左亚男 程 晖

(辽宁师范大学影视艺术学院，辽宁 大连 116021)

时代是善变的，每个时代都负载着独属自身的意义。毕竟，时代的价值“依赖于它的存在本身，依赖它内在的自我”。1980年代，作为历史的界标，在当代中国具有强大的象征意义。查建英称：“20世纪80年代是当代中国史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代。”80年代是转型的年代，是经济发展从内源自生向外向发展的转型，也是社会结构从单一僵硬向多元弹性的转型；80年代亦是启蒙的年代，是新的观念与理想、激情与躁动开启并保留的时代。对于中国类型电影而言，1980年代是一种过渡式的探索、前奏性的预演，为中国类型电影的前行提供了诸多经验，一直影响至今。

一、类型的新变与价值的转向

在中国电影百年史中，1980年代是重要的。在这十年间，中国电影以电影美学、电影形态、电影产业等层面的种种蜕变，发生了蕴含巨大质变的现代转型：首先，中国电影以完整意义上的内在认知，确认电影作为艺术、文化和商品“三位一体”的本质属性；其次，中国电影开始了从“影戏本体”传统向“影像本体”的转变。以对“电影是什么”为出发点的本质询问，1980年代中国电影的现代转型直接影响了中国电影的前行方向及细部构成。在这次转型中，中国类型电影发生的改变及后续的影响是明显的。借由对电影本质的认知以对商业的重视，1980年代的中国类型电影迎来了新变。同时，因电影本体的转变，1980年代的类型电影开启了价值的转向。

在1980年代，以对电影商业性的重视，中国类型电影得以复兴，并发生新变。在1980年代的中国电影中，“异军突起”的娱乐片是最令人瞩目的，曾掀起过三次浪潮，分别出现于1980—1983年、1985—1986年及1987—1989年间，产生了《神秘的大佛》(1981)、《神鞭》(1986)、《京都球侠》(1987)、《黄河大侠》(1988)、《银蛇谋杀案》(1988)等一系列铭刻影史的作品。这个阶段的娱乐片虽数量众多，却良莠不齐；虽形态多元，却未成风潮。因而，关于1980年代中国娱乐片的种种争论至今仍在延续。毋庸置疑的是：1980年代的娱乐片浪潮重启了中国类型片的创作，这个时期的中国类型片也因价值的转向等新变具有了特定的话语功能。

在1980年代，娱乐片对中国电影的第一次冲击即是以类型形式开启的。1980年，张华勋以“敢为天下先”的勇气导演了影片《神秘的大佛》，这是中国电影商业娱乐意识的重启，标志着类型意识的再度出发，也是电影艺术在现实困局下的能动与自觉。

20世纪80年代是我国改革开放全面展开之后的第一个十年，也是中国从计划经济向市场经济过渡的重要时期。在这十年间，我国的经济取得了突飞猛进的发展，成为当时世界上经济增长速度较快的国家之一。经济体制改革这只“看不见的手”影响了我国政治、经济、文化的各个层面。经济环境的改变直接影响并改变了中国电影的状况及发展方向。1980年代也是中国电影的现代转型期。“就电影观念而言，(80年代的中国电影艺术)实现了从‘政治批判’到审美观照的转型；就电影美学而言，完成了从‘影戏论’到‘影像论’的转变；就电影创作来说，呈现出‘单一化’到‘多元化’的发展趋势；而从电影体制来看，达成了从‘计划型’到‘市场化’的飞跃。”从现实需求到思想解放、从产业规律到艺术引导，中国类型电影迎来了再一次的勃兴，出现了相当数量的武侠片、喜剧片、爱情片、科幻片等类型范式。

武侠片作为中国独有的电影类型，植根于中华民族“尚武”的民族精神和对侠义之士的尊崇之中。中国武侠片以“神藏一气运如球，吞吐沾盖冷崩弹。临敌如游鱼戏水，出手似弹灰抛锤”的中华武功与“除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人所不敢为，为人所不能为”的侠义精神为主要表现内容和标志元素，其源头可以追溯到1928年的《火烧红莲寺》。1980年代，中国类型电影的复现仍由武侠片开始。《神秘的大佛》以民族的武术打斗、传统的价值伦理、章回体的故事结构延续了中国内地中断多年的武侠片传统，激励了这一年代武侠片的创作。此后，弘扬中华武术的《武当》(1983)、反抗暴政的《大刀王五》(1985)、抵御外辱的《神鞭》(1986)等则以“各美其美”的审美体验开启了武侠片的多种可能。

