数十年间，徐小斌对于爱情与人性的关系持有强烈的探索兴趣，2013年问世的长篇小说《天鹅》逆时代潮流而行，建构出当代版之生生死死的爱情童话。在文脉上，《天鹅》是徐小斌对其20世纪90年代创作的《敦煌遗梦》的增补和修正。在时空的延展和爱情描写的力度上都有加强，表现为几个着力点：男女主人公之引导者与被救助者关系比重的调整;古薇在性爱中得到身体的唤醒与极大的满足，从无性之爱到灵肉相融;古薇和夏宁远在爱情中各自疗伤与救赎，对早先的创伤记忆进行修复;男女主人公共同的艺术追求与歌剧《天鹅》创作过程贯穿始终，写《天鹅》者自己变作传奇中的天鹅。由此赋予一个奇幻迷离的爱情传奇以坚实饱满的精神质地。借此，本文也对本土化的女性“疫情文学”予以论述。

在徐小斌1994年问世的长篇小说《敦煌遗梦》中，女画家肖星星在短短几天里经历了和向无晔无果的爱情，黯然离去。向无晔未能及时离开，被诬告为盗窃敦煌壁画《吉祥天女沐浴图》的主犯，惨遭枪决。尽管在作品中，肖星星远遁印度，对于后来向无晔的惨死毫不知情，但对于作家徐小斌来说，这样的结局，难以减轻肖星星应有的愧疚和自责。

于是就有了《天鹅》，有了一个中国版的罗密欧与朱丽叶的爱情绝唱。《敦煌遗梦》的故事，发生在20世纪80年代中后期，张恕和肖星星的“文革”经历限定了作品中人物与事件的发生时间。时为1986年或1987年，肖星星31岁，向无晔20岁。《天鹅》的故事发生在21世纪初年，鉴于SARS病毒肆虐是在2003年春天，故事的开端距此不过一年有余，时当2002年，作品中的男女主人公，夏宁远29岁，古薇40岁。作家徐小斌距离写《敦煌遗梦》的时候又过了十五六年，她对于两部作品中女主人公的浪漫爱情深信不疑，在《天鹅》中，她对于如何处理这种偶然邂逅产生恋情之后的故事走向有了新的思考。

从三种结局回望爱情：艺术的与现实的

《敦煌遗梦》所表现的时代是20世纪八九十年代之交，改革开放与市场经济潮流涌荡，时代的演进与人心的浮动，打破了传统婚姻家庭观念，“陈世美”（谐音“城市美”，特指那些抛弃乡村中的结发妻子在城市另结新欢的男性）不再受到谴责，“第三者”也被抹去道德上的恶谥，中国人在情感上和婚姻上都得到松绑，没有爱情的婚姻纷纷宣告解体，许多名存实亡的家庭遭遇危机。张恕和肖星星各自的家庭都出现很大的裂痕，他们也对各自的家庭状况有很多反思。在此前的数十年，社会生活和家庭生活都受到严苛的现实限制，“婚外情”是绝对不被允许的，无论夫妻二人的文化水准、工作能力和相互认同度的差异有多么大，一旦走到同一个屋檐下，要想跳出婚姻的围城就难上加难。张恕和肖星星虽然在偏远的敦煌有了各自的新恋情，但这种恋情都是无法持久的——张恕与玉儿、阿月西姐妹的纠缠，离开敦煌即告终结;肖星星与向无晔，只有当下，没有未来。再过十余年，到《天鹅》的创作时代，社会观念已经发生很大的变化。就像《双鱼星座》所表现的，市场化的浪潮，冲垮了旧有的家庭伦理观念，感情和身体有可能成为一种“商品”上市流通，女性的社会地位和家庭角色正在起变化，在工作和事业上要承受与男性同样激烈的生存竞争压力。卜零在单位要面对顶头上司的性骚扰，在家庭中要忍受丈夫的抱怨和不忠，那位年轻的司机小石似乎对她有好感，但并非对她真正动情。情感与婚姻的脆弱不堪，两性之间忠诚度的缺失，都已经司空见惯。梁祝、宝黛、罗密欧和朱丽叶，生生死死的爱情，都成为明日黄花。

