祝帅

【摘 要】 从社团、报刊、展览三个主体出发，可以探寻民国时期新兴书法活动的传播空间。

民国时期，结社作为一种人际传播、组织传播的形态，吸收了西方“行会”的精髓，逐渐发展为现代专业社团，形成了各种新兴的书法社会组织。报刊作为一种大众传播媒介，在近代书法史上扮演了重要的角色。而展览作为一种新兴的书法传播方式，更是对书法创作风格与形态产生至关重要的影响。在以这三个主体为代表的现代传媒和传播机制的影响与塑造之下，20世纪中国书法史上许多传统的价值观念和生产方式都随之发生了巨大的转变。

【关键词】 社团;报刊;展览;书法;传播

“民国时期新兴书法活动的传播空间”这个议题的内涵很大，但具体来说，不难看出这种空间主要是由三个主体所构成的，即社团、报刊、展览。晚清民国以降，结社作為一种人际传播、组织传播的形态，吸收了西方“行会”的精髓，逐渐发展为现代专业社团，形成了各种新兴的书法社会组织。对此，笔者曾经撰写专论谈及北京大学书法研究会。报刊作为一种大众传播媒介，在近代书法史上扮演了重要的角色。近年来，报刊研究在文学史、艺术史乃至书法史等领域都兴起研究的热潮。而展览作为一种新兴的书法传播方式，更是对书法创作风格与形态产生至关重要的影响。本文将在吸收前人研究成果的基础上，对上述三类民国时期新兴书法活动的传播空间进行进一步的梳理与阐发，并重点关注这种传播空间的生成与20世纪书法风格变迁之间潜移默化的历史关联。

一、社团

结社并不是新生事物，自古就有“竹林七贤”“杏园雅集”等类似结社式的文化组织，但显然中国古代没有类似的行会制度。中国古代文人有结社、举办雅集的传统，比如每年三月三的修褉、曲水流觞，后来的杏园雅集、随园雅集等，但那些只是一种文人自发的行为，缺乏专业性、组织性的特征，还不是自觉的、建制的行业组织。尤其是书法家在古代并不被认为是一种独立的职业，书法家都是文人，所以在某种意义上可以说，自古以来没有书法类的社团。20世纪以来的书法社团在组织机构、模式等方面更多受到了西方的影响，属于“西学东渐”之后的产物。

根据理论家本尼迪克特 · 安德森（Benedict  Anderson）和齐格蒙特 · 鲍曼（Zygmunt Bauman）等人关于“共同体”的理论，社团也可看作是一种现代社会的“共同体”。[1]这种意义上的“共同体”起源自欧洲中世纪后期的“行会”。中世纪后期，各行各业都组织“行会”，商人、艺术家几乎都从属于各自的行会。行会在城堡里存在，一些大的城堡里甚至有上百个行会。简单说，这种行会的存在具有对内、对外两方面的意义。对内，可以设定行业标准，进行行业自律。如约束本行业的从业者不能以次充好、缺斤短两等，违者开除出行会，那样就失去了社会信誉和口碑。对外，则可以团结一致，在商业竞争和社会活动中为本行业争取利益。在中世纪，势力比较大的铁匠行会、首饰业者行会，在社会中往往都是一些重要的政治阶层。

书法类社团的起源，是随着西风东渐，西洋人的艺术观念传入中国之后，激发出中国相关艺术人士的某种专业意识之后的产物。20世纪最早的书法社团—西泠印社，于1904年成立，被称为“天下第一社”。[1]1918年前后，由蔡元培倡导，在北京大学等高校内开始出现校内的书法社团。社会上的书法社团的大量成立也在这一时期。这些社团有的是盈利的，特别是很多书法类社团是培训机构，这一点在上海《申报》和天津《大公报》的广告中都可以看到。以此来论，民国时期的各类书法社团可谓不计其数。但是也有一些书法社团是一种研究性的组织，虽然组织者和参与者不是职业的书法家，一般而言却具有比较高的专业水准，至少有宏大的专业理想，用专业的标准来进行自我规训。

