朱羽

【摘 要】 “十七年”时期，中国“自然”观的多重构成以及“自然”的复杂意涵，关联着中国社会主义现代性的独特构造。在此脉络中，这一时期的文艺实践普遍中介着群众运动和工程建设，“自然”的感性呈现始终展现着劳动组织意义上的运动、工程和美学三重要素的交织。工程对应的是改造自然，而对于劳动的组织则涉及对“人的自然”的塑造，美学则可以视为社会主义美学框架内的主体性生成。尤其是在20世纪50年代末的历史氛围里，无论是新山水画、工地速写还是新民歌，都可以放在这样的构造中加以把握。同时，运动、工程和美学三重要素之间还存在着可以被把握为“生生”的内在统一性。

【关键词】 自然;工程;美学

“社会主义与‘自然—工程与美学之间”这一主题在内容线索上涉及两个部分。首先我们有必要勾勒一下“十七年”时期“自然”的基本内涵及其概念关系网络，在中国社会主义现代性脉络里来对其重新定位;其次具体讨论劳动组织意义上的“运动—工程—美学”构造中的“自然”问题。“十七年”时期的中国社会主义实践，实现了许多建设成就，获得了不少成绩，但是同时也走了不少弯路，带给我们诸多教训;但在历史认知的意义上，有必要深入历史肌理与集体经验的深处，体会其所面临的前所未有的难度与复杂性。

一、社会主义“自然”观的多重维度

运动、工程和美学作为一种复杂的构造之所以成立，源于中国社会主义现代性自身的特点。就其所触及的整体性的“自然”问题而言，我尝试提出一种“革命”与“自然”的辩证法。这里的“革命”与“自然”都是打上引号的，涉及很多面向。但总体可以划分为两大部分，两者相互交织，共享着一些区域。“自然”部分包含了自然界、人的自发性、社会经济规律的“自发”运动、“自然状态”等多重语义。关于“革命”与“自然”交织的区域，我采用的是当时的表述：20世纪60年代中国提出了一种宏观的图式—“三大斗争”，即将生产斗争，阶级斗争和科学实验合在一起。[1]“三大斗争”等同于整体性的社会实践过程，它既包含了探究、改造自然界，也包含了改造人性，移风易俗。最后是打上引号的“革命”：革命状态是针对自然状态而言来概括的，它是理想性的。这种状态体现的是诸“自然”改造后的面貌。首先指向人的自觉，其次是自觉设计的善好的制度，以及达成平等、丰裕的生活世界。这里还蕴藏着一条贯穿始终的精神线索—即无产阶级世界观对于万事万物辩证矛盾运动的把握。

这就将比较繁复的语义上的“自然”和它所指向的问题做了一种综合。之所以出现“自然”语义上的复杂性，这与中国社会主义现代性构造的复杂性大有关系。从对于自然的操作和介入来说，大致能看到中国的社会主义实践有三个面向。从自然来看，可以分殊出：作为对象的自然界，人的自然本性与整个生活世界，以及从“自然状态”到马克思所谓“自然历史过程”的思考。相应地，从对于“自然”的介入来看，第一个层面就是征服自然，支配自然与改造自然;是指以科学的方式来把握自然界及其规律。这个层面关系到现代性十分关键的一个维度—发展、生产和某种意义上的进步观。

第二个层面涉及人的问题、文化的问题、政治的问题以及国家的正当性的问题。这是另外一种对于自然的理解，并带出了与第一种介入方式并不相同的做法。这里涉及的“自然状态”，或者说种种“第二天性”与“第二自然”—我把伦理风俗也视为第二自然。它有一个重要指向，就是要确立国家的正当性，要深入处于“自然状态”之中的政治、社会、文化领域;在不完全否定、抛弃“旧”乃至依托“旧”要素的意义上改变制度、风俗和礼仪。这种“现代”指向国家建设与更广阔的文明再造。