当然，问题不能仅归诿于时代。古薇看舞剧《牡丹亭》时，对爱情进行了深刻剖析：“……古往今来，真正的爱情都是没有结局的，因为所有的爱情都是瞬息即逝的，我总结了一下，好像爱情只有三种结局，最好的一种，是爱情转化为亲情，第二种，正在热恋之中，其中的一方或者双方突然死亡，那就是宝黛、梁祝式的爱情，那不过是文学故事里面审美需要，在现实中谁也不愿意实现的;第三种，也就是大多数的爱情，都是向着相反方向转化，最后互相伤害，甚至仇恨……”② 徐小斌：《天鹅》，第117、3页，北京，作家出版社，2019。本文所引《天鹅》，皆出自此版本，只注明页码。

细算起来，在徐小斌既往的小说中，写到爱情与家庭，也不出这三种模式。写爱情转化为亲情，如《对一个精神病患者的调查》中，谢霓父母的关系可作如是观;写生死情深，其中的男主人公猝发意外而死亡，如《敦煌遗梦》中肖星星的恋人严晓军的惨死，让肖星星永远无法抹平心灵创伤;第三种，“向着相反方向转化，最后互相伤害，甚至仇恨”，如《吉尔的微笑》是也。这三种模式，都不是徐小斌喜欢采用的爱情叙事模式。谢家父母和严晓军，在作品中都只是居于次要位置，不是作品的着力点;《吉尔的微笑》在作品的起始部分，在佩淮和她的丈夫之间，是否可以用爱情来指称，大可怀疑。在早期的创作中，徐小斌写过《请收下这束鲜花》《河两岸是生命之树》等赞颂清纯爱情的作品;到后来，她的小说对于两性关系的描写，大多是趋于负面性的，有情人不成眷属，走到一起的往往没有热烈的爱情，夫妻二人由于家庭境遇、文化背景和雅俗情趣的差異，从搭伙过日子到此后日久生厌渐行渐远，是其作品主色调。

还有年龄的差异阻隔。在诸多爱情悲剧中，罗密欧与朱丽叶、林黛玉与贾宝玉、杜丽娘与柳梦梅，都是年龄相当的少男少女。古薇出场的时候，年过不惑，心思沉寂，“她常常想，一个年逾不惑的女人，半辈子已经过去了，根本不可能奢望什么爱情，特别是在这个东方古国，爱情似乎只属于青春少女，恋爱的的确确是年轻人的事，因为爱情中有些不能承受之重，只有年轻人，才扛得住”。

②是的，青少年时期勇于探索，敢冒风险，在人生、事业和爱情上都是如此，即便是被命运击得粉碎，还有足够的时间进行自我修复，卷土重来。人过四十，一地鸡毛，现实中种种都已经非常不堪承受，哪里还会再有炽烈如火的激情和勇气呢？

于是，当徐小斌再一次地逆行而上面对自己时，她清醒地认识到，面对殉情故事，加上难以跨越的年龄差距的断层，她将怎样超克这爱情的悖论呢？（超克一词，我是从日本学人论述“近代的超克”那里搬用过来，我喜欢这个词中的力道：超越，克服，在同一平面上是对抗与克服，有一种内在的紧张感，然后实现超越，超升到更高的层面和阶段。）

男女主人公位置调整：引导者与被救助者

肖星星既为人妻又为人母，她和丈夫牟生的关系不算很炽烈，也不算很僵冷。只是因为少女时代严晓军留下的印迹过于深刻，使她难以全身心地投入当下的家庭生活。还有很重要的一条，她是一个有一定名气的青年画家，她到敦煌不是为了寻求艳遇，而是为了获得新的创作灵感。向无晔落入死亡陷阱，并非单纯的殉情，而是有多种偶然性。但是肖星星或说作家徐小斌一定会为他感到某种缺憾。