20世纪上半叶，由于西泠印社的示范作用，从数量上看，篆刻社团和纯粹的书法社团几乎平分秋色。例如，除了西泠印社，杭州还有“乐石社”，李叔同（弘一法师）没有参加西泠印社，但却参加了乐石社。[2]但是大多数书法社团，由于没有留下太多的资料，所以我们对它们的组织形式、学术成果等，无法一一追溯。例如北京大学书法研究会，不像画法研究会那样办有《绘学杂志》，所以笔者对它的研究也仅限于《北京大学日刊》上发表的一些活动资讯[3]，这些研究还是很不够的。也有一些社团，在当时未必很大，却通过创办期刊，在艺术史上留下了一笔。我们今天能够想到的几个重要艺术社团，无不是因为它们的出版物而被记下的。就广告而论，由于民国的广告行业组织大多没有留下出版物，在资料方面难免捉襟见肘，仅有一个“中国工商业美术作家协会”，由于出版了两期《中国工商业美术作家协会会刊》而在今天被一再研究。[4]书法社团的情况也与之类似。例如，民国时期麦华三创办的广州大学书法研究会，无论是学校还是协会本身，应该说都名不见经传。虽然20世纪80年代以后，在广东书法界，麦华三是一位元老级的泰斗，但在民国时期也还只是晚辈，然而由于办了会刊《书法研究》，使得麦华三和广州大学书法研究会成为今天民国书法研究的重要材料。再如抗战时期沈子善主编的《书学》杂志，现在已是公认的民国时期最重要的书法类连续出版物，从而使重庆“中国书学研究会”这个主办方也得以彰显。

说到书法类的社团，还有一个不能不提，那就是1932年于右任创办的“标准草书社”。该社办有《草书月刊》，在于右任的管理之下，由刘颜涛主其编务。无论从名称还是主办人的身份来看，这似乎都是一个无可置疑的书法社团。但其实，于右任当时推广标准草书的目的并不在书法本身—顾名思义，书法是一门艺术，特别是草书，是不能诉求于“标准”的。于右任所谓的标准草书，其实是改进汉字、推广文字普及的一种方案，和当时赵元任的“通字方案”、钱玄同等提倡的“世界语”以及章太炎发明的“注音符号”属于一类，都是为了文字的普及和书写效率的提升而进行的尝试。他的标准草书，相当于一种汉字规范化方案。由于当时的人们对中国文化的命运忧心忡忡，普遍担心汉字太难写，将会阻碍中国文化的发展，以至于提出汉字是阻碍中国文化现代化发展的羁绊，所以专家学者纷纷提出汉字简化，或者废除汉字改用世界语等各种简化字方案。其中，在于右任的心目中，汉字不用简化也可以写得很快，用草书写就可以，只是对于一般民众来说草书太混乱了，需要规范、统一，这就是“标准草书”的来历，其初衷并不是为了书法。[1]研究民国书法史不能忽视标准草书，但讲到标准草书，也必须明确，它并不是一种书法艺术运动，而是一场文字改革运动。

当时的人们的确是认真的：既然汉字难写，就需要简化。当时有两派意见：一派是质变，彻底废除汉字，改用拼音文字—世界语;另一派是量变，主张汉字简化。而汉字简化无非两种可能性：一种是简省笔画，也就是我们今天采纳了的简化字方案，包括赵元任的通字方案（凡是同音的汉字，都用笔画最少的一个字代替），都是这样。另一种意见就是写草书，用草书来规范、统一，因为草书比楷书写得快，这一派的代表人物就是于右任。因此，标准草书社设立的目的，就在于规范汉字、简化汉字。“标准草书”的尝试并不是独一无二的，其实，日本的“平假名”就是一种类似“标准草书”的实践;而日本的“片假名”，也在很大程度上类似于章太炎利用汉字偏旁部首发明的“注音符号”。此外，20世纪50年代我国推行的《简化字方案》中，有一类简化方法叫作“草书楷化”，也是把草书符号改造成楷书的笔画，比如“尽”“书”等许多字，都很难通过偏旁部首的形式加以简化，后来的简体字就是将这两个字的草书写法改成了楷书的笔画。所以，后来推行的简化字方案，很难说一点没吸收于右任的标准草书理想。时至今日，屡屡有人诟病简化字，但很多重要的语言文字学家，如赵元任、容庚等，都是主张汉字简化的，《简化字方案》在某种程度上也吸收了这些语言文字学家乃至于右任的某些意见。[2]