第三个层面与革命尤为相关，它有一种摆脱资本主义世界体系的诉求。对于旧的东西始终有着比较激进的态度，要对种种旧要素加以“去自然化”。同时，从积极的方面来看，也包含着对于新的社会关系与新人形象的不懈探索。这个层面就是社会主义—共产主义面向。这三个面向一起构成了中国社会主义现代性的基本面貌。[1]

如前所述，中国社会主义现代性所分殊出的三个面向中的每一个都涉及一个“自然”问题领域，包含着一种处理“自然”的特殊方式与介入方法。但是这里必须加以补充说明的是，这三个面向或要素始终是相互中介的。比如，发展与政治 —文明，以及与所谓反资本主义体系的激进革命之间，不是相互孤立与脱离的关系，而是形成一种复杂的互动关系。比如说国家建设，它不只是一种单纯巩固国家政权的过程，国家建设本身也有革命性—以阶级政治的名义，解放劳苦大众，使之翻身又“翻心”。

我们如今越来越清楚，社会主义乃至共产主义理想必须在“中国”这一政治伦理实体中生成，必然继承几千年延绵不断的语言、风俗与心性构造。我们更需要知道，在社会主义中国，“发展”也不是简单的发展主义问题。当然，在20世纪50至70年代末，发展的确受制于冷战结构。所以在受制性的结构之中，某些发展的侧重就会有它的特征—比如重工业、军工业以及相应带来的所谓“内部汲取”积累问题，特别是城乡关系问题。同时也不能不承认，“发展”以及积累，确实又与国家正当性的基础密不可分。然而，發展也可以带有一种社会主义革命的特征。比如，20世纪50年代以来，中国非常关注生产领域的“革命”，关注生产关系方面的改造和改革，产生了“鞍钢宪法”的实验。同时，就算是在一些比较纯粹的科学研究领域，也会努力不使之成为一种“中性化”的领域。一是不断强调文化、技术革命来将之“民主化”;二是会在自然科学研究领域中，同样强调政治与“路线”的重要性。20世纪50至70年代中国有着这方面的自觉并作出过相应的实践。

所以，中国社会主义现代性三元构造是一种相互拉扯、相互配合同时也相互矛盾、冲突的动态构造。也正是从这样一种内在的、动态的、复合的矛盾关系出发，我们可以把它再落实到一个更加具体的层面。

第一，改造自然过程中的具体操作方式，特别是牵涉到当时的基础设施建设，便涉及工程问题。“工程”跟“发展”两者有着极为深厚的联系，即改造自然，支配自然，重构自然。建造基础设施，在自然对象、物质世界本身运作，引出了一个范畴—打上引号的“工程”。

第二，回到历史语境，社会主义中国开展一项工程，并不是完全诉诸机械化。当然工地上有机器，但在很大程度上，特别是农村水利建设，需要大规模的劳动力调配。在劳动力调配、组织、发动过程中，就直接涉及“运动”的范畴。运动范畴中的“自然”如何来把握，则是我关心的问题。这个问题直接关乎人的问题，关乎人性。譬如心理学家唐钺就在当时说过：为什么弗洛伊德式的对于人性的理解被我们打破了？因为你看到了这么多的建设者，看到了他们在实践过程中的表现。[1]所以，作为建设者的群体的“运动”指向实践过程中人的“内在自然”。这也就可以理解，为何工程建设过程既是集体的塑造过程，也是个体的重塑过程。

如果我们把运动与建设看作一个相互联系的整体，那么还需要补入另一个环节。在整个社会主义实践过程中，不只有劳动，不只有群众组织，还需要有形象，有声音，也触及人的情感、人的感觉。整个实践必然包含一个表征自身的环节，同时有对劳动者形象进行再现与宣传的行为。所以又构成了一个“美学”问题。

这样就构成了作为中国社会主义现代性落实方式的“运动、工程和美学”三重构造。接下来的讨论将触及这一构造的每一个环节及其所涉及的实践状态中的“自然”，最终尝试再次返回到一种总体理解，即如何阐释这种实践状态本身。

二、运动-工程-美学构造中的“自然”

