《烟火漫卷》迟子建：《烟火漫卷》，《收获》2020年第4期。本文所引小说原文皆出自此版本，不另注。是茅奖得主迟子建的长篇新作，全书分上下两部，各8章，以主人公刘建国40余年的“失婴—寻婴”经历为主要线索，讲述了自20世纪30年代至今三代人的故事，围绕着哈尔滨这座杂糅着中外移民文化因子的北方名城，描绘了其近百年摇曳多姿、波澜壮阔的历史变迁与生活图景，融入了作家自身的观察、思考和感喟。单就作品内容来看，其中并不具备跌宕起伏、荡气回肠的传奇情节，然而，得益于作家别致精湛的叙事艺术，小说情节风生水起，引人入胜。

一、镶嵌画重叠设局的文本架构

作为一种功能框架，镶嵌画重叠设局的结构在《烟火漫卷》中无疑具有宏观统摄的作用。在这种总体格局的架构中，“追溯式”切入手法与戏剧性的“发现”手法的娴熟运用，为作品的结构层面增色不少。

从《烟火漫卷》的整体架构体系来看，居于文本中心地位、所占篇幅比重最大的，无疑是被叙事主轴所串联的刘建国的故事、于大卫谢楚薇夫妇的故事、刘光复的故事、刘骄华和老李一家的故事，以及翁子安的故事，它们共同建构了文本的主要外形结构。在这一基本外形结构的基础上，作家又采用了框套拼接的方法，沿着这一叙事主轴铺就的时空坐标向前延伸，将上一辈的谢普莲娜与伊格纳维奇的故事、刘鼎初的故事、刘建国生身父母的故事与榆樱院几家人的故事也纳入其中。这一文本体系架构方法使《烟火漫卷》具备了传统绘画散点透视的效果——在一幅统一的画面上，作者又放置若干子画面，这些居于不同层次的画面虽然表面上显得相对孤立，但读者一旦读完全篇，一幅精美的镶嵌画便浮现在脑海里了。

《烟火漫卷》的另外一大结构特色就是作者使用了“追溯式”切入手法，将整体文本进行一分为二的有意切割。作者并不从叙事主轴的起点，即从40多年前刘建国在火车上把好友于大卫夫妇的孩子铜锤弄丢时讲起，而是从几近70岁的刘建国在一生找寻铜锤无果、即将放弃希望不再找下去的关头讲述故事。命运之神阴差阳错地让翁子安（被偷走的铜锤）发病后坐上了刘建国的“爱心护送车”，一来二去，两个人成为忘年交。由此，近百年来三代人的诸多故事在二人经历种种波折最终相认的过程中得以鲜明呈现。英国批评家约翰·德莱顿在评价戏剧《俄狄浦斯王》的结构时，曾做过一个形象的比喻，他说像索福克勒斯那样的悲剧诗人“是把观众放在跑道终点的位置，使他们无须沉闷地等着瞧诗人如何从起点出发，跑完全程的开始一段。他使你们不必费力去预先注视他，而只需看他如何在离终点不远时，直向着你冲来就行了”。〔英〕威廉·阿契尔：《剧作法》，第93页，吴钧燮、聂文杞译，北京，中国戏剧出版社，2004。参照这一说法，迟子建在小说布局时使用的这一“追溯式”切入手法，使得小说人物的某些行为在文本开始讲述时就早已完成。随着情节的推进，过去发生的种种“行动”作为当今“行动”的一种内在驱动力，促使故事的主要情节可以从容地向设定的终点缓缓地推进，从而留给作者更多的文本空间来安插更多的复调主题和多元内蕴。