然而即便如此，在文字改革史上，“标准草书”仿佛昙花一现，并没有引起太大的关注，以至于最终未能大规模进入文字改革的实践领域。然而它却在书法史上引发了不小的反响，这大概也是这个民国时期一直存续至今的“准”书法社团的不幸中之万幸。其背后的原因，除了于右任书法的个人魅力外，也是因为标准草书社在提倡文字改革的同时，并没有否认“书法是一门艺术”。其實，关于“书法是不是艺术”的问题，陈独秀、郑振铎、李朴园等都曾经明确说过“书法不是艺术”，唯独提倡“标准草书”的于右任并没有这样做。[3]无论如何，正是包括“标准草书社”在内的这些书法或者泛书法类的社团，创办了期刊，有了言论阵地，从而在今天能被人们追想和研究。由此也可以看出，现代报刊作为“言论阵地”对于学术共同体特别是书法传播之重要意义。

二、期刊

除了社团，民国新兴书法活动还有赖于另外一个重要的传播平台而展开，那就是期刊。专业期刊方面，在写作《从西学东渐到书学转型》[4]这部专著时，笔者曾一度以为，民国时期的专业期刊就是《书学》《书法研究》《标准草书》三种。由于当时资料检索的条件限制，笔者并没有注意到天津楷学励进社这个社团组织，以及该社主办的《字学杂志》[5]。在本节中，笔者将以这家1928年12月注册成立的天津楷学励进社及其主办的《字学杂志》为例，来谈期刊之于现代书法传播的重要意义。这得益于近年来数据库电子检索兴起之后，越来越多前所未见的民国报刊书法史料跃入研究者眼帘。不过问题也随之产生：那就是与古代相比，民国时期的书法批评材料太多了，面对如此数量庞大的史料，显然需要经过一番遴选，去粗取精。

期刊是民国时期书法批评、书法研究的重要传播空间。在古代社会，没有大众传媒的时代，书法批评只能靠口传，或者印书。但是如果自费印书，成本很高，而且难以有效益，所以我们今天能够看到的古籍仅是古人思想的很小一部分。但有了报刊情况就不一样了，更多的书法批评、书法研究文章被保留了下来。民众对信息的需求和商业的发展是现代报刊产生的原动力，当然，民国时期书法报刊的勃兴，也与当时新兴的摄影、珂罗版印刷等现代复制技术息息相关。[1]

所谓“报刊”，其实包括两个概念：“报”和“刊”。这是按照载体的形态来划分的。如果按照主题来划分，则可以把民国时期刊登书法批评、书法理论文章的报刊分为专业和非专业两大类。其中，专业类包括书法、美术、艺术类，而非专业类则是综合性的大众报刊。以上所说“报”和“刊”这两类物质形态中，各有其专业类和非专业类对应物。例如，就报纸而言，专业类的报纸在今天最为研究者所熟悉的，只有麦华三创办的《书法研究》。可以想象，这类的专业报纸在当时肯定还有许多，但出于种种原因，或是由于未经正式出版，或是由于发行量太小，最终没有保留下来，或者尚未被研究者所发现。非专业类刊发书法批评、书法理论文字的报纸，则主要有《大公报》《申报》《社会日报》《民国日报》《北平日报》等多种。就期刊而言，专业类的期刊无疑是书法类的《书学》《标准草书》《字学杂志》，以及美术类的《绘学杂志》等，非专业的期刊则包括《东方杂志》《一般》等多种。

