王佳琪

(中国艺术研究院，北京 100029)

电视剧《觉醒年代》作为中国共产党成立100周年的献礼剧于2021年2月播映，在一如既往秉承着献礼剧的政治性和文化性的同时，这一剧集深刻挖掘了主流意识下符合观众审美的艺术表达，对重大革命历史题材，尤其是建党题材的影视创作起到了积极的示范作用。关于建党题材的影视作品已有很多，如建党90周年的献礼剧《开天辟地》(2011，胡玫)以及《中国1921》(2011，穆德远)，前者讲述了从建党到大革命失败期间纷繁复杂的历史斗争，着重展现了中共一大、中共二大、中共三大及南昌起义、秋收起义等重大历史事件，戏剧性较为强烈；后者同为建党九十周年的献礼剧，还原了1917—1921年的历史全貌，从理论、组织准备等角度诠释了中国革命选择共产党的历史必然。电影《建党伟业》(2011，韩三平、黄建新)全景式勾勒出中共建党酝酿时期的历史环境并全方位呈现出各方力量为建党所做的不竭努力。以上这些影视作品均从不同方面挖掘了建党前后的历史史实，并试图探索符合时代精神的艺术表达，如将历史人物不羁的青春纳入主题叙述中，在献礼剧的严肃性中增添了更多活泼之感，让观众在获得正向娱乐感的同时，积极去思考和再认识那段艰辛却充满激情的历史。十年过后的《觉醒时代》(2021，张永新)依旧将镜头对准1915—1921年即建党前的历史，但创作者更为着重描绘了新文化运动和五四运动中民众思想的觉醒，以陈独秀、李大钊和蔡元培等知识分子身体力行地传播科学和民主的新思想，继而带领毛泽东、陈延年和邓中夏等革命青年追求真理，以思想革命、文化革命武装政治革命。剧集在吸收前人创作实践中的长处之外，显然更为明显地选择“以人托史”的叙述策略，个体成为历史叙述中的主角，个体日常生活的点滴描摹着历史史实，而由众多个体构成的群体成为那个时代的代言人，更为彻底地将字幕历时性地“讲述”历史重大事件转化为个体行为选择推动着历史变化，以及历史更迭下个体和群体的被动与主动、偶然与必然。同时细腻化全方位地呈现了历史人物青年时期的生活和工作状态，回应着当下较为流行的青年文化，使得《觉醒年代》所叙述的历史成为一个窗口。透过这个窗口，当代人更为了解历史，也更为了解个体的意义所在。“就国家主流电影的创作和生产来说，对红色历史、‘红色题材’的反复书写和表现是难以避免的。关键在于对历史，尤其是红色历史的反复书写和表现要找到艺术家个人化的支点和想象，通过电影化的想象和视听魅力表达对红色历史的感悟并与当下观众实现‘无缝对接’。”《觉醒年代》正是在中国精神、中国叙事及中国思想方面找到了由历史通往当下的路径，由当下回望历史的通道。

一、中国精神：浸染在日常点滴中的个体生命质感

电视剧《觉醒年代》从其总体框架上来看，时间上跨越1915年到1921年，空间上主要辗转于北京、上海及湖南，由此架构历史时空下多元的视角以进入宏大的历史叙述中。不同的是，创作者并未着意于清晰地罗列出一些重大历史事件发生的时间、地点及主要人物、主要影响，以歌颂者的姿态颂扬历史人物的英雄特质。而是选取了几个主要人物串联整个历史事件，这几个主要人物构成带领者和被带领者两个群体：一为平行叙述着陈独秀、李大钊、蔡元培和胡适等知识分子始终如一地怀有一颗赤诚之心为中国寻求出路，他们不断在探索中思考，不断在实践中总结经验，他们是无畏的探索者，更是有力的带领者；一为毛泽东、陈延年、陈乔年和邓中夏等革命青年学生在前辈的指导下实践并继续探索着革命的道路，以找到真正适合中国的前进方向。在这一主线下，有机地分支出较为立体的个体叙述。