1980年代，喜剧片也以两种样态呈现出令人惊叹的新变。此阶段，我国主流喜剧片仍沿袭意识形态的宣教功能，以“歌颂性喜剧”或“社会主义新喜剧”，承担着对国家新政策的宣传与普及。如《喜盈门》(1981)对婚姻法的介绍，《好事多磨》(1980)、《咱们的牛百岁》(1983)对知识和文化的向往。值得欣喜的是，在这段时期，中国类型电影开始以喜剧形式深入对历史过往及现实问题的思考，以方法论的意义，用独具社会内涵的“笑”呈现艺术主体对外部世界的审视。如《小巷名流》讲述了“文化大革命”时期三户人家遭遇的种种官僚主义；《黑炮事件》则通过丢失的一枚黑炮棋子引发的一系列事件反讽了官僚制度的可笑；《京都球侠》则通过清朝末年一场外交球赛抨击了清政府的僵化与无能。

警匪片的发展代表了1980年代中国类型电影的另一种新变。改革开放以来，随着经济建设的全面展开，我国出现了大量的犯罪现象。“据统计，中华人民共和国成立至1979年，全国的犯罪率是比较低的，1952年至1978年的27年间，全国刑事案件立案率的年平均增长速度不过1.113%，但自1979年起，犯罪率急剧上升。1979年至1991年社会犯罪发案率年平均递增高达12%，其中1985年至1991年年平均递增竟达32%。”社会转型时期，现实的犯罪境况为警匪片的兴起提供了丰富而多元的创作素材，如新时期第一部都市警匪片《蛇案》(1983)、展现缉毒警察牺牲精神的《秘闯金三角》(1988)、再现国家打击盗窃国宝文物的《愤怒的航空港》(1989)……值得注意的是，随着“纪实美学”观念的兴起，此阶段我国的警匪片大多不追求曲折惊险的剧情，而倾向于以警匪双方清晰的善恶对立进行时代的现实思考，即以“法律至上”的观念，承担着普法的责任与义务。1980年代的警匪片虽已探讨了类型创作的可行性，但尚未摆脱“文以载道”叙事模式的单向度制约。

1980年代中国类型电影发生了种种新变：有些指向形态的分流，有些则寻求审美的拓展，有些是价值的转向。中国电影的艺术源头是“影戏”。1896年8月11日，上海徐园放映的中国第一场电影即被称为“西洋影戏”。早期的电影创作者也将“影戏”作为戏剧的延伸。张石川说过：“我们觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然，而戏之重要使命，岂可弃之不顾？为了同一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’。”以戏之名，因戏之实，中国电影亦沿袭了戏剧艺术的“重要使命”——“载道”功能。电影理论家侯曜说过“影戏是戏剧之一种”，“具有表现、批评、调和、美化人生”的功能。陈南也认为“所谓影戏电影，指的是一种强调戏剧特征的电影样式和电影观念，具有‘载道’的审美价值取向”。从初创期起，戏剧艺术的“经世致用”功能即作为电影创作中的无意识，成为中国电影本体的核心。若璞的中国电影至少应“含有褒善贬恶之意义”、洪深的“以普及教育表示国风为主旨”、独鹤的“有主义的影戏”等均体现了中国电影对影戏“载道”传统一以贯之的依赖。1980年代，以观念上变革，中国电影在本体认知的质变中迎来了创作上的改变。1980年7月26日，《人民日报》发表的“文艺为人民服务，为社会主义服务”作为新的文艺工作口号取代了沿用多年的“文艺为政治服务”。这为中国电影脱离“政治批判”的制约奠定了基础。尔后，随着中国电影商业化进程的深入，中国电影开始以娱乐化的探索对抗“载道”的传统，并以审美的观照及娱乐的力量冲击单一的教化。中国传统文化中一贯认同“重道轻器”的价值精神。因而，在本体观念改变的同时，超越“宣教”“载道”制约的中国电影仍需寻求“新道”来传承价值。类型片正是1980年代的中国电影探索“新道”的最佳途径。1980年代的中国类型电影既消解了僵化的“宣教”传统，又以价值伦理的正确，在意识形态询唤方面发挥了积极的作用。