在专业类的期刊中，如果把大美术类的搁置不论，只谈纯书法类的《字学杂志》就应该是一个重点研究的对象。从刊名来判断，《字学杂志》没有采用“书法”的名称，这也是笔者在写作《从西学东渐到书学转型》时漏掉检索它的一个重要原因。整个民国时期，传入中国的日本书法、书道类杂志或综合刊物并不少，比如《兴亚书报》《留东日报》等，它们在民国时期的中国都有一定的读者群体，但后来很多在日本也没有坚持下来。那么，为什么一本书法的杂志，却不用“书法”作为名称，甚至没有用日本常用的“书艺”“书道”，而是另辟蹊径，称为“字学”？

应该说，“字学”的提法，在民国书法史上绝非孤例。1947年，当时还在上海的中华书局就曾经出版过由该局编辑、书法家韩非木和标准字模（字库字体）书写者高云塍合作撰写的《字学及书法》[2]小册，作为“初中学生文库”之一种出版。然而有意思的是，《字学杂志》的名称中连“书”字都没有。这无非有两方面的原因：一方面，或许是出于对北京大学画法研究会《绘学杂志》的模仿。有了“绘学”，自然应该有“字学”，从而区别于“画学”和“书学”，以体现书法作为一种新学科的地位，使之与西方传入的诸种科学并列。另一方面，或许也是有意摆脱“书法”这个已经让大众有了“刻板印象”的名字，改用“写字”更能去实现一些纯艺术活动之外的其他目的。尤其是这份杂志的主办方“天津楷学励进社”的名字中，一来没有出现书法，二来反而使用了“励进社”这样一个带有精神、信仰性质的社团名称。因此，上面所说对这个问题这两方面的原因猜测，权且可以作为笔者的“研究假设”，让我们带着这两个问题，来阅读一下这份杂志上的“宣言”。在第一期所刊载的杨昱昆撰写的《发刊词》中，明确提出了创办《字学杂志》的原委。

夫人之性情，每因习俗为转移，今人迷醉于欧风中，耳濡目染，性与俱化，倘不及早图之，吾知中国数千年之文化必一扫而尽。况不善书者，必无好文词，即便撰文琳琅，难免讹用别字，谓之为文，宁有斯理。本社鉴于国粹艺术之凌替，及应付社会文化之需要，故有字学杂志之剏始。关于字学讲述，书法文艺，尽量披载，以资宣扬。深望国人，对于国粹艺术，共图保存，不仅为爱国应有之表示，且能提高民族地位。果能达此目的，庶本社得以无忝厥职焉。[3]

与这种思想相联系，尽管并不排斥书法艺术，但相对而言，《字学杂志》的文章内容，更多与书法实用问题相关，如谈文字和国家兴衰的关系，书法何以普及，书法和人生等;关于书法的审美、技法等问题反而并不多见。杂志每每把“写字”和有关“人生”的论说结合起来，如所谓“励志”，似乎是旨在突破对书法过于艺术化的表达，从而让“写字”和更广泛意义上的民众日常生活联系在一起。在这方面，应该说《字学杂志》的性格是很突出的。正如杨昱昆所说，“书法艺术实于民众生活，有重大的关系，不仅为发展文化的辅佐工具而已”[1]。

首先，这份杂志虽然也介绍了甲骨文、金文等书法史的内容，但与主办方“楷学励进社”的主旨相一致，重点在于推动楷书，或者说以楷书为代表的正体字。从实践类的文字和封面刊名及内文所刊登的作品照片来看，也主要集中于楷书创作，特别是颜真卿的楷书。其次，与上一点相联系，他们之所以如此提倡楷书，特别是颜真卿风格的楷书，是寄希望于通过学习规范、严谨的楷书，敦品励行，这与今天人们讲的“写好中国字，做好中国人”是一个意思。也就是说，这并不是一本纯书法的杂志，甚至意在与书法拉开距离。它之提倡楷书、字学，是为了通过写好字操练品行，以书法作为思想修为训练的一个方面，而不是单纯地为艺术而艺术。也许这就是刊名中回避了已经有艺术方面含义的“书法”的原因。