除却上述两点显而易见的结构手法外，在《烟火漫卷》中，还存在着两次戏剧性的“发现”这样一种深层结构技巧。

“发现”与“突转”是亚里士多德在《诗学》中提出的针对叙事类文学情节安排和结构布局方面的两種独特手法。所谓“发现”，要言之就是指故事情节中尚未被主人公或读者所知晓的某种人物关系或事件内幕真相从“不知”转变到“知”的状态。而“突转”则指：“行动的发展从一个方向转至相反的方向……此种转变必须符合可然或者必然的原则。”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，第89页，陈中梅译，北京，商务印书馆，1996。具体而言，“突转”指情节在其发展进程中，依循可然律或必然律的内在逻辑而产生由顺转逆或由逆转顺的突然变化与重大转折。就总体的叙事类文体而言，后人将亚里士多德提出的“突转”扩展成三种情形：从顺境到逆境的悲剧性突转、从逆境到顺境的喜剧性突转和悲喜交错性的悲喜剧性突转。而从二者的相互联系角度而言，叙事情节的“突转”往往发生在文本情节进程中事先隐蔽的特殊人物关系或者事件端倪（真相）被“发现”以后。

就亚里士多德本人而言，他显然对“发现”这一叙事技巧十分看重，因为它能通过合乎可然律的情节引起接受者的惊奇。在小说《烟火漫卷》中，刘建国是日本遗孤的“发现”和翁子安就是40多年前被偷走的婴孩铜锤的“发现”，可以说都达到了亚里士多德“发现”的彀率高标。

按照文本指掌图的所指暗示，刘建国是日本侵略东北的“开拓团”后代这一事实，刘建国的哥哥刘光复很小的时候就从父亲那里得知。后来他为了让弟弟得到解脱，在患病去世前夕特意将这件事透露给了于大卫。但透露的文本事实，作家一直都有意地进行掩盖遮蔽，直到下部的第五章由于大卫的口误才向刘建国袒露。这里两次对刘建国遗孤身份的揭示，都是通过充分的情节酝酿完成的：前者的揭示，是因为刘光复不忍再让弟弟的余生在丢失朋友儿子的忏悔中度过，这里读者可以从文本中找出充足的情节暗示;而于大卫的透露则完全是酒席中因为误会失口说出，在刘建国玩命式的逼问下才不得不袒露真相。在这两次大的“揭示”发生之前与之间，作家已经做了充分的细节铺垫：譬如父亲刘鼎初自小就对三兄妹中的刘建国高看一眼，对他比刘光复和刘骄华还好。这些作家在文本中的安插貌似闲笔，但最后刘建国的遗孤身份被揭示后，上述各处的闲笔就被全部激活，读者就会恍然大悟，这些分量不等的闲笔对最终“发现”的到来均能起到助推的作用。正是这些闲笔的不断积淀和酝酿，从而将最后的“发现”重锤轻放，使得复杂而微妙的“发现”显得既在意料之外，又在情理之中。

而翁子安就是40多年前被偷走的婴孩铜锤这一“发现”，除了在文本开局就埋下悬念以外，也引发翁子安对于自己与刘建国关系、与于大卫夫妇关系、与养母舅舅关系，甚至是与黄娥关系的重新“发现”。这种兼具两种结构功能的“发现”同样是经过情节铺展的充分酝酿——铜锤就是翁子安这一真相，作者在整个小说的前十几章都是刻意隐瞒的，读者与小说主人公都蒙在鼓里，只能暗中揣摩翁子安到底是不是铜锤。部分读者可能会猜到，但也不敢轻易下结论。随着行文的推进，作者先让主人公之一的翁子安知道了自己就是铜锤，而继续隐瞒刘建国、于大卫夫妇，包括读者，直到刘建国在知道自己的遗孤身世以后，听从于大卫夫妇的劝告而放弃继续寻找时，作家才让一直困扰他们和读者的“事件真相”由翁子安的舅舅和盘托出。这种“柳暗花明”无疑也会让耐心读到小说结尾的读者有种“功夫不负有心人”的莫大惊喜。