1980年，获得年度票房冠军的《神秘的大佛》却遭受了广泛的批评。在表面上，该片是因“内容空洞，思想贫乏，主题陈旧，渲染恐怖、凶杀”等因素为人诟病。实质上，《神秘的大佛》所遭受的非议正代表了对类型片最根本的质疑。李陀曾尖锐地指出：“《神秘的大佛》的争论，超越了影片本身，而且涉及动作片的本身，当时有人对这个片种能否为建设社会主义精神文明服务提出异议。”1980年代，中国类型电影发展的关键即在于类型模式与主流意识形态的结合。合拍片《少林寺》(1982)为1980年代中国类型电影的价值选择提供了方向。在形式上，《少林寺》以真实美学为主旨，选用了一批真正的武术运动员展现了中国武术的力量和神韵。在叙述上，《少林寺》沿用了中国武侠传统的“复仇”主题，以“家仇”与“国恨”的结合契合了中国的文化伦理。《少林寺》将“武侠片的意识形态支点由‘政治’转移到‘道德伦理’层面”，为1980年代中国内地的类型电影发展提供了新的角度。随后，《珊瑚岛上的死光》(1980)、《二子开店》(1987)、《代号美洲豹》(1989)等类型电影分别以“对个体选择与爱国情怀的尊重”“对改革开放时代精神中个体力量的推崇”“对人道主义精神的弘扬”等叙述探讨了时代语境中类型电影的价值转向。在1988年12月，《当代电影》杂志社组织的“中国当代娱乐片研讨会”上明确了“给娱乐片注入主流意识形态”“娱乐片质量的提高首先在于完善类型”“如何将各种类型片拍得更规范”，尤其是“娱乐片没有给我们提供一个基本的价值上可以认同的东西”等问题。路易斯·贾内梯说过：“各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念等方面各有一系列特殊的程式。类型片也是一种集中和组织故事素材的适当方式。”1980年代的中国类型电影虽然并未大盛于影史，但已尝试寻找适合时代的价值程式，这种价值的转向为中国类型电影的进一步发展标注了方向。

二、缺失的凸显与主体性的渴求

1980年代，再次兴起的中国类型电影取得了令人瞩目的成就，却因发展中的种种问题未能获得真正的兴盛。这些问题有的是囿于时代，能够在时代的产业壮大中得以解决，有的却源于根本，必将伴随中国类型电影发展的始终。但这些问题的发现拨开了中国类型电影发展前行中的迷雾，成为中国类型电影为之努力的方向，比如技术性、娱乐性及主体性的阙如等。

电影是以艺术的发明为诞生标志的艺术。也从未有哪一门艺术如电影一样，与技术唇齿相依、同生共长。在一定程度上，1980年代的电影技术局限了中国类型电影的提升，尤其体现在科幻片等类型中。

中国的科幻片始于1938年新华影业公司拍摄的《六十年之后上海滩》。中华人民共和国成立之后，科幻片的传统得到了继承。1958年的《十三陵水库畅想曲》、1963年的《小太阳》都以科幻为内核展开了现实的叙述。1980年代，我国的科幻片再度兴盛，出现了《珊瑚岛上的死光》(1980)、《异想天开》(1988)、《错位》(1987)、《霹雳贝贝》(1988)、《凶宅美人头》(1989)、《大气层消失》(1990)等优秀作品。科幻片是“以科学幻想为内容的故事片。其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。其内容既不能违反科学原理凭空臆造，也不必拘泥于已经达到的科学现实，创作者可以充分展开自己的想象”。对于科幻片而言，电影技术是实现“创作者想象”转变为“艺术真实”的关键。1980年代，我国的科幻片基本是在零技术的条件下拍摄而成的，如《珊瑚岛上的死光》中用红光模拟的激光射线、《霹雳贝贝》里用两口直径2.5米的金属大锅扣在一起模拟的太空飞碟……一直致力于我国科幻片发展的电影导演张建亚认为，我国缺乏科幻片的原因主要在于电影技术的缺失。他认为“我们没有真正的硬科幻，今天也没有……连技术的传统都没有”。透过科幻片的局限，我们得以窥见1980年代中国类型电影发展的技术困局。随着时代的发展、产业的前行，这类技术上的制约将不复存在。当我国的科幻片从《珊瑚岛上的死光》的零特技镜头，发展到《流浪地球》中2003个特技镜头之时，不仅标志了中国电影技术的飞跃，也预示了拥有技术保障之后的中国科幻片的光明未来。

