得更为多元，不再拘泥于传统，更加注重诗词、曲调、诗意的相得益彰。典型作品如：赵季平的《静夜思》、刘青的《越人歌》、徐沛东的《行香子》等。

2.古诗词艺术歌曲的艺术特征

古诗词艺术歌曲将诗、词、意巧妙融合，通过歌曲的形式将中国民族骨子里的高雅和古韵诠释得淋漓而尽致，具有较高的鉴赏价值和艺术价值，是中国民族音乐库中的瑰宝。具体而言它的创作特征体现在：（1）曲词高雅而意境深远。古诗词艺术歌曲的词来自古代诗人的诗词，而无论是哪一朝代、哪一时期诞生的诗词，都存在共性，即在语言上高雅而凝练，对仗而押韵，底蕴深刻而意境高远，具有较高的欣赏价值和典型的民族特色。（2）音乐风格鲜明。古诗词艺术歌曲通常所选用的配乐乐器不仅有钢琴还有琵琶、古筝等传统民族乐器，乐曲中钢琴织体与民族五声调式的碰撞，彰显着西方作曲技法与民族调式音乐的完美融合，古典而悠扬。（3）诗词与音乐的完美碰撞。这种将诗意深远的古词融入现代作曲技法的二次创作，能够在符合现代审美需求的视角下，将诗词中所要表达的意象再次诠释，让听者从诗词和乐曲的碰撞中身临其境般感受曲意。

二、古诗词艺术歌曲《越人歌》

1.创作背景

《越人歌》也称作《越人拥楫歌》，创作于春秋战国时期，与当时其他民间歌曲共同汇成了那一时期的楚辞，我们现在研读的诗歌译品收录于西汉文人刘汉的《说苑·善说》[4]。本文解析的版本由我国著名作曲家刘青创作。刘青，重庆荣昌人，一级作曲家，曾先后创作各类歌曲900余首，国务院政府特殊津贴获得者，代表作品《妻子》《祝你平安》《山不转水转》等。这首《越人歌》创作于2013年，是他突破以往创作风格的一首佳作[5]。整首歌曲不仅充斥着古朴的民族韵味，又能彰显着现代音乐自然流畅和恢弘大气的风格。

2.诗词意蕴

“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”

《越人歌》是一首刻画古时越人浪漫爱情的楚辞，也就是楚国时期歌颂爱情的唱词。这部作品难能可贵的是描绘的爱情是跨越阶级的，这在封建王朝时期是十分难得而具有特殊意义的。全词共5句、54字，语言精致，体式工整，层次分明。通读全词不难发现词人用了6个“兮”字，而“兮”字本身是没有含义的。作者如此应用是想通过“兮”字增加语气感，强调主人公——越人情绪的变化，进而将诗词意境巧妙地呈现给读者。

诗词大意为诗人（女子）在一个风和日丽的日子里泛舟于湖畔上，并偶遇王子，被王子的魅力所倾倒，奈何身份、地位的悬殊不能接近与之爱恋，无奈而又无助。这种彷徨的复杂情绪下只能叹息：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”山有树，树有枝，每个人都有他的命数和轨迹，我那么喜欢王子，可是王子却不知道，是多么的悲伤。由此，站在开明的现代社会回看诗人的这首诗，我们不难看出诗人的这种朦胧、细腻的情感表达是多么真诚而炙热，是值得被赞扬和传颂的。

三、曲式结构与音乐特征分析

1.单二部曲式结构分析

艺术歌曲《越人歌》整体为两段式结构，在曲式上呈现出民族五声调式。作曲家刘青在二次创作过程中，打破古诗词艺术歌曲的创作传统，大量的融入西方流行歌曲技法。将本为辩证关系“民族”与“西方”通过精湛的创作技法去碰撞、演绎，将诗词本身的典雅、意蕴与韵律与歌曲的音乐情绪充分结合，给人带来沁人心脾的听觉盛宴。曲式结构如图1所示：