如笔者前面所述，两次“发现”的结果必然导致相关主人公行动的“突转”。在《烟火漫卷》下部的后四章，我们看到，日本遗孤的身份让刘建国真正放弃了几乎终其一生的对铜锤的寻觅。他早年曾是松花江上采冰队的一员，“那时他唯一的愿望是多赚点钱，多接触些人，早点找到铜锤。而现在诱惑他的，却是采冰后留下的一个个黑洞洞的缺口。他徘徊在冰封的松花江，寻找这样的缺口，因为江水洞现，只要纵身一跃，他就会成为鱼儿的饵料，不再承受痛苦与屈辱……”。相对于刘建国由顺转逆的悲剧性“突转”，翁子安的转变属于喜剧性“突转”：翁子安知道自己的真实身世后，突然面对一个犯了重罪的舅舅和一个不是自己亲生母亲的母亲，虽然一时实难承受，但他从疾病的阴影下彻底解脱了，并有勇气追求喜欢的黄娥。这两种类型的“突转”显然造成了小说情节发展中曲折多变的“动态曲线美”，正像是迂行盘桓的穿云石径，在“山塞疑无路”的绝处，突然让人产生“弯回别有天”的豁然开朗之感。

二、兼容并包的多元叙事策略

《烟火漫卷》在叙事策略上显示了现实主义和现代主义交相杂糅的多元表征。

文本在叙事上的第一个特色是时间抒情叙事。所谓时间抒情叙事，这里是指作家有意识地将横贯哈尔滨的松花江一年四季的自然变化有机地融进了小说的字里行间，使《烟火漫卷》呈现出“散文式抒情”特色。小说上下篇的故事发生时间分别和松花江水一年四季的节序变幻相互映衬，以自然更迭串起了故事的点滴，辗转成书，象征性地隐喻着主人公的人生历程。“一座城市有一条江，等于拥有了一册大自然馈赠的日历。对于哈尔滨这样的都城来说，这日历就是一部四季宝典。每日清晨翻动它的，是风霜雨雪，以及依托这条江生息的人们。”春天来时，“开江过后，松花江这册日历就焕然一新了，江面倒映着蓝天、白云、碧树、繁花、朝霞、夕照、行人的形影，成为流动的画屏”。夏天来时，“松花江畔的斯大林公园，是女孩展览夏装的天然T台。似乎是因为漫长的冬天剥夺了她们展示好身材好皮肤的权力，一旦阳光解放了她们，女孩们便迫不及待地换上夏装，吊带衫，露脐裤，超短裙，深V蕾丝休闲礼服，各色凉鞋和凉帽，以及花红柳绿的手袋，成了夏天在江畔游玩的女孩的主宰。她们走过江畔，就像花蝴蝶翻飞”。;秋天来时，“天空显得高远，云彩没有夏日那么风起云涌了，要迁徙的成年候鸟，把雏鸟赶向天空的次数多了……树梢的叶子微黄了，草丛的野花开始凋零，庄稼地快是罢园的时候了，林间的松鼠动作敏捷地往洞里搬运冬眠的食物了，松花江水瘦身了，蝴蝶和蜻蜓越来越少”。冬天的松花江“底色多半是白的。但这白的程度也是不同的。松花江刚封江时，没有雪的铺垫，薄冰透射着河床，它是青白的;冬深之时，一场又一场的雪，像是给松花江献上了层层叠叠的哈达，使它泛出凝脂般的银白色光泽”。正如屈原在《离骚》中所发出的感叹：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”在中国人传统的思维中，“一切景语皆情语”，时间不仅是一种物理现象，其四时流变与人的主观心理感应亦息息相关。显然，通过这样的描摹，作家将“抒”与“叙”紧密地结合在一起，将季节变化作为辅助情节进展的手段——譬如翁子安在春天的榆樱院第一次见到了黄娥，爱情的种子就在他心里破土萌芽;小说到了丰收的秋季，因为黄娥被马车意外撞伤，他才决定结束这种暗中保护心上人的状态，勇于追求自己那迟来的爱情。此外，“寓情于景，借景抒情”的象征意义在文本中氤氲迷散，使得景物描写与人物情感的纠葛有机融合。例如，小说中写道：“哈尔滨的春天正在高潮，天是那种极为温柔的蓝色，云也变得妖娆了，想必它们知道公园的珍珠梅和芍药开了，不甘其后，也在天空打造花园。云彩忽而堆积忽而四散千姿百態。刘骄华看着看着，发现一条狭长的云，忽然起了心事似的……刘骄华想着大哥没有多少日子了，心情陡然沉重。要是大哥走了，她仰望天空，会看见他的脸庞吗？”此处以变幻莫测的自然变化映射人事兴衰，季节描摹便具有了叙事上的“行动元”意义。总之，时间抒情叙事的运用使得《烟火漫卷》与那些单单注重情节叙事的小说旗帜鲜明地区别开来，充分体现出迟子建小说的形象先于逻辑、感性强于思辨的鲜明特质。