關于这一点，可以用美国学者倪雅梅在《中正之笔》一书中“性格学”的观点来加以分析。楷学励进社之选择颜真卿这一书品、人品完美合一的道德典范来作为刊名字体并加以操练，似乎也从一个侧面印证了《中正之笔》一书中的有关说法：书法不仅是艺术，更是人格的一种外在体现，正所谓“字如其人”。这从两期《字学杂志》中所刊列的文章题目也可以看出来—《字之关系于民生者》《文字兴衰关系国体之强弱》《学习书法应专心励志说》《书法与艺术关系人生论》……这些似乎都可以看作是当时文坛“人生派”文学创作在书法中的回响，从而意在与“艺术派”拉开距离。

在今天，这种讨论已经很少见到了。今天书法高度专业化、脱离了应用领域以后，与“艺术派”对立的是“文化派”，而不再是“人生派”。这也是专业化的一个后果：书法成为一种视觉艺术，从而不再被当作“楷则”去训练，忽略了“字如其人”的古训，更远离了文字命运与家国兴衰的讨论。所以今天读来，《字学杂志》和天津楷学励进社应该说是民国时期通过书法进行社会教育、人生教育的一种重要实践，它与艺术派的书法类期刊如《书学》《书法研究》等，共同构成民国时期的书法社团、教育和出版的全貌。在某种意义上，也可以看作是现代文学史上艺术派在书法领域中的一种回响，并且在大众范围内开展了一定的实践。尽管通过杂志的启事来看，这个组织的经费相当有限，笔者也仅看到两期该杂志，可以说影响范围不大。但是，它仍然是我们研究民国书法期刊、社团时的一个重要内容，自然也构成民国书法批评一个社会维度的重要面向。

还需要说明的是，《字学杂志》与刊登张荫麟（素痴）、吴兆璜（蓼轩）之书法批评文字的《大公报》，这两份重要的报刊编辑地点都在天津，而率先在大学中开办书法指导演讲的清华国学院导师梁启超当时也住在天津。当时，吴宓每周在北京编辑《大公报》的《文学副刊》，并将稿件发往天津。可以看出，在民国时期，天津是当时北方文化的重镇。绘画方面，当时把北方的绘画流派称作“京津画派”，从某种意义上说，在书法批评领域，把京津视作一个整体，似乎也未尝不可。

此外，综合性报纸的书画类副刊，也是当时报纸刊载书法批评类文章的一个主要阵地。除了《大公报》的《艺术副刊》（何心冷主编）、《文学副刊》（吴宓主编）之外，北京《社会日报》的《生春红》副刊、杭州《东南日报》的《金石书画》副刊等也刊载了大量的书画批评类文章。但是，这些媒体还主要是大众媒体，且这些副刊刊发的绘画内容胜于书法，暂且存而不议。至于民国报刊史上还有没有《大公报》的《艺术副刊》《文学副刊》这样专注于书法的副刊，目前笔者尚没有检索到充分的材料。