圖1 《越人歌》曲式结构图

由图1我们可以看出，整首歌曲共有46个小节，分为前奏部分（1-8小节）、A乐段（9-24小节）、B乐段（25-34小节）、间奏部分（35-38小节）以及尾声部分（39-36小节）。其中，A乐段的两个乐句分别呈现在两个8小节内，作曲思维上以反向级进式的逆行手法呈现着波浪式的音乐旋律，听起来悦耳且自然;B乐段的乐句则分别呈现为4小节和6小节，在曲式上B乐段就像是A乐段的延续，作曲技法上与A乐段的呈现基本相同，均呈现出瀑布式的推进方式，整体听起来流畅而富有韵律感。间奏部分4小节与前奏部分的4-9小节节奏相同。最后，尾声8小节与前奏部分8小节首尾相呼应，音乐节奏对比感强烈。因此，我们说刘青版本的《越人歌》为单二部曲式结构。

2.音乐特征分析

（1）旋律与调式的相得益彰

如前文所述，本首《越人歌》为4/4拍，歌词句式长短不一，整体呈现出G宫五声民族调式，以纯五度的音程关系级进式排列，并大量使用八分音符和二分音符。每一句的尾音均以全音结束，规律性明显，听起来细腻柔美、宛转悠扬[6]。

图2 谱例1

如谱例1所示：前奏部分8个小节通过小附点音符与四附点音符的连续使用为听者营造出泛舟在碧波荡漾的湖面上的画面感。再加以琵琶音和倚音点缀，呈现出轻松、惬意的音乐氛围，为A乐段音乐情绪的进入奠定了基调。

图3 谱例2

如谱例2所示，A乐段前4个小节节奏舒缓、曲调悠扬，尤其是11-12小节以宫音起，以商调式的根音收，将诗人泛舟湖面怡然自得生动地融入曲调的转换中。后四个小节通过2度和3度的上行及重复音的使用，将主人公遇到王子后的激动之情通过曲调的上扬和重复形象勾勒出来，音乐情绪饱满而耐人寻味。

图4 谱例3

A乐段的后8个小节的两个乐句分别以商音和弦音和主因和弦音收尾，音乐节奏起伏较大，对比感强烈，这也与此时越人得知心仪之人为王子，身份相差悬殊的矛盾、忐忑的心理特征相呼应（谱例3）。

图5 谱例4

B乐段为本首艺术歌曲的高潮部分，音调级进式推进。作曲家通过钢琴织体分解和弦和柱式和弦的应用和十六分音符的堆叠营造出紧张的音乐情绪，这与A小段的舒缓音乐节奏形成鲜明的对比，也能够让听者生动地感受到越人此时的无奈与哀叹（谱例4）。

图6 谱例5

35-38小节为节奏部分，这一部分的调式与前奏部分后四个小节相似，通过四分附点音符的使用将乐段的紧张音乐情绪拉回到舒缓的节奏上，给人以喘息，情绪得以平复（谱例5：35-38）。39-46小节为全曲的尾声部分，唱词重复第二乐句，以主音九拍延长，曲终而意未尽，与主人公此时内心的不甘与叹息相呼应，音乐情绪进一步升华（谱例5：39-46小节）。

（2）唱词节奏与音乐节奏的共鸣

这个版本的《越人歌》最大的特点就是诗词韵律与音乐节奏的完美融合，作曲家刘青在二次创作过程中根据每句歌词的诗词意蕴有针对性地设计曲调结构编排，将语言与音乐节奏协调统一。尤其是6个“兮”字，作曲家根据“兮”字出现位置的不同、抒发情绪的不同设置了不同的“音”，音乐旋律时而紧凑，时而舒缓，使得整首歌曲更有层次感。如第二句“今日何日兮”中，音乐旋律走向是2度向上的，刻画出越人此时内心的激动之情。而38-41小节中的“知心悦君兮”的“兮”字则以叹息式的音调收尾，音乐节奏舒缓，音乐情绪哀怨与第二乐句的呈现相对比。此外，全词最后一句“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”抒发着主人公越人在感到不能与王子相恋时无奈和哀叹之情。而作曲家在这段的编排上通过十六分音符的巧妙编排，在钢琴织体的伴奏下，音乐旋律由低转高，哀叹情绪逐层递进，与歌词中的哀怨意境相得益彰，引人入胜。