女性修辞叙事可以视为《烟火漫卷》的又一个鲜明叙事特色。迟子建在《烟火漫卷》中写景状物时，常常有意无意间把描写对象想象和描绘成女性，如作家将哈尔滨春夏晨曦的天幕描写成女性涂抹面容的化妆间;将哈尔滨冬天的雪花比喻成任由北风吹打的妾;将与中华巴洛克建筑风格相似的榆樱院说成“一个内穿旗袍、外披斗篷”的女郎，既“不脱贤淑典雅的韵味”，又“难掩华丽叛逆的气质”，风情万种，别具魅力;将商业发达后，取代傅家甸早期居民土坯房的砖瓦木石房子比喻成一位“旧时代裹足到新时代要放脚的女子”，“在建筑上呈现出松绑后的浪漫气质”，韵致十足。女性化的语言叙述和意象修辞为文本平添了几多娇媚妖娆，优美的意境引起读者内心的共鸣，遂使得文本彰显出强烈的艺术感染力。

除上述两个鲜明的叙事表征以外，在《烟火漫卷》中，迟子建对现代派小说叙事营养的汲取也一望可知。限于篇幅，笔者这里仅就文本中出现的“魔幻叙事”和“陌生化叙事”略做展开。

翁子安在得知自己的真实身世之前，因为潜意识里担心自己会遗传到母亲的某些基因，在大学毕业不久就患上了一种间歇性的怪病，“发病时血压会骤然升高，心跳加快，视物模糊，短暂失忆”，这种病让他在做了五年警察后办了病退，多年来不敢恋爱结婚，但是当他从“舅舅”口中得知自己的父母另有其人时，这种怪病竟然痊愈了。从来都不信上帝、不敬畏神灵的黄娥，在卢木头被气死以后，带着忏悔之心来到哈尔滨，却在松花江桥墩下捡到丈夫死时戴的布帽，这之后，惶恐不得安生的她又惊愕于丈夫生前钟爱的飞鹰小鹞子从家乡沿途寻来，早已故去的卢木头总是不断地给儿子托梦，在冥冥中护佑着爱子。上述这些神秘元素给小说增添了引人入胜的魔幻色彩。

20世纪初产生于俄国的“陌生化”手法作为一种普遍的现代派创作技巧，一直被许多作家所青睐。在《烟火漫卷》中，迟子建对“陌生化”手法的运用主要是通过黄娥和杂拌儿母子完成的。没有见过多少世面的小镇女子黄娥到了哈尔滨之后，在品评事物时，为读者提供了一个个令人忍俊不禁的“陌生化”新鲜视角：她对刘骄华金贵得不得了的那两块彩绘玻璃不以为然，在看到圣母玛利亚和耶稣时，说道：“这个当妈的真粗心，自己捂得那么严实，却让孩子光着屁股，露着肚脐，给他戴个肚兜也好呀！”刘建国极力推崇赞誉的包孕着“浮游冰晶”设计理念的音乐厅，在她的眼里远不是什么城市的“音乐钻石”，最多也就是块冰排;广场上那些指挥棒形状的路灯则像极了叫花子的打狗棒;那为主体建筑镶嵌的水流苏——环绕着音乐厅的水池——仿佛七码头小孩子眼中的小便池;音乐厅内垂吊的磨砂玻璃吊片LED灯，更被她说成像要办丧事时挂的灵幡。如果说文本中黄娥的“陌生化”眼光主要归咎于其出身低微、没受过教育的话，那么，作家对杂拌儿“陌生化”叙事元功能的表述，则通过他一双天真无邪的眼睛来完成：他疑惑不解地望着教堂台阶前那个痴心拉手风琴的肿眼泡男人，问他“死去的人还听得到琴声吗”;他在回答黄娥有关教堂印象的话题时，说他不喜欢看上去像坟墓似的教堂中象征光芒的圆形穹顶;他还把先前一声不响的钟楼鼓楼说成是两个哑巴亭子。