（一）形塑人的运动

对“人的自然”的形塑，与作为建设者的群体运动密切相关。运动凝聚着“短20世纪”[2]的经验。从20世纪50年代的文献中可以找到相关的论述。如毛泽东关于农业合作化问题的看法，他说：“要大胆指导运动，不要前怕龙，后怕虎。”[3]运动当然有其自发性，但是其实它也需要一种引导，政党需要介入。他还强调运动可以锻炼人，“干部和农民在自己的斗争经验中将改造他们自己”，人的学习、改造、生成，就是新人的產生。而列宁认为，群众“不应该等待上面的命令，而应该根据自己生活经验的指示去用联合起来的劳动的新纪律……去代替那种建筑在对劳动者的剥削和奴役上的纪律”[4]。劳动者的群体运动过程中充盈着一种自发性。而且他们能够根据、应该根据自己的生活经验去联合起来。同时，列宁强调运动过程中的劳动者其实是有纪律的，不是无政府主义的，可以形成新的纪律、新的组织。同时，列宁高度赞扬马克思，说马克思“是从正在创造历史，但无法事先绝对准确地估计胜利机会的那些人们的观点出发的”[5]。也就是说，运动具有一种不确定性、不稳定性，不是必胜的。不像科学计算一样，它有一种偶然性，所以无法事先准确估算。

总结如下：对作为群体的建设者而言，第一，运动是一场改造人、生成人的过程;第二，运动也是一个产生新的组织形态和积极性的过程;第三，运动本身蕴含着不确定性、动态性和不稳定性。当然，我们也必须承认，对于“运动”的强调，必然蕴含着历史的限度乃至危机，值得反思。比如，运动的方式始终无法很好地处理它与个体德性之间的关系。在这个意义上，一方面，运动无法防止某种“虚伪性”;另一方面，诚挚的投入如果缺乏自我反省的环节，“迎合和盲从”所导致的“精神灾难”将在所难免。[1]此外，在社会实践的意义上，“运动”所指向的生活想象也有着自己的辩证对立面。运动本身若是变成了目的，那么就会排斥其他社会生活样态，这其实也是用一种强化“矛盾”的措辞简化了矛盾自身的丰富性。

改革开放以后，“运动”更多成了历史反思的对象而非实际的治理方式。本文亦是将“运动”放在特定的历史语境与关系结构中加以阐释，在充分承认其历史限度的同时，也尝试凸显出群体建设者意义上的“运动”对于“人的自然”的一种形塑作用。

简单来说，“运动”的集体性、即时性以及它所负载的“自发”与“纪律”之间的辩证关系，将会在一定意义上改变固有的人际关系以及人的自我理解。

（二）“工程” 及其社会主义变奏

讨论“工程”，可以从一句耳熟能详的话说起：“斯大林同志称呼我们的作家为人类灵魂的工程师。”[2]这是日丹诺夫1934年在第一次全苏作家代表大会上的发言里特别强调的。问题是，为什么斯大林会用“工程师”的称呼来指称作家？工程学这一“现代技术—政体”的表达为何被运用于“灵魂”这个古老的词汇？不得不引人联想的是，关于内心世界、心灵领域，乃至更狭义的“心理”的技术化治理，是否已经包含在社会主义现代性内部？这里我无法深入讨论这一话题，首先需要指出的是，工程师这个说法有自己的谱系。

从11世纪开始，精巧装置和防御工事的构建者，曾被同时代的人用拉丁文称为大师（ingeniator）。该词又经由法文的技师（ingénieur）最后演变为英文的工程师（engineer）一词。工程师最早其实是指一种“构建者”。在文艺复兴时期，大师达 · 芬奇就可以被称为这样的人，他特别全面，既是画家，也通技术，对数学有了解，对解剖有掌握。