对于这种把写字和做人结合在一起的教育形式，即把毛笔书写拔高到人生价值、社会意义，在今天可以见仁见智。对于当今更多的书法家而言，写字就是写字，强调做人、爱国，似乎有点太拔高了。但是，联想到民国时期文学领域，就有“艺术派”（强调“为艺术而艺术”）和“人生派”（强调“为人生而艺术” ）的争论;那么在书法领域，出现天津楷学励进社乃至《字学杂志》这样的“人生派”艺术期刊，也就不足为奇了。而且，应该说，把书法和人生联系在一起，在当时也不只天津楷学励进会这一家。例如，龟厂（庵）就曾经在报刊上撰文《为书法指导班略谈艺术与人生》，其中指出：“今不言物质而话精神，不究精神所托之各面而谈艺术，野夫陋见，舛误自多。”“西人以写实传其真，吾国贵形上得其神。”[1]这种把书法艺术和人生结合在一起的讨论，似乎与《字学杂志》异曲同工，更与文学史上的“人生派”一脉相承，但在今天书法专业化语境下的学术讨论中已经很少见到了。

在中国现代文学史上，“人生派”和“艺术派”从20世纪二三十年代开始就在文坛引发旷日持久的争论。笔者愿意把书法的人生派和艺术派争论，看作是这场大的文艺思潮在书法领域中的波及和引申。只是由于书法的爱好者和接受者在当时远远没法和文学相比，所以这种讨论不像文学领域中那么自觉罢了。当时，文学研究会提倡“人生派”文学，创造社提倡“艺术派”文学，都是在“社团”和“流派”之间建立起的对应关系。在社团结社之初，可能只需要找到同样的研究对象（比如书法）就可以了，但随着社团的增多和繁荣，同样的书法社团之中，必然就要区分不同的理论主张，也就是做到所谓的“细分”，才能够在专业领域内发出自己的声音。这也是民国时期大量“同人社团”“同人期刊”大行其道的根源。所以，一份能够走得长远的专业期刊，一定会有自己不同于其他同行的理论主张、理论纲领，也就是所谓的“同人期刊”。应该说，无论是天津楷学励进社还是《字学杂志》，都是这样的一些同人社团、同人期刊。在这一点上，其他书法类杂志似乎都不如《字学杂志》这样个性鲜明。当然，《草书月刊》是宣扬文字改革（标准草书）的，不在此列。只是文学领域的社团、期刊在这一点上走得更远、更自觉;而书法领域的社团由于规模不大，彼此之间正面的冲突也不多，使得这种不同学术主张之间的冲突表现得不是那么对立和剧烈罢了。

单纯从扩大社会宣传效果而论，坚持“为艺术而艺术”和坚持“艺术为人生”一样，都可以取得很好的宣传效果，关键是自己的理论主张要明确。在这一点上，《字学杂志》作为专业期刊，对背后的同人社团的理论主张宣扬得非常清晰，也非常自觉。可惜康有为、梁启超没有创办书法专业期刊，试想，如果他们创办书法期刊，一定是高扬“碑学”理念的;而如果白蕉创办书法期刊，那它一定是主张帖学、否定碑学的。倘若如此，则民国书坛一定会呈现理论与实践齐头并进的局面。时至今日，书法已经高度专业化。但是在当时，学书法的人大都不是“专业”出身的。出于一种招生广告宣传需要也好，出于朴素的真情实感也好，在当时的背景中提出“书法与人生”这样的讨论都不为过，也是当时书法批评的一个真实的面向。

总之，民国时期专业和大众的报刊，为书法批评的活跃提供了前所未有的重要空间。这些报刊也被批评家所使用，成为传递不同思想的重要平台。尽管书法类期刊的数量在当时还非常少，但是不同的报刊在学术思想的取向上，已经能够初步看到书法批评、书法理论在当时开展的不同面向，这些面向在不同平台上的开展也初步带有了书法研究的学术共同体—学派的某些基本特征。