肖星星与向无晔的爱情难以持久，还有很重要的一点，就是两人之间所处位置的不同。向无晔来到敦煌无处落脚，肖星星向他伸出友谊之手，把他收留在自己的房间里。在接下来的时间里，向无晔“反客为主”，一是发现肖星星的身体失调，身为中医学院大学生的向无晔给她施以针灸，治疗卓有成效;二是在出行途中遭遇沙尘暴和车祸，向无晔在自己受伤比肖星星还要严重的情况下，背着肖星星在风沙中跋涉。医患、拯救关系成为肖星星与向无晔之间关系的基本模式，肖星星许多时候都是被动接受的角色，在两人的性爱关系上，同样是如此。肖星星的专业美术知识，让张恕获益良多，但向无晔不是佛教徒，也不是美术爱好者，他欣赏肖星星的善良与聪慧，也欣赏肖星星的身体。所以两个人的关系让肖星星没有自信，稍有风吹草动，肖星星就胆战心惊。

到《天鹅》这里，古薇和夏宁远的故事如何设计和展开，是个很大的难题。我所说的超克，不仅是说，在爱情的含金量和可信度都不断遭受质疑的语境下，如何重建灵与肉的圣境，更重要的是对作家自己的作品《敦煌遗梦》中肖星星和向无晔故事的超克。正是在《敦煌遗梦》存在缺憾的前提下，《天鹅》向建构爱情乌托邦发起新的冲锋。

支撑爱情宫殿的基石之一，是古薇和夏宁远深度的相互需要。如前所述，向无晔和肖星星之间，也存在着相互的需要，但互补的强度是有差异的。当向无晔远道而来无处安身时，是肖星星收留了向无晔。但肖星星得到向无晔的救助显然是更多的，危难时的救援，患病时的治疗，为了肖星星，向无晔是可以忘我付出的，如其所言，他可以为了肖星星去死也心甘。反之，肖星星对于向无晔有相当的好感，却不曾倾情投入，没有生死誓言。还有，梦中的死亡预兆，大叶吉斯的警告，向无晔遭遇潘素敏精神操控无端“认罪”的现象，明确地显示着险象环生的情景，也离间了肖星星的感情投入。在《天鹅》中，热恋情人之间这种相互需要的纽带就要强烈许多。在赛里木湖畔的陌生之地，做民间音乐采风的古薇时时处处要得到夏宁远的帮助，这毕竟是暂时性的，还带有工作安排的性质。身为军人的夏宁远对于音乐的爱好追求，从音乐知识的习得，到作曲水平的提升，当然需要一位高水平老师的指导，这角色非古薇莫属。两者相较，古薇显然是处在有利的位置，前往賽里木湖采风是一次短期行为，学习音乐知识，提升作曲能力，却需要日积月累的慢功夫。古薇回到京城，她对于夏宁远的需要就可以终结，夏宁远的音乐梦想，则使他更加依赖古薇。当夏宁远从遥远的赛里木赶到京城，寻找音乐之梦和爱情之梦时，他显然是处于弱势地位，是来求师和求爱的。这让身处高处的古薇增添了许多投身爱情的理由和勇气。

支撑爱情宫殿的基石之二，是古薇在性爱中得到身体的唤醒与极大的满足，意外而强烈的快乐让她陶醉其中。不惑之年的古薇，经常处于一种矛盾状态中，“有时她也觉得自己奇怪：她的心似乎撕成了两半，一半，还保留着童贞女的单纯，而另一半，早已苍老得不可名状”。徐小斌：《天鹅》，第33页。古薇的年龄是个危险的门槛，可以心有不甘轰轰烈烈地爆发，也可以就此沉默地趋向于身心的枯槁。面对夏宁远的出现，能不能敞开自我，不惜自我毁灭地投身情天欲海，这样的选择就格外艰难，担忧也更为沉重。