1980年代，以“三位一体”的本体认知，中国类型电影开始商业性的试水，其中最具代表性的当属谍战片。

在中国电影史上，作为与共和国同龄的类型电影，谍战片几乎遍布于共和国的各个时期，如：《永不消逝的电波》(1958)、《秘密图纸》(1965)、《保密局的枪声》(1979)、《军统特遣队》(1990)、《风声》(2009)、《东风雨》(2010)……进入1980年代，随着类型电影的复兴，谍战片也出现了一次创作上的小高潮，涌现了《戴手铐的旅客》(1980)、《刀光虎影》(1980)、《滴水观音》(1984)、《总统行动》(1986)、《女子别动队》(1989)等作品。在作品数量繁荣的表象之下，谍战片的发展却显示出疲态。章柏青、贾磊磊指出：“作为一种有着反映现实、干预现实、改造现实功能的中国反特惊险片，进入新时期后期便趋于沉寂”。早期的谍战片均以敌我对立呈现尖锐的意识形态冲突，旨在通过消灭阶级敌人维护新生政权的统治。因而，这些谍战片大多结构简单、情节雷同、人物重复。随着时代的变迁，观众开始对这些作品产生审美疲劳。进入80年代，具有顽强生命力的谍战片努力尝试融合商业性的多种可能，并有“相当一部分反特片(谍战片)在娱乐性追求上取得了不小的成绩”。

1980年代谍战片的商业性元素主要表现在两个方面：一是增强视听效果与情节的传奇性，二是增强生活质感与人物的真实性。谍战片本就是奇观性的视听与悬疑化的叙事。1980年代的谍战片即以放大感官刺激作为增强影片吸引力的首选。“早期反特片以‘文戏’为主，偶尔会因为剧情的需要而出现篇幅很小的枪战。”进入1980年代，谍战片则大量增加了枪战、追击、打斗等极具吸引力的奇观性场面。比如，《总统行动》(1986)中的爆炸场面；《在暗杀名单上》(1986)中的暗杀、夺宝、追击；《女子别动队》(1989)中的体能格斗、割喉训练、百步穿杨……在增强视听刺激的同时，1980年之后的谍战片还注重增强情节的曲折性，以悬念重重的故事吸引观众的兴趣。《蓝色档案》(1980)以多条线索的并进强化悬疑叙事中的紧张感，《风流女谍》(1989)侧重对历史真实人物的揭秘，《死神，最后一张王牌》(1989)则以同一个演员饰演的正反两个角色之间的生死对决来增加观众的惊奇感。与早期的谍战片不同，1980年代的谍战片尤为注重以贴近生活的真实破除以往脸谱式人物及样板戏式情节带给观众的疏离感。《客从何来》(1980)中外事人员学习英语的场景、《东方剑》(1982年)中东方剑与妻子舒静之间的小龃龉、《波斯猫在行动》(1986)中胡铁雄与母亲之间的母子亲情……均以生活的细部及情感的温度使充满悬疑和惊险的谍战片获得了近在咫尺的亲切感。在人物的塑造上，此阶段的谍战片愈发注重“小写的人”式的塑造，细致刻画符合生活本相的人物形象。如《戴手铐的旅客》中，导演有意选择了老去的英雄来执行抓捕凶狠特务的任务。毕竟，在真正的现实生活中，并非只有风华正茂的勇士才会执行如此凶险的任务，而大多数真正的英雄其实正是泯然众人的平凡众生。吴琼说过：“岁月和政治气候的无情压力已经影响了他们的肉体形象，现实生活中演员不可避免的生理衰老，与银幕上的角色形成了富有意味的互相指涉，这些曾经青春潇洒的男性英雄都变得衰老甚至肥胖。”与以往谍战片中生龙活虎、风华正茂的少年英雄不同，这样的老公安才更符合生活真相。

不止谍战片，在1980年代中后期，不少中国类型电影不约而同地意识到视听形式、情节架构及人物塑造等方面的重要性，以种种契合商业规律的量变改写着中国类型电影的呈现，出现了《孤独的谋杀者》(1986)、《枪口下的红桃皇后》(1986)、《少爷的磨难》(1987)、《银蛇谋杀案》(1988)等凸显商业性的作品。

类型是电影工业化的产物，是在重复的程式、系统的符号、规范的形态中产生的艺术。但类型电影绝非简单重复的文化快餐，而是文化性的存在。本质上，任何一种类型电影都内嵌于一套完整的文化架构，用以承载主流文化及普适价值，进而构成文化的仪式及世俗的神话。在这层意义上，作为“自在之物”的类型电影指向的是更广泛的文化、“更大的实体”。人类学家马林诺夫斯基说过：“人类所存在的三种故事的分类，所谓神话的故事，既不是纯粹的虚构，也不是一个历史事实的叙述，它所叙述的是一个更大的实体。”