三、展览

民国书法史也是一部展览的历史，不仅在传统书法方面诞生了诸如故宫古物陈列所（宝蕴楼）、中山公园来今雨轩这样的书画陈设空间，也出现了现代的美术馆、博物馆以及新兴的“教育部全国美展”等现代书画作品展览。关于最早的书法展览起源于何时已不可考。有一种说法是，民国时期最早的书法展览是吴昌硕最早在上海的私人会所—六三园举办的。但遍查《申报》，关于这次展览并没有详尽的记载，但是可以想见，与此同时还存在其他形式的个人展览。整个民国时期，个人书画展览的风气一直非常兴盛，有的在美术馆、图书馆等专业文化场地进行，有的则在商场、会所、公园等其他公共空间举办，形式不一而足。有证据表明，就连抗战时期，昆明大后方的画展也没有停止。闻一多就曾撰写过《画展》这篇文章，批评抗战时期昆明还在办中国画展的这种风气。[1]这从一个侧面体现出，民国时期“画展”是民众精神生活、文化生活的一个重要方面。

毫无疑问，现代的展览及其所在的展厅，是民国时期新兴书法活动最重要、最直接的传播“空间”。关于这个问题，在书法界已经多有讨论。传统的书法往往不用于公共空间的展示和陈列。例如王羲之的手札，本身是一封封的私人信札，写信人和收信人如果知道后人把他的私人信件拿出来盯着观看、放大、临摹，一定会难为情。即便像《兰亭序》这样的作品，最多也是雅集中有限的几个人欣赏。书法进入公共空间，起源于纸张尺幅的加大。明代以后，居室中才有条件悬挂大幅的书法作品，至多悬挂于庙堂之中。但这种空间是很有限的，进入居室、庙堂的人，也并不以欣赏书法艺术为核心任务。但是现在不一样，书法作品创作出来，主要就是为了展览。从私人流传、庙堂陈设到美术馆之中的“凝视”，肯定会反过来影响书法创作时的心态和对作品的不同定位，例如，提出“视觉冲击力”作为书法的批评标准，就是典型的“展览的后果”。

只是相对于书法创作而言，书法批评和展览的关系似乎并不明确，但事实恰恰相反，展览对书法批评有很大的影响，在某种意义上，说展览塑造了现代书法批评的生态空间也不为过。具体到书法批评而言，首先，展览营造的实体空间（陈列室、美术馆等展览场所），可以供多人同时欣赏、游观、讨论、交流，这本身就营造了一个书法批评的公共空间。其次，伴随展览同时进行的新闻报道、宣传等，体现为文字新闻稿的形式，也必然在很大程度上涉及书法批评的内容。再次，展览中的前言、后记以及受邀写作的各种批评文章等，本身也体现为书法批评的形态。最后，展览结束后，人们往往在报纸上自发或有组织地发表（或在私人书信、日记中写作）一些观后感、评论等，更是典型意义上的书法批評。所以，展览促进了书法批评的繁荣，给书法批评打开了新的空间。

相对而言，越是著名的书法家，举办的展览，关注越广泛，媒体宣传也越多，营造的批评声势也就越大。当然，在这样的个人展览的宣传中，一些商业化的批评也就应运而生。虽然我们无法找到民国时期批评家收费写作批评文字的标准和证据，但是可以看出，像《沈尹默的书法》这样的批评文章，显然是带有某种吹捧性质的，甚至可能是经过书法作者的授意的。[2]《申报》上记载了当时一些书法展览的情况，其中笔者检索到最早的是下列文字：

北四川路清云里广肇公学，为提倡书艺，发扬国学起见，由今日起，一连三日，在校内展览书法成绩。此项成绩，为该校学生寒假期内之作品，分篆、隶、真、草四大类，共百数十幅，任人观览，无须入场券云。[3]

而书法展览举办的同时，也会在报纸上刊发广告、请柬、致谢等。

本会于昨、前两日特为老工杨草仙书法展览会，承荷各界士女莅会参观，殊深感谢，惟招待不周，尚祈原谅。尚购定字画，因迫于时间，不能应命，此后请与山东路金隆街美伦里九号本筹备处接洽可也。[4]

在某种意义上，把这样的文字看作展览的后续广告，似也并不为过。

至于民国时期书法展览的主办方，可以是个人，也可以是社团，甚至可以是政府。甚至社团和政府所营造的批评空间，往往要比个人书展更自由，也更客观。社团方面，往往通过展览举行集会，扩大影响力，从而获得社会的批评。