三、复调叙事伦理

依照后经典人文叙事学的观点，没有叙事伦理的分析和价值判断，叙事学研究便是不完整的。因为在叙事艺术的语义层面之外，小说还应该广泛蕴含作家对社会生存、人类命运的终极关怀。一般说来，小说的叙事伦理研究正是发现、揭示作家思想主旨、价值判断的重要链环。在文本独特的艺术幻象背后，《烟火漫卷》显然蕴含着可供不同层次的读者进行多维度阐释的丰富叙事伦理。譬如围绕着刘建国几十年寻找的铜锤，于大卫夫妇“失婴”和翁子安的煤老板舅舅的“偷婴”之间的冲突，就涉及典型的善善冲突的悲剧伦理观;黄娥收留小鹞子，因为心疼树木“遭罪”而将拴在树上的铁丝扯去，刘建国不忍夜行车灯吸引的飞蛾被撞死而嘱咐司机慢点开车等情节，则体现了格里塔·加德提出的环境正义思想和生态女性主义伦理观念。文本中的叙事伦理还有作者在文化、哲学、民俗乃至宗教等方面的多元人文质素。限于篇幅，本节笔者主要拟在民间道义观以及女性身体解放等现实问题的基础上，力图从相应的形而上层面寻求作品蕴含的伦理观念。

在《煙火漫卷》里，处处闪现着传统的民间道义观的光辉。《论语》中讲“君子喻于义，小人喻于利”。君子能实践道义，不管是在家庭、社会，乃至于民族、天下，君子都清楚这一生应该尽的道义、本分是什么。不顾道义的人追求的往往只是一种“欲令智迷，利令智昏”的利欲人生。正基于此，李泽厚在《论语今读》中指出：“与‘仁相对应，‘义作为行为准则规范，是儒学的道德伦理的最高范畴（‘仁则是超道德），它既是绝对命令（categorical imperative）又是自律要求（moral autonomy）。”李泽厚：《论语今读》，第42页，合肥，安徽文艺出版社，1998。董仲舒在先秦儒家的基础上提出了“三纲五常”体系，“义”作为构建“五常”体系的支柱之一，意味着“正我”，属于自律的道德标准。他的义利观集中体现于重“义”轻“利”，继承了孟子“去利怀仁义”的义利观。朱熹认为，要成就君子人格，为“义”是唯一正确的行为准则。“义”在墨家的思想中同样也具有很高的地位，在《墨子·贵义》篇中有“万事莫贵于义”的阐述。由此可见，在绵绵的历史长河中，“义”字已发展成为一个包孕了道义、担当、自律、自我完善等多重意义内涵的概念，成为一种独具中国特色的文化精神，一种构筑中华民族深层心理结构的伦理意识和价值追求。

刘建国、于大卫夫妇、刘光复和刘骄华兄妹、翁子安及黄娥，乃至翁子安的“舅舅”煤老板、榆樱院里居住的大秦和小米，以及不慎撞伤黄娥的马车夫一家，无不体现了这种中华传统中的道义观。他们都秉持良知，坚守道义，诚实守信，有情有义，闪耀着古老传统道义的光芒。因为一己原因把铜锤弄丢的刘建国，一生背负着对朋友的愧疚，他把这山一样沉重的责任提在手上、扛在肩上，花几十年的时间践行自己的诺言，一辈子没有娶妻生子也无怨无悔。刘骄华在监狱工作了一辈子，退休后仍旧关心那些因为案底找工作困难的刑满释放人员，帮助他们找工作，解决矛盾纠纷，收留流离失所的黄娥母子。黄娥天生善良，本来刘建国的“爱心护送车”就不像同行的其他司机那样借故多要家属的钱，她和刘建国搭档以后，常常还要刘建国少收家属一半的钱，说是万不能赚死者的钱。她不安心在刘骄华房子里白住，暗中积攒钱财，打算自己了结人生前留给她。对于因自己而死的丈夫，她也早就打算安置好了杂拌儿后，对丈夫以死谢罪。大秦和小米，将一年到头含辛茹苦挣来的大部分钱给了需要照顾的丈夫和婆婆……在小说中，作者有意通过刘光复兄妹的对话，对这种弥散在文本中的传统道义观进行间接的评述：“刘光复说他们父母最大的功德，就是对子女品德的教育，他们兄妹三个，尽管有这样那样的缺点，但没一个是见利忘义的人。刘骄华说还真是啊，咱们不但不是见利忘义的人，还都算半个理想主义者呢。比如说大哥您，为了拍东北工业纪录片四处奔波，把家底都折腾空了，你的朋友背地都说你是神经病;二哥为了找铜锤，差不多把黑龙江每一个地方都走到了，到现在还没个老婆;而她自己碰到生活中不公平的事，哪怕与己无关，也不会像社会的大多数人一样装聋作哑。”