是的，不只是情天，还有欲海。和许多同时代女性一样，古薇早已为人妻为人母，但她的身体仍然处于沉睡状态。她少女时代和Y的恋情近乎柏拉图式的，没有什么实质性的肉体碰撞;她和前夫之间，也没有多少生命激情，灵肉交融。她与夏宁远，不但是两情相悦，还在后者年轻肌体的强悍与疯狂中感受到欲望的觉醒。在徐小斌的作品中，将情感与肉体同时推向峰巅状态，这是仅见的。

这对于古薇，意味着在刀刃上行走，在体验身心爱欲之极致的同时，又总是怀疑这样的状况难以持久。这造成她和夏宁远之间关系的曲折起落。这就还需要爱情宫殿的巩固与加强。即使处在热恋之中，她都需要不断地为自己的选择追加新的证明，需要不断确认这种灵肉关系的合理性。而且，《天鹅》的故事要讲述足够的时间长度。《敦煌遗梦》中故事发生前后不过十几天，从见面到分手，肖星星和向无晔相处的时间非常有限。没有经过长时间的建构与检验的现代情感，是难以确认其坚韧与忠实的强度韧度的。

各自疗伤：往世与今生的双重补偿

支撑爱情宫殿的基石之三，是古薇和夏宁远在爱情中都得到少男少女时代精神创伤的各自疗救，从中得到双重获得与巨大补偿。

古薇出现在新疆的赛里木湖畔，她的身份是应当地驻军邀请前来采风以创作命题作品的音乐学院教师和作曲家，她此时40岁，比去敦煌的肖星星整整大了10岁，已经离婚，但她的心性与肖星星相去未远，仍然有满满的少女情怀，和肖星星一样，在少女时代有过一次惊心动魄却与性爱无关的恋爱。古薇在小学时代加入北京市少年合唱团，认识并且迷恋上了拉手风琴的Y，一个英俊的高中男生，一直到Y战死在对越自卫反击战的战场，古薇时年19岁，Y 29岁。巧合的是，在采风的几个月里，部队派出陪同古薇采风的少校夏宁远，恰好也是个29岁的青年军官。之所以选派夏宁远做陪同，是因为夏宁远出身于音乐世家，酷爱音乐，他在部队已小有名气。几个月的时间，夏宁远的周到和体贴，让古薇动心——

她在心里不断神化自己的初恋男友，每个人的心里都需要神。

而现在，她突然觉得她心里的神与现实中的一个男子，重叠了。② 徐小斌：《天鹅》，第12、96页。

而且，两者的共同点还在不断地被发现，Y和夏宁远，他们都喜欢骑马，打枪，滑雪，打篮球，当然还有音乐。随着两人爱情关系的确立，古薇的发现越来越多：

她真的爱上了他，这个比她小了一代的年轻人，在他熟睡的时候，她常常深深地凝视着他，她越来越惊讶地发现：他和她初恋男友——她终生所爱的Y的容貌竟然有一点相像：面颊也是那么清癯，鼻梁也是那么富于雕塑感，嘴唇也是那么轮廓鲜明，更重要的，他们都同样有着一种高贵的气质，有着一种深藏着的温柔与羞涩——一个神秘的令她无比震撼的想法突然像一声巨雷悬在了空中：难道，眼前的男孩是她爱人的转世再生？！

②

即便如此，古薇仍然缺乏将爱情进行到底的勇气和决心。欲进又退，踟蹰不前，几次想要斩断情丝，及早抽身，因为她看不到明天，看不到出路。她的神经质，她的脆弱，在作品中渐次地展开，形成了《天鹅》起伏跌宕的情绪节奏。念兹在兹，纠结不已，抽到一个“飞鸟各投林”的算命签，古薇会心跳不已，看一次《牡丹亭》的演出，都会以为是对自己恋情走向的警示。