四、演唱特征与情感处理

声乐演唱是一种表情艺术，声乐作品中歌词意境和音乐情感的传递需要歌者通过恰当的演唱形式去演绎，从而将听众身临其境般带入音乐情绪中，产生情感共鸣，这也就需要歌者在声乐演唱过程中对艺术歌曲进行“二次创作”，并在演唱过程中对歌词、旋律、节奏进行思考、揣摩，带入真情实感，而不是一味地追求看似华丽的演唱技巧，使得作品失去本源的艺术魅力和自然的音乐美感[7]。演唱古诗词艺术歌曲《越人歌》亦是如此。

1.音色与腔体的灵活应用

图7 谱例6

歌曲演绎就像在做一道艺术选择题，不同的歌曲类型应因地制宜地选择不同的音色处理方式和唱腔形式。《越人歌》是一首富有古韵的古诗词艺术歌曲，全曲旋律悠扬、婉转沉静，不仅富有戏曲中的古朴、典雅，也有着符合现代审美特点的灵动。因此，在歌唱过程中不能单一像演唱美声歌曲那样追求声音的圆润与松弛，也不能片面地像演唱戏剧那样追求声音的高昂与腔体的共鸣，而是将二者融合，在运用戏曲声腔技巧的基础上，加以细腻、柔美的音色诠释，将歌曲情感生动地演唱出来。

歌者演唱《越人歌》时要根据不同唱词曲调和音乐情感的变化选用不同的音色处理。如在演唱谱例6中“心几烦而不绝兮得知王子”这一唱段时，要弱声起，直至唱到“子”字时声音逐渐上扬，为后续“山有木兮木有枝”的唱段做铺陈，从而自然地以最高音唱出“山”字，将歌曲唱调推到定点，音乐情绪完全迸发出来。而唱到尾声部分的44-46小节中的“心悦君兮君不知”唱词时，应采用半声处理，渐行渐弱，给人一种意犹未尽、余音绕梁之感（见谱例5）。

正如应尚能先生在《以字行腔》中所述，歌者学习演唱歌曲首先应练习咬字，要在保持口腔形态的同时将音乐与歌词意境完美地融合起来。其次应注意润腔技术的呈现，声音位置与内心感受应完美融合，这样才能将歌曲的深远意境淋漓尽致地诠释出来。演唱《越人歌》同样如此，应讲究“字正腔圆”，每一个唱词都应该通过润腔的巧妙应用清晰地吟唱出来。如本首歌曲中多处出现语气助词“兮”字，虽然这个字为闭口音，但演唱时应在“i”音将口腔微微打开，这样才能清晰而柔和地将“兮”字唱出来。再如唱到“山有木兮木有枝”的“山”字时应选用“高腔轻过”的方式去处理，并把“山”字的腔体做细，这样听起来才顺畅自然，没有吃力感。如前文所述，我们提到了润腔的使用。众所周知，古诗词艺术歌曲的演唱特征在于声腔的润色，包括断音、颤音、延长音等多种演唱技巧，这也是西方艺术歌曲民族化唱法的精髓之所在。在《越人歌》中，歌者在演唱到“流”和“子”时可以选择颤音去抒发越人的忧虑情感，在唱到“舟”字时可以用滑音去润腔，唱到“兮”字时可选择延长音去处理。