沪江大学书法研究会，自上学期由王树衡凌云鹤二君发起组织以来，男女同学加入者、极形踊跃，会员每周所习字纸，请校内外书法名家轮流评阅，并时请莅校演讲指导，去年十一月曾举行书法展览会。本学期决扩充会务，征求新会员，除去年已聘顾问吕公望、沈信卿、蒋维乔、王西神、李肖白、万国同之外，增聘江问渔、吴士翘、苏季威、陈鲁成为顾问，并拟聘国民政府监察院长于右任为名誉顾问。该校同学加入者，分外踊跃，而以女同学为特多，业于日前召开全体大会，增选职员。新会员中有冯树敏君、林德昭女士、金景星女士等，对于书法颇有研究，加以办事热心，故冯等当选为职员，与王凌二君共襄会务。[1]

此外，民国时期展览的兴盛还体现在古代书画作品的展览方面，如北平的故宫古物陈列所的古代书画展览，中山公园的书画展览等，从端方到马衡，许多鉴赏家、收藏家进入公共领域，对书法批评主体—批评家进行了眼界更为开阔的审美塑造;种种新考古发现也促进了书法批评客体的变迁，很多新发现的石刻、文书等进入书法批评的范畴，这些在美术史研究领域已多有研究。而政府方面，民国时期主管文化的机构是“教育部”。教育部曾经在南京国立美术馆（今江苏省美术馆）等地主办过三次全国美展，其中都有书法作品，甚至是古代书法作品，情形与当今之“全国美展”多面向当代作品有很大不同。对于这些古代作品，当时常任侠等书法爱好者也曾随后在报纸上撰写过一些批评文章[2]，由于这些现象不是只面向书法的，这里不多展开。

总之，民国以降，“展览”作为一种新兴的书法传播方式登上了艺术舞台，而书法创作的生产机制也随之发生了很大的转变。在某种意义上，说现代展览塑造了书法的生态空间并不为过，这势必反过来影响书法创作时的心态和对作品的不同定位。其中一个重要的后果，就是作品中诉诸视觉冲击力的“设计意识”取代了古典审美的“笔精墨妙”，并且这种影响一直延续至今。值得注意的是，最近在中国书协主办的两次关于当代书法创作的论坛上，中国书协副主席都曾对这种书法中的“设计意识”加以肯定。在“乌海论坛”上，毛国典就这样描述自己的创作：“我进行书法创作时，融合了平面设计等元素，尽量对各种艺术成分进行借鉴和融合。我慢慢地把绘画和书法结合起来……然后用平面设计的构成。”[3]无独有偶，2019年5月由中国书法家协会在绍兴举办的“绍兴论坛”上，刘洪彪也提出当代书法“尚式”（指平面构成等“形式”—引者注）的论断。由此，現代书法的展览机制以及作为一种现代性的“展览会的观念”（熊秉明语）[4]对于当代书法创作和书法生态转型的决定性影响，于此可见一斑。

结语

总的说来，本文意在展示民国时期书法的传播空间相较古代的传播空间已经发生的拓展，以及这种拓展在多大程度上决定了书法创作、批评和接受空间随之发生的根本转变。应该说，现代的书法风格、书法批评和书法评判标准，也随之以多种形式纷纷登上历史舞台。解读这种20世纪书法史的关键转变，则必须从传播的视角来寻找根源。在现代传媒和传播机制的影响与塑造之下，20世纪中国艺术史上许多传统的价值观念和生产方式都随之发生了很大的转换，这些都有待于从传播学所提供的新理论、视角和方法进行全新的解读与阐释，而本文所论及的书法生态的变迁，不过是其中一个带有某种主体性色彩的段落。本文的目的也正在于抛砖引玉，引发艺术史领域研究同行对于传播视角的足够关注和重视。

责任编辑：赵东川