爱情乌托邦的建构，需要双方的巨大努力，夏宁远对古薇痴情不已，飞蛾扑火，这同样需要提供充足的理由。夏宁远年轻气盛，他没有古薇那样的犹犹豫豫，畏首畏尾，一旦爱上了，他就坚定不移，一往无前。就像古薇在他身上一直在寻找Y的印迹并得到许多的印证，夏宁远在古薇这里寻找的是母亲的再现。古薇对Y刻骨铭心的印象永远地停留在其牺牲时的29岁，她会把29岁的夏宁远看作是Y的转生。夏宁远也有非常不堪的往事，有惨痛的创伤记忆。夏宁远在幼小年纪失去母亲，她在森林采伐中死于意外事故，遇到比他年长十几岁的古薇，让他感到了母亲的复活，“母亲丰饶的生命就那么一下子枯萎了，让他连哭都来不及。现在他终于又找到了母亲：一个比自己的母亲年轻得多的母亲，同时又是他的姐姐，妹妹，亲人，爱人”。② 徐小斌：《天鹅》，第150、223页。爱情心理学指出，当男性进入爱情之时，他的心中并非一块白板，而是以母亲、姐妹、老师和身边曾经接触过的女性为模板，恋母情结亦可以作如是观。少年夏宁远对于母亲的思念，就是他接近古薇的潜在意识。同时，他们两人都在借爱情进行疗伤。古薇通过夏宁远再续前缘，完成与Y有情无性的爱情的后半程。夏宁远在17岁遭遇继母疯狂而残忍的性骚扰和性虐待，使他罹患“恐女症”，以致他后来与初恋女友在热恋中却不能拥有性爱。因缘际会，他和古薇的相遇，心中母亲形象的复活，成功疗救了他少年时留下的心理创伤。

“天国的孩子”走进大欢喜

经历了这样惊心动魄的爱情，应当有一个不同凡响的结局，也可以说，是先有了这个非比寻常的结局，才催生出这部作品。在创作谈中，徐小斌讲到《天鹅》写作的动机，就是源于2003年“非典”时期北京一对恋人的生死爱情故事。从生活原型到艺术创作，徐小斌要让她的作品插上想象的翅膀。让这一对爱情的天鹅飞升于九天，翱翔于云霄，就一定要有一个超克的过程。

这才有了类似惊险小说的夏宁远雨夜救古薇，古薇蹈水走向大欢喜的故事情节。生病的古薇被误诊为感染SARS病毒，于昏迷不醒中被送到北京郊区专设医院，接受专门的治疗。远在新疆的夏宁远得知信息，从部队的禁闭室逃出，赶赴北京进行营救，却感染了SARS病毒。夏宁远死后，古薇为完成夏宁远的梦想，亲赴赛里木，将他们共同创作的歌剧《天鹅》搬上舞台。在《天鹅》首演的夜晚，古薇和夏宁远一样走进赛里木湖，走入大欢喜。一对情侣的最后时刻，写得如此惊心动魄，又如此浪漫瑰奇。月色溶溶之中的蓝色湖水、星星、天鹅、波纹，古薇走进湖水，不是听到如恐怖音乐《黑色星期五》中死神的召唤，而是要追随夏宁远濒临死亡时感受到的大欢喜境界——

他告诉我，他刚刚有十几分钟的时间，人坐在那儿，但是好像一切都变了！好像周围的湖水、山峦、草原、花朵，甚至空氣都变成了他生命的一部分，他与周围的万物融合在了一起！他觉得他变得很大很大，他成为了一个巨大的存在，他说这十几分钟过去之后，他好像经历了一次重生！我从来没见过他掉泪，可那天他哭得像个孩子！……我祝福他得到了最重要的生命体验！——这是无数人想追求而没有得到的，物质不灭，他已经转化成了别的基因，也许是这块石头，也许是湖水，也许是鱼，也许就是我们脚下的草地，在听我们说话呢！他说了，无论将来他变成什么，都会在另一个场景里和你相遇，你们会认出对方，绝对不会错过……所以你不必难过，他是怀着大欢喜走的……②