小说有关女性身体解放的叙事伦理主要通过黄娥的人物形象塑造来展现。在作者的笔下，自称来自哈尔滨附近七码头的黄娥，并不是传统意义上水性杨花的女人。但作为有夫之妇的她，并不总是只渴望丈夫的怀抱，她经常在驾驶小汽艇的蒙蒙雨雾中与相貌堂堂的男乘客偷情。“每当这样的事情发生了，黄娥回家就很羞愧”，她不敢触碰丈夫给她准备的美酒热茶，还将客人给她的钱交给丈夫。当刘建国不解地问她既然在外做了丑事，为何还给丈夫说时，她“睁大眼睛，‘哎呀叫着说，刘建国你可真不厚道呀，你想让我欺骗卢木头？”在因为刘文生引发的夫妻口角把丈夫气死后，她一度想将杂拌儿托付于人，再追随丈夫而去，但最终接受了翁子安的追求，开启了人生的另一段旅程。

黄娥这一形象的塑造无疑涉及了女性身体的现代建构问题。身体言说既有古老的传统，又是一个新近的现代性事件。禁欲文化制约下的身体曾作为灵魂的对立面，长期受到极力贬损，直到19世纪中期以来，经过马克思、梅洛·庞蒂、尼采、福柯等人的推进，才结束了这一叙事定例，使其作为一个知识事件进入现代社会理论体系。就创造文化隐喻的典型性层面而言，女性身体往往通过作家的想象和虚构，被作为评判各种社会和文化现象的隐喻性策略。也即是说，当女性身体被置于特殊小说语境中的时候，就往往会彰显出不同寻常的各种“符码”意义。就小说的叙事伦理层面而言，在百年来的中国现当代文学史的不同阶段，对于女性身体的叙述也兼具着多重隐喻。让·鲍德里亚曾强调说：“身体的地位是一种文化事实。”

①在百年中国新文学史上，现代身体的想象与建构过程，从某种意义上无异于一部女性身体被发现、被解放，又不断被压抑的历史过程。从这一向度而言，迟子建对黄娥的身体“解放”自觉不自觉地融入了现代小说女性身体的书写谱系。

在黄娥的身上，作家试图通过女性身体走出与宏大叙事所蕴藉的一系列质素缠绕的误区，使其进入女性“身体属己”的本体建构层。因为只有确认了女性身体的“属己性”，才标志着彰显女性主体性的现代女性身体，摆脱了传统观念的桎梏，最终建构成功。鲁迅曾在《男人的进化》中对男子中心主义文化中的女性身体的无主体性进行了深刻的揭露。

②《烟火漫卷》中的女性身体之回归本体，无疑可以阐释为作家极力使以黄娥为代表的女性真正回归到“人”的位置。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“百年乡土小说与乡村文化变迁的关系、启示研究及文献整理”子课题“百年乡村文化变迁对乡土小说影响研究”（19ZDA273）阶段性成果〕

【作者简介】周鹏，南京大学文学院博士生，南京大学中国新文学研究中心。

（责任编辑 薛 冰）

① 〔法〕让·鲍德里亚：《消费社会》，第121页，刘成富、全志钢译，南京，南京大学出版社，2014。

② 见鲁迅：《男人的进化》，《鲁迅全集》第5卷，第301页，北京，人民文学出版社，2005。