2.演唱情感的精巧把握

歌曲《越人歌》是一首4/4拍歌曲，诠释的是打破阶级地位的浪漫爱情故事，全曲曲调悠扬，人物情感变化复杂，对歌者的演唱素养要求较高。有前文诗词意象解读，我们发现全歌的人物情感可分为三个解读，首先是前两句越人泛舟于湖上偶遇王子同舟的激动与喜悦，而后是第二阶段得知王子的身份地位时内心的彷徨、不安，再到最后“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”的叹息。因此，歌者在演唱时应根据不同的人物情感选择不同的演唱处理方式。如第二句“今日何日兮得与王子同舟”的越人充满激动和欢喜，因此演唱时音色应保持清亮，加强气息的运用，并注意延长音的使用，将越人的喜悦演绎出来;演唱“蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子”时，人物情感是忐忑、彷徨的，可在“心几烦”后稍作停顿，演唱声音应有丝丝的羞涩和犹豫，眼神由近及远充满自信，将越人矛盾的心理特征外化出来，并给人一种充满希望的感觉，仿佛越人和王子真的会打破阶级屏障幸福地生活在一起。最后一句“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”充满哀叹，这也是全歌的最高音所在，因此在演唱情感处理上应做强化处理，眼神再由远及近，充满悲伤，声调减弱，回归平静，就像一声长叹，失落而无奈。

结语

古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲的完美碰撞，具有极高的鉴赏价值和艺术价值，值得声乐学习者反复品鉴。刘青先生在进行二次创作时打破以往创作风格将中国古典诗词与西方作曲技法完美融合，通过音乐情感与诗词意境的高度统一将这首楚辞中的浪漫、凄婉的爱情故事诠释得淋漓尽致[8]。本文以中国古诗词艺术歌曲的发展历程及音乐特征为引领，从创作背景、诗词意蕴、音乐特征以及演唱情感处理四个方面进行剖析，以点扩面挖掘古诗词与西方艺术歌曲的最好结合方式。通过研究，笔者认为此版本的《越人歌》曲调悠扬、婉转，音乐情绪复杂，作曲家刘青先生創作过程中通过诗歌、古典、音乐三个元素的灵活运用营造着古典诗词歌曲中的意境美、古典美，让听者在美的意境中得享丰盛的精神财富。而歌者在演唱时应首先对歌曲本体进行艺术分析，然后再根据曲调和音乐情感的变化选用不同的演唱声音和腔体，从而淋漓尽致地将歌曲情感抒发、展现。“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，声乐演唱的学习之路犹如“蜀道”，需要我们不断去求索、攀登，希望通过本文的浅析能为自身的音乐造诣添砖加瓦，更好地为中华传统文化的弘扬与传承贡献力量。

本文系四平市哲学社会科学课题研究项目“民族歌剧思维下的声乐教学实践研究”（SPSK21079）的研究成果。

注释：

[1]黄彦：《“诗”语境下的中国古诗词艺术歌曲分析》，《音乐创作》2010年第4期，第130-131页。

[2]蒋鸣：《浅析中国古诗词艺术歌曲的古代衍变与近代发展》，《音乐创作》2017年第6期，第93-95页。

[3]王泓运：《中国二十世纪上半叶艺术歌曲研究综述》，《戏剧之家》2018年第6期，第67页。

[4]杨雅淇：《越舟轻漾，长棹微响——古诗词声乐作品〈越人歌〉演唱分析》，《黄河之声》2018年第7期，第24页。

[5]刘玉生：《歌曲〈越人歌〉的艺术特征及演唱分析》，《戏剧之家》2020年第25期，第80-82页。

[6]孙宏娟：《中国古诗词艺术歌曲演唱风格的研究》，《音乐生活》2017年第11期，第77-78页。

[7]陈丹丹：艺术歌曲演唱的技巧探究，《音乐生活》2019年第11期，第53-56页。

[8]朱莹：《“诗乐相合古韵今声”——赵季平古诗词艺术歌曲的再创作演唱研究》，《音乐创作》2020年第1期，第117-126页。