这让我想到陶渊明所言：“立善常所欣，谁当为汝誉？甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”夏宁远就是纵浪大化中，而且体会到了自己逐渐融合到大化中，与湖水、天空、野花、空气等融合为一。你可以说这是生命临近终结之际的一次灵魂出窍，但这样的灵魂飞升之片刻确实珍贵。夏宁远还被称作是“天国的孩子”，不能在人世间久留。关于大欢喜，关于“天国的孩子”，是锡伯族的女萨满温倩木所讲，还是古薇心中幻想出来的，都不需要做什么深入的辨析，重要的是古薇对此确信不疑。于是，选择这样的大欢喜，与夏宁远共赴天鹅之约，对古薇来说就是非如此不可了。

给《天鹅》的叙事可信度以又一重加持的是，从作品第一章开始的与小说同名的《天鹅》歌剧的创作，也可以说小说就是因此而得名。爱情涌荡的夏宁远在一个不可思议的夜晚，在赛里木湖畔看到了星光之下的一对天鹅形影相伴，由此获得创作灵感。从最初的几个乐句开始逐渐地推进和展开，将此发展成为一部大型音乐作品，成为古薇和夏宁远的共同追求。于是，他们的爱情在生活与艺术的双线上齐头并进，又互相融合，同名歌剧的创作过程中，他们自己也走进了这部歌剧而成为其真正的男女主人公。因此作品的一句题词是“一半是音乐，一半是传奇”，沉浸于自己创作的神话太深，于是现实也变作了神话，“她觉得自己在续写一个神话，这个神话是可以穿透种种世俗迷雾，直击人心的！”② 徐小斌：《天鹅》，第162、163页。歌剧中反复出现的一节唱词，正是古薇和夏宁远命运的深刻预言——

人都说天鹅是最忠诚的伴侣，

一只死去另一只也会相伴而去，

我为什么会在这时见到天鹅？

莫非这是上天的神谕？！

②

这样的创作过程非常漫长，这个核心唱段却是最早就成型的。可以想见，在此期间，夏宁远和古薇有多少次地为之酝酿、赋形、修改、提升，让这凄美的传说在歌剧中也在自己心中生根发芽催叶着花，直到夏宁远离世之后，古薇才在赛里木驻军和当地民众的热情参与下，将歌剧《天鹅》呈现在舞台上。

但是，出乎意料地，歌剧《天鹅》采用了大团圆的结局，男女主人公在舞台上的最后一个动作是热烈地拥抱在一起。并且可以想象，就像许多童话故事所讲，王子和公主、王子和牧羊女、王子和灰姑娘们，从此过上了幸福的生活——就在古薇悄然地走进赛里木湖的同时。

歌剧《天鹅》这样的结局，是夏宁远不愿意这么动人的爱情故事以悲剧的方式结束，其中下意识地潜藏着他对于自己爱情故事的美好希冀。在更大的格局中，它恰好构成了现实生活与艺术创造的不同走向，形成了两者之间的互相超克——艺术与生活，果真如此不能同构，不能互相印证，只能够互相否定，就像古薇在走向湖水的同时，舞台上的男女主角正在相互拥抱。是否可以说，歌剧《天鹅》的蹩脚结局，只是为了反衬出现实中的古薇和夏宁远的伟大殉情。

我想，徐小斌在这里也陷入了无法超克的困境。致力于女性文学批评的评论家王侃的一段话，深得我心，他说“徐小斌在《天鹅》中呈现了作家自我的某种分裂。她既厌倦曾经信奉的极端个人主义所造成的存在困境，又难以挣破某种将其自我加以封存的坚壳;她既试图以‘向爱投降来达成与外部世界的和解，同时又不断地对和解的可能与终局疑虑重重;她试图屈服，在关键处却又不屈不挠，她长期以来形成的对于‘世界的不信与不屑，是她心头的硬刺，在每一次心脏的搏动时都以尖锐的疼痛对她进行某种致命的提醒。”王侃：《向爱投降——〈天鹅〉论略》，《天鹅》，第237页。

在小说叙事学中，有一个概念叫“元小说”，就是作家让作品中的人物进入创作状态，写作一篇小说，并且把写作过程也融入小说的情节发展之中。徐小斌的《天鹅》把古薇和夏宁远创作同名歌剧的过程也写入其中，那是否可以称之为“元歌剧”呢？