在严格意义上，工程不但涉及人才、人力，还涵括了更广阔的资源储备 —知识、工具和组织。要实现一个工程，远比单纯的技术问题要复杂得多，不仅诉诸纯科学知识，更涉及一种实践的整体性。从工程的哲学含义来说，它被把握为一种造物的过程。“工程这个术语一般性地界定为对人类改造物质自然界的完整的、全部的实践活动和过程的总称。”[3]这是一个尤为复杂的改造自然的过程。乃至不仅是改造过程，甚至是用自己的活动来模仿自然生产，乃至超越自然生产的过程。同时，“工程不是一种单纯的技术活动，而是技术与社会、经济、政治、文化及环境等因素综合集成的产物，是自然科学、社会科学和人文科学这几方面知识集合构建的活动。这就是说，工程不仅要集成‘技术要素，还要集成‘非技术要素”[4]。之所以在这里强调工程不是一种单纯的技术活动，正在于发掘出它自身与“运动”相呼应的可能性。它作为实践整体，囊括了一定时期与一定历史条件下的技术、社会、政治、经济、文化与环境诸要素。也就是说，通过“工程”范畴，可以形成一种理解社会主义实践的新视角。

论及工程技术对于人的影响，可以引入一条特别有趣的材料。美国经济学家、社会学家凡勃仑（Veblen）（他的《有闲阶级论》民国时期就被翻译到中国来）写过一本《企业论》，恰恰是在“大跃进”高潮时期—1959年，被翻译出版，作为“供批判性的读物”，内部发行。当时的编译者将凡勃仑的问题概括为“技术至上主义”：

他认为资本主义生产中的决定性因素不是劳动，而是机器、技术，由此他提出：利润不是劳动的产物，而是科学帮助下发展起来的工业技术的产物。凡勃仑提倡的这种“技术至上主义”的理论，其目的是要否定工人阶级的历史作用。他的后继人就利用这一“理论”断言，随着生产自动化的发展，工人阶级的人数将大为减少，工人阶级在政治上的作用也将大为减弱。[1]

凡勃仑所预判的技术、尤其是工业技术的发展将使工人地位愈趋弱势，无疑是引发社会主义国家不满的根由。但编者也点出，凡勃仑对资本主义制度的某些方面是持批评态度的，他对资本主义制度中的浪费极为不满。与我们的讨论尤为相关的是，《企业论》提及“机械操作”的影响问题，似乎与大跃进时期高扬的“群众运动”与劳动者能动性、主体性构成一种对照关系。凡勃仑的论说展示了单纯强调机械操作技术或工程的技术面向对人会产生何种影响。所谓“机械操作”，不止是指一种机器，而是指包含着机器和人的巨型组织的综合体。“在机器工业操作中，没有一种是自给自足的。”[2]这就形成了“无尽的连续”，“不是一大堆只是各自管各自工作的机械设备”，而是“一个大体上密切平衡的许多分支操作的集合体”。[3]其实凡勃仑关于“机械操作”的思考，涉及内在于任何工程的“理性”。一种标准化的、高效的、每个人都被安置在某个机械操作位置上的合理性，这当然涉及对于人的“规训”，凡勃仑的判断是对一种看似中立的现代性后果的诊断。“机械操作渗透了现代生活的一切方面，在机械意义上支配了现代生活。它的支配力量表现在精确的机械量度与机械调节的严格执行，使一切事物、目的、行动以及生活的需要、便利、享受都归纳到标准单位。”[4]这引发了我可能不算恰当的联想—新中国的“螺丝钉”话语。它当然不能在凡勃仑这种“机械操作”的意义上来谈。但恐怕也要看到，“螺丝钉”确实包含着机械操作的面向。可是，为什么我们的新人作为“螺丝钉”能够不被机械操作完全吸纳进去？社会主义现代性中的哪个环节、哪一要素在内在地抵制这种“标准化”与“机械均力”对于人的规训？工程的机械操作的理性究竟在整个社会主义工程中占据何种分量、达成何种配置？或许这些追问，最终能够帮助我们厘清社会主义工程的独特性问题，即在何种意义上，它不完全是机械操作的问题。