对于中国类型电影的创作而言，源于美国的类型电影范式更似一种固定模式的导向。一方面，我们可以用“急学先用”的策略学习、模仿类型电影的叙述技巧、技术手段、商业运营等规律。另一方面，我们则需要在类型电影的创作实践中摸索、发现中国独有的类型之路。1980年代，中国类型电影虽未迎来真正的兴盛，却以创作中的反思发现了类型电影主体性的存在及必要。这正是此阶段中国类型电影复兴的最大意义所在。

安德烈·巴赞称西部片是“一种寻找内容的形式”，路易斯·贾内梯说“所有的类型片可以说都是这样”。1980年代，中国类型电影的发展正是通过以形式为导向的内容寻找，进行着以本体性为出发点的中国式类型电影的“正名”。最初，电影《少林寺》即在插曲《牧羊女》中以“日出嵩山坳，晨钟惊飞鸟”等语句描绘了传统中国所独具的诗性意境。《黄河大侠》(1988)、《骑士风云》(1990)等电影则进一步呈现了类型电影中独特的中国特性。直至今日，武侠片《黄河大侠》仍被认为是一部让人惊喜的武侠片。在内容上，该电影取材于唐末时期藩王割据、逐鹿中原的真实历史，以对历史的回望呈现“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦”式的现实慨叹。黄河大侠马义不苟同于当权者，以心存百姓的忧患和一剑斩三王的勇力呈现了真正的“侠之大者，为国为民”的大侠精神。在内容上，《黄河大侠》呈现的侠义精神是契合中国传统伦理的。在形式上，电影拍摄于广阔的中国西部。一方面，这片广袤的土地上有冰川、荒漠、群山、瀑布，代表着地理中国的壮美；另一方面，这里又是中华文明的诞生地，呈现着文化中国的崇高。以内容和形式的结合，《黄河大侠》以类型模式彰显了文化主体性，并将其凝结为“一种强大的社会生产模式”。《骑士风云》则进一步延续了民族题材与类型原则的交叉，在商业化的模式创作中突出了蕴含民族特色的地域环境、生活习俗、语言服饰及深层心理。该影片导演赛夫将这种交叉总结为：“我们确定了要把《骑士风云》拍成一部具有浓厚民族色彩的较高档次的类型片，从而闯出一条草原片实现双效益的路子。”电影艺术的创作本就应当是在自身存在中不断地自我审视和进步。1980年代，中国类型电影以主体性的建构实现了模式探寻与价值发现基础上的精神超越。这种超越不仅有助于中国类型电影的成长，更有利于类型电影中国化的“实至名归”。

结 语

20世纪80年代，恰逢中国社会变革及中国电影现代性转型的特殊时期。在此阶段，类型电影的复兴是中国电影界面对现实困境的必然选择，亦是中国电影前行中必经的历程。在这十年间，类型电影表现出数量上的繁荣、样式的多元，发现了商业性及技术性方面的缺失，也意识到构建文化主体性的必要。因而，1980年代的类型电影虽未迎来创作的鼎盛，却以艺术性的集中思考审视了群体性、时代性、价值性等种种问题，并以自身形成、发展的完整过程为之后中国类型电影的繁荣预设了必要的铺垫。

福柯说过：“作为‘启蒙’特征的‘出路’是一个把我们从‘不成熟’状态释放出来的过程。所谓‘不成熟’，指的是一种我们的意志的特定状态，这种状态使我们在需要运用理性的领域接受别人的权威。”只有经过启蒙，“不成熟”状态才能够在“出路”中得以“释放”。种种事实证明，在20世纪80年代，类型电影在中国的再度出发虽仍属于一种“未竟的事业”，但在1980年代之后，经过价值的转向与主体性的发现，中国电影人对类型的惯例及本土的融合也有了更为清晰的体认。杜赞奇说过：“过去不仅直线式地向前传递，其意义也会散失在时空之中。而复线的概念强调历史叙述结构和语言在传递过去的同时，也根据当前的需要来利用散失的历史，以揭示现在是如何决定过去的”。事实上，当我们“重返80年代”，其目的不仅在于挖掘1980年代中国类型电影被忽视的意义，更在于以“超越或反省历史的目的论”，在中国类型电影纵深发展的维度上发现这十年特定的现场意义。毕竟，在当下中国类型电影再度蓬勃之际，类型的新变与主体性的渴求仍然在延续中，将作为长久的“悬而未决”而存在。