余论：本土化的女性“疫情文学”

在更高的层面上，我们也可以考察一番徐小斌创作《天鹅》之动机的生成、发展与当下的“疫情文学”的关系。徐小斌自述说：“其实最初的想法是来自一个真实的故事，非典时期曾经有一对恋人，男的疑似非典被隔离检查，女的冲破重重羁绊去看他，结果染上了非典，男的反而出了院。男的照顾女的，最后女的还是走了，男的悲痛欲绝。这个错位的真实故事让我颇为感动。”徐小斌：《难产的〈天鹅〉》，《天鹅》，第239页。从故事的原型到完成的作品，男女主人公的前尘往事，音乐和作曲法则的铺排渲染，挤压和湮没了“非典”疫情所占的篇幅，但作品最重要的两个情节，古薇误诊，夏宁远千里赴京救古薇，和夏宁远感染SARS病毒，叠加地显示出“非典”疫情对于作品人物命运走向的决定性作用。如果仿照马尔克斯《霍乱时期的爱情》，由病毒肆虐造成的爱情悲剧《天鹅》可以称为《“非典”时期的爱情》。2020年发生了“新冠病毒”疫情的全球性蔓延，在文坛和众多读者间，关于“疫情文学”的话题不断升温，马尔克斯《霍乱时期的爱情》、加缪《鼠疫》、薄伽丘《十日谈》等，都产生了新的阅读关注。新闻报道称：“疫情期间，加缪的《鼠疫》、加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》、理查德·普雷斯顿的《血疫——埃博拉的故事》三本书占据当当网热销电子书top20的三个席位，毕淑敏旧作《花冠病毒》在孔夫子旧书网上一度喊价高达800元。”《“疫情文学”升温的背后》，引自中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0409/c403994-31667721.html。池莉的《霍亂之乱》、徐坤的《爱你两周半》、迟子建的《白雪乌鸦》也是经常被人们谈论到的。

由此忽然发现，这些重要作品都是出自女性作家之手，个中原因耐人寻味，此处不赘。我想说的是《天鹅》处理疫情问题的角度与方法。现实生活中有情人的天人两隔，催生了《天鹅》之创作，但是，简单地把现实生活搬到小说之中，就类似于铺展开来的新闻通讯，在短时间内可能会有极好的传播效应，催人泪下，但时过境迁之后，焉知它不会随风而逝呢？说起来，在许多年的习惯动作中，文坛对于现实事件的快速追踪和短平快的反应，已经形成一种传统。《天鹅》显然不是急就章，不曾跟风，它的问世是在“非典”疫情10年之后。但是，作品中关于“非典”时期的超大都市京城的肃杀氛围的渲染，对于古薇入住的医院内部情形的描写，以及类似于惊险小说情节的夏宁远智救心上人，乃至后来夏宁远的死亡，都表明了前所未有的大灾难对普通人命运的操弄。

就说夏宁远的死亡，非常扑朔迷离，他真的是跳入湖中救人而死吗？如此结局，可以认定为舍己救人的烈士，但就作品遮遮掩掩欲说还休的文字叙述而言，就非常值得推敲。焉知这不是一个充满善良愿望的人为设局，是对夏宁远因患“非典”殒命的人为改写呢？这才是作品中皆大欢喜的大团圆。作为军人的夏宁远违抗军令擅离职守，一重大过;擅自闯入隔离管制的医院救人，二重大过;感染病毒，又自京城返回部队，尽管自己不知情，这也是不赦之过。擅离职守以致死于病毒感染与在驻地抢救落水民众英勇牺牲，两者岂乃云泥之别？

请原谅我对夏宁远的“追责”如此严厉。我也有双重的考虑：第一，非如此无法彰明作家的煞费苦心;第二，正在我们身边发生的“新冠病毒”疫情给我们的教训实在是太沉重了。就像张爱玲在《倾城之恋》的结尾处所写：

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。

现实与艺术的边界应该怎样设定呢？

【作者简介】张志忠，首都师范大学文学院教授。

（责任编辑 李桂玲）