为了更加具体地把握社会主义时期的工程，介绍一些跟水利建设工地有关的文献或许是有所助益的。首先，工程必然包含机械操作要求。譬如1957年出版的《水利工地卫生》[5]在讲解水利工地卫生状况之前，特别介绍了水利工程、筑坝工程的特点，因为每一种工程的特点都不一样。如果是水库筑坝，第一条强调的就是“工程的高度技术性”，需要现代化的机械设备、足够的技术工人，并进行科学分工、有机分配，达到“步调一致”。第二条强调工程的“集中性”，凸显的是“科学地进行工地安排和劳动力组织”。第三条强调工程的“计划性”，要求“严格地执行各种制度和规章纪律”。第四条特别重要，认为“技术必须与群众结合，使群众中每一个人都能掌握技术”。这是中国社会主义工程的特点：当然有其复杂的工程理性（比如第一、二、三条都可以归入此点），但同时也强调某种技术民主与主体形塑。某种意义上，这里已经引入了群众路线。

（三）社会主义美学的两个维度

就社会主义美学而言，它有两个维度可以跟“运动”和“工程”产生呼应关系。第一个维度涉及“社会主义现实主义”相关理解。日丹诺夫最初的规定尤其扣住两点：第一，不是客观地描写现实，而是从革命的发展过程中来描写现实;第二，艺术描写的真实性和历史性，有一个改造教育劳动人民的任务。一是在目的论远景中来把握客观真理的动态过程，二是我所概括的政教内涵 — 强调改造和教育，两者需要统一起来。

此外还有一个维度，在20世纪50年代末，社会主义美学不只是“社会主义现实主义”的问题，还涉及所谓的“革命浪漫主义”，但这里我更倾向于使用“文化主体性的创造”这个表述。它指向的是一种更为彻底的革命，是要让工农群众在自我意识上实现翻身，因为几千年来他们在文化上处于劣势地位。文化上劣势，光有政治主体地位，依旧无法确立其根本的“主人”地位。真正主人感需要最终落实在广义的文化上。在不断加速的社会主义建设语境中，文化此种“革新”就表达为文化活动跟劳动生产紧密结合 — 技术革新、艺术劳动化、“多面手运动”等。其最終理想是打破固有的体脑分工，使共产主义社会目标在此刻实现。

概括地说，这样一种社会主义美学的逻辑，跟刚刚讲到的“运动”和“工程”会产生如下结合方式。从革命发展中描写现实，指向认知真实与自我改造;“文化主体性的创造”指向打破分工与新的感觉分配过程。三者都强调一种“变化”与“变易”。社会主义美学最有力量的面向，就是要去赋形总体的变化。这里涵括了自然的变化、人的变化、历史的变化，全都搅和在一起，这或许可以视为社会主义美学的“实体”。

（四）工程与美学关系的感性显现

工程、美学之间的汇合，有一个尤为凸显的时刻—20世纪50年代末。此种汇合的美学表达，产生了多种值得探究的形态。

一是新山水画。这是新中国非常重要的国画类型，跟国画改造有关系。以张文俊的《梅山水库》为例进行分析，这件作品于1958年完成。这幅画本身就是运动 — 工程 — 美学的直观化表达。他用山水画形式来呈现这一复合构造—当然这是经过改造与革新后的山水形象。所画的场景也是古画里前所未见的：大规模的劳动场景。

我们可以参考张文俊自己的“解法”，来讨论一下这幅画作。第一，他强调了山脚同右下的木桥、木架相连接，山的上部同左上的工程景象相衔接;期待达成工程和山体、水体之间的“自然结合之势”。他随后解释，这种画法受益于黄宾虹那句—山水画中的水和路好比人身上的血脉相通，“下面的木桥自左而右斜着上去，稍出画面，紧接着同上边山凹的道路相连，有断有续，脉络相通，构成一贯气势”[1]。这里凸显的是自然和工程的相通感，这也是这幅新山水总体形象的基础。当然后面还有一些比较重要的点，比如水库工程下边那片水域以空白呈现，使中远处山脚虚起来，顺着山势向远处深入，以及将山的样态呈现为一大块，加强画中的人物车马活动等。毋庸置疑，它就是运动 — 工程 — 美学的具现，既在社会主义现实主义之内，也在它之外。在社会主义现实主义之外，是因为山水画在严格意义上说无法依据现实主义原则来创作，而是植根于变动中的传统—譬如20世纪50年代关于国画特点的论争即可证明。但它同时又是在“内”的，因为在刻写“革命”内在的律动及其对于人的改造的意义上来说，它内在于上述“社会主义（现实主义）美学”框架。

这种新山水实践以其中国画媒介，引出的是自然和历史之间独特的结合方式，是将客观自然、工程场景与劳动者，转化为新的天地人。我之所以用这个颇具古典味道的词，是因为恰恰是中国画媒介能够比较自然地带出天地人贯通一气的感觉。

如果说新山水所呈现的运动 —工程 — 美学构造是要赋予动态的历史一种“自然”的恒常感，那么画家王琦的《建设工地写真集》则试图捕捉并共振于工程实践本身的迅疾与变动感。应该说新山水的创作虽然依据大量的写生，但最终要诉诸特殊的加工。但是速写本身指向一种“直接性”。王琦是新兴木刻的代表人物之一，在20世纪50年代，他画了大量速写画、写生画，出了一本《建设工地写生集》。这里有几个特点值得关注。

首先，王琦特别强调速写、写生与捕捉动态、“社会主义跃动脉搏”之间的关系，强调“在现场时所获得一点新鲜感觉”[1]。速写在很大程度上是为了后续创作来积累素材，但是他在这里特别“希望即刻在纸上给它一个比较完整的构图”[2]，包含对于对象的“选择和取舍”，更像是“素描写生”。

其次，王琦特别强调速写这种绘画方式在掌握事物的急速变化上的优势，以及凝定特殊历史瞬间的能力。譬如在《工间的午餐》（1954）中，工人的回视有一种越出画框的“同时性”。这一回视标示出一个堪比维米尔《戴珍珠耳环的少女》的社会主义美学时刻。如果说后一回眸意味着风俗画中布尔乔亚之人的出场，那么这里的“重复”亦是一种“差异”—社会主义之人的到来。

还有1958年创作的《水库工地夜景》，这幅速写用了很多笔的侧锋，做了一些明暗区分，人物的线条痕迹很具特点，绘画过程中的痕迹都留在画面上。王琦自己关于速写颇有一些理论思考。

第一，速写与写生无法分开，没有离开实物对象的速写。也就是说，画者与实物对象之间有着照面关系。强调当场画，如果没有，就是一种记忆画。

第二，在当场画的过程中，他强调笔势随着对象的动作在纸上不停地挥舞，一根线不准，画第二根、第三根，直到有一根线是达到准确才停止。笔端随物而动。

第三，也是最重要的，速写其实是在动态中寻找一种动静之间的辩证法。因为工地上的劳动者都在动，怎么把所有这些要素铭刻、转化成一个静态的画面呢？—画毕竟是静态的。要义是“掌握整个场面的全盘内容和气氛”[1]，“把这种场面上所出现的形形色色，作为一个基本上不会变动的统一体来看，不要把它作为一些零碎的片断部分的组合来看”[2]。我想问的是，什么是基本上不会变动的统一体？“整体的统一感觉”究竟落实在哪里？这里是否包含着理解“运动、工程和美学”构造的一条重要线索？

除了视觉表达之外，我还想引入一个语言的，或更确切地说，一种声音维度的案例。《断龙山工地歌声》（展示湖南古丈县土家族民工的劳动）是当时出版的众多工地新民歌选集中的一本。[3]断龙山工地是直接劈山，开渠引水，颇有一些险峻在其中。书封面上展现的悬崖，亦是在表现工地之险要。需要特别提醒的是，水利化过程中，新民歌的传播并不完全是组织化的结果，而是有其自发性。而且这里强调是歌声、唱歌，不是简单的纸面阅读，而是通过声音来激活、联通当时现场的气氛。

此书的“编选说明”包含着不少历史信息。诸如口号怎么来歌唱等，呈现出文艺与工程之间的关系。这里的工地建设蕴含了人的组织、动员、鼓动。而我特别想强调的是运动、工程与美学的一种独特的联通方式。在劳动中唱歌，在体力耗费中通过呼喊、歌声来表达自我，使自己的声音融入更多的声音，同时人也收获了自我认识和成长，乃至迸发出主体性姿态。值得一提的是，这些歌曲的作者大多是民工。我尝试来分析几首。

红旗飘空中，英雄显神通，我就是哪吒，我就是悟空，叫龙王低头，叫玉皇出宫。[4]

又如：

我们是千锤百炼的钢，我们是神仙，飞舞着孙悟空的金箍棒，打破吊洞，取出泉水。[5]

歌曲里所出现的“我们”“我”，嵌入一种基本的“主语+是”的结构。我会把这里的主语凸显出来，把谓语打上括号—加悟空、诸葛亮等都无所谓。更重要的是，“我”和“我们”这一主语的表达。我特别想追问这样一个问题：在运动—工程—美学复合体中的抒情声音如何来把握。某种意义上可以说，“我”“我們”本身就是最有强度的抒情声音。

为什么这样说？举个例子，另外一首更出名的民歌《我来了》，诞生在1957年大兴水利语境中，来自陕北，“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道，我来了”。《新民歌三百首》收录这首歌曲的时候给它配了幅图。但我觉得这图完全没法传递出刚刚提及的抒情声音的强度。因为“我/我们”凸显的是劳动者通过歌声生产出自我，生产出一个不可表现的“自由”瞬间。这是无法剥离于工地集体劳动场景，但又不能完全化约为诸客观要素的一个过程。这是由“运动”所推动、嵌入在工程的准“机械操作”理性之中，但又不能化约为前者的一种“文化主体性的创造”瞬间— 一种在分工中打破分工的瞬间。而比起画笔及其他书写工具，“声音”这一媒介无疑最适宜突破分工的瞬间。

《断龙山工地歌声》里尚有其他两种类型值得分析，关乎实践中“自然”之理解。

书记带头把歌唱，民工个个是歌郎，

山歌开展大比赛，唱得山歌几箩筐。

高山环抱有树林，桐茶满山四季清，

运河围绕山上转，高山顶上把船行。

双季稻花香满山，一亩要产万斤粮，

家家都有自来水，户户又把电灯装。

建设五个发电站，烟筒林立冒青烟，

男女老少会游泳，牧童饮牛在河边。[1]

这首歌曲描摹出劳动过程中民歌自身的生产—唱得山歌几箩筐，好多好多歌。唱歌本身就是一种“生产”的情状，量这么多肯定不是为了一篇篇读过来，不诉诸静态的欣赏过程，而是一种创作，一种“我”的生成，一种声音共通性的生产与分工的瞬间打破。其次，这首歌曲后几节存在一种拼贴，“家家都有自来水，户户又把电灯装。建设五个发电站，烟筒林立冒青烟”这很现代，但最后又说“牧童饮牛在河边”。电灯烟囱、牧童饮牛的并置图景，是一种独特的社会主义现代乡村远景形象。也可以说，民间诗人是以一种历史条件下的极限想象，拼合出了运动—工程—美学的“形式—目的因”[2]。

或许可以说，运动—工程—美学构造中的“自然”，不能视为一种“去自然”的过程，甚至包含了一种颇有新鲜感的“自然”形象。

不由得阵阵心慌意乱。

低头一看，哎呀不好，

四肢已被斩断，身体削掉半边，

我真没有想到今天，命在旦夕死在眼前，

我也从来没有见过，人类怎么这般顽强。

我从前的确太顽固，现在必须看到时代变迁，

我要向工农举手投降，和吊洞河水血肉相连，

牺牲自己为人民造福，从此我的脚下没有干旱。[3]

这是一首拟人化的歌曲，言说主体就是工地建设的对象—断龙山。但作为被开凿对象，它所说的话特别有意思：哎呀，我的四肢被斩断了，身体被削掉了，我真的没想到啊，我命在旦夕死在眼前，我没想到人这么强。然后借由虚拟的声音，点出工农力量与征服自然的主题。但最关键的是，在结尾部分，断龙山说：我要看到时代变迁，我顽固，所以我要牺牲自己，为人民造福。这样一种拟人化的转变，乍一看也许并不觉得了不起。但若对比布鲁诺 · 拉图尔（Bruno Latour）所概括的西方文化里的三种“自然”形象，就能体会出一种新意来。拉图尔的概括是：第一种是冷酷灰暗的自然原质想象，就是物质本身，这跟人没有关系;第二种是温暖绿色的自然形象，诸如大地母亲，是一种怀抱我们的温暖存在;第三种是有着血色利爪的自然，是严守丛林法则的自然，充满了优胜劣汰。[4]但在这首歌曲里，我们看到了一种被改造而愿意牺牲自我的自然。虽然不能说是纯然新的思考，但是一首农民的歌曲竟然能够给出一种潜在的对话可能性，实在是引人思索。

三、“生生”与诸“自然”的统合时刻

运动、工程、美学，每一个都会有一个对应的问题：比如说工程所对应是改造自然;运动涉及对建设者的组织与塑造，同时也打开了对于固有人性乃至社会组织状态的打破;美学则主要是对于前两者的再现，同时也关乎人的主体情感的表达，或社会主义美学框架内的主体性生成。那么这三者汇在一起，又如何去把握一种内在的统一性呢？也就是我一开始提及的如何理解整体的实践状态，这就需要回到一个更大的框架与统一性之中。

我的一点暂时的思考是这样：运动与工程都是动态的，以各自的逻辑以及针对自然的不同操作方法而展开其动态性。而社会主义美学强调的是对于诸变化的赋形，特别是强调能够捕捉住一种总变化（王琦关于“统一体”“统一感”的分析在此尤為关键）;因此，最有强度的时刻就是总体运动的生成的赋形时刻。运动、工程和美学，它是一个总体的运动，形成一种共振的时刻，此即最强有力的时刻。这种强有力的时刻能够去描述从来没有被讨论清楚的社会主义文化总体形态。“自然”多重性的出场，本身就是中国社会主义现代性特质的展示，这里不仅有张力和矛盾，也能够形成一种共振，凸显出某种统一性，进一步逼近了某种更“源始”的“自然”。

为了说明这种“自然”，我想借力于两段哲学言说。一是海德格尔在《形而上学的基本概念》里的看法：

自然，这个词本身出自拉丁文的natura-nasci：生长出来，生发，成长。这同样是是希腊词physis的基本含义。……我们现在用“生长”一词更加清楚或在更加接近其原始所指的意义上来翻译physis，生长无非就等于说“自身形成着的存在者之整体的主宰”。……作为存在者之整体的physis，不是指后来近代意义上的自然，作为与历史相对反的概念，而是……先于自然和历史而涵括了两者，甚至在某种意义上在自身也包含着神性的存在者。[1]

这里海德格尔提到古希腊“自然”的原初意思。自然意谓生长，海德格尔进一步将之把握为“自身形成存在者之整体的主宰”。他认为，这无法化约为近代意义上的自然概念，而是一个先于自然和历史且能涵括两者的概念，在某种程度上包含着所谓更高等的存在者。

第二个语段引自丁耘的《生生与造作》一文。他直接针对海德格尔对于西方“形而上学”的改造，既给出了一种批评性的解读，又在一种真正的比较视野中引出了关乎中国自身传统的范畴。

中文“生成”“生生”等颇近于physis之原意。然则，对哲学开端之考量，以“生生与造作”为名，大略可以提示两个开端各自的源流及其间之摩荡往复。[2]

“生生”这个词于我有一种很强烈的刺激，似乎为我讨论基于建设者群体组织意义上的“运动—工程—美学”构造所涉及的内在统一性找到了命名。“生生”就是诸自然的—人的“内在自然”、物质世界、风俗习惯意义上的“第二自然”—统合时刻，也可以说是运动—工程—美学复合体最光辉的共振时刻。这样一种运动、工程与美学的复合体的共振时刻，在此后走向了衰退。这可能关乎更复杂的历史问题，关系到中国社会主义现代性的诸要素的阶段性配置，以及可能的实践方式。

责任编辑：杨梦娇