一方面，将带有“历史光环”的个体日常化。陈独秀、李大钊和胡适的历史地位不言而喻，在大众的惯性思维中这些历史人物极具严肃色彩，他们如文化符号般印刻在大众的认知中，同时在以往的历史叙述中也常常淡化其个体的多面价值，而《觉醒年代》中注重先个体再历史的创作方法，描绘了这些历史人物的日常生活，而架构日常生活的是人物之间的多元关系。陈独秀，作为一个社会革命家不断实践着自己的人生抱负和理想，充满激情和坚韧；作为一个父亲，不合常规地教育着自己的儿女，是儿女心目中的“封建大家长”，有着通常意义上父亲的古板和严厉；作为一个丈夫，暖心呵护着妻子高君曼，倍受妻子的崇拜，但又常常遭到妻子的“嫌弃”；作为一个精神领袖，是学生眼中可以真正救中国的先生，也是众多追随者的知己、同道中人，极具浪漫情怀和个人魅力。陈独秀这一形象在其充满烟火气的家庭生活中，在与朋友高谈阔论、慷慨激昂中，在与知己吃面条、嗑瓜子的日常中一步步刻画而出。与陈独秀所提出的科学与民主两面旗帜相比，其新思想更为生动地体现在他的人际交往和为人处世中，陈独秀充满激情的人格魅力跃然纸上。与此同时，李大钊和胡适的日常生活也被银幕化，具体丰富而又鲜活生动。李大钊常常帮助生活困苦的工人朋友们，带着面和肉与工人们一起过大年包饺子唠家常，为他们打开眼界，拓宽思想，找到生活的新希望，却又时常在妻子的一声“憨坨”中难藏单纯的孩子气和家常的幸福；胡适在一群女性崇拜者的“包围”下充满绅士气质却又不乏羞涩，又具有偶像气质般拉着自己的“小脚妻子”大胆浪漫地看戏，还必须严格遵守十点回家的家规。可以说，这些人物的趣味性和活泼感帮助观众更为客观全面地看待历史，辩证地看待历史人物，而他们所倡导的新思想也更为生动地展现出来，形象地诠释了新文化运动下所谓的科学与民主到底为何，对现今的思想产生了怎样的影响。另一方面，将青年学生主体化。剧集中像毛泽东、陈延年、邓中夏、傅斯年和柳眉等青年学生有着积极向上的性格特点，他们各有各的信仰和坚持，并努力朝着正确的革命道路去求知和探索甚至牺牲，他们的主体人格是完整的，他们是愤怒的、激情的、自信的、求知的，彰显着青年的责任感，也体现着中国青年应具有的生命力，以实现“少年强则中国强”的追求。其实，在历史中的1915年，李大钊(26岁)、胡适(24岁)也正值青年，剧集中也呈现出两人的青年气质，他们的担当与探索影响着并建构着青年观众的文化认同。“革命历史题材电影未来的突破，更在于如何用美学的方式去真正理解和表达历史人物的深刻性、复杂性、时代的制约性和个人命运感。”《觉醒年代》中构建了知识分子和青年学生这两组主要的人物形象，其间个体人格魅力、青年的正向价值表现于点滴日常生活之中，将个体寓于群体之中，寓于历史之中，叙述了历史中的人，以及人的成长历史，也就更为灵活细腻地诠释出历史人物的深刻性和复杂性，尤其是其所彰显的中国精神照耀着历史与时代。

二、中国叙事：极具感染力的“景观式”影像呈现和客观表达

“现代景观被界定为通过过量和压倒性的刺激，把观看者带到一种隔绝、固定、最终是虚弱的状态。”在《觉醒年代》中景观式的影像具有中国叙事的特点，一是剧集中呈现了特定历史时期中国的社会风情和人生百态；二是形象化的视觉表达达到了以情感人的目的，获取了观众的情感认同。剧集中对于当时历史环境的描摹是经典的，更是直击人心、令人震撼不已的。如毛泽东的出场这一镜语段落实在展现了风雨飘摇的中国社会和被拯救被改革的迫切需要。这一段落中，碎片化的剪辑中运动镜头和固定镜头中的运动画面相互交织着，声画同时召唤着观众情绪的变化。画面中，如注的雨水哗哗而下，迎面的是来往络绎不绝撑伞的人，他们背着大包小包像是逃难般小跑着逃窜着；衣着破烂不堪光脚的乞讨者蓬头垢面，黑黑大大的双手捧着一小个窝头；街道上带枪的军官扬鞭驾马，驱赶着路上的行人，奔驰而过；卖鱼的小车在凹凸不平的路上翻倒；毛泽东捧着用布包裹的书在街道上奋力奔跑；伴随着“卖孩子啦，多乖巧的孩子”的叫卖声，三个孩子坐于木盆中等待售卖；汽车里穿着西装的小男孩啃着肉饼看着车窗外的一切，奈何街道上可怜的女孩正惨哭着，毛泽东看着这周遭的一切。这一段落是湖南长沙街头一景，却全面细腻地勾勒出毛泽东当时所处的时代，当时的中国如此这般黑暗与局促。与之相对应的是，北京街头军官砍头这一影像呈现，镜头中军官举起大刀，毫不迟疑地砍下一个窃贼青年男子的头颅，围观的男女老少窃窃私语，有的议论这砍人的刀法不如大清时的刀法，有的孩子看到砍头立马缩起头来，而一妇人冲出人群捧着蘸血的馒头，大喊着“我儿子有救了”，接下来黑白影像中，一个又一个“父亲母亲”捧着馒头乞求军官蘸血。如此世态，正如鲁迅所说的“铁屋子”，似乎毫无一丝希望，这是当时中国社会百态的缩影。或者当观众沉浸于这一影像的震撼之余，一些客观叙述的镜头值得注意和思考，它体现着剧集创作者的艺术想象和艺术思考，是这一本文历史的注脚。在毛泽东的出场段落中，风雨飘摇的社会映入毛泽东的眼里，他看到这个社会的惨状，车里的男孩也奇怪地看着窗外各异的人们，而街边二楼上并肩的两个富人小姐也俯视着眼下之景；在蘸血馒头的场景中，围观的人们好奇着，就连小女孩也看到了这一幕，可是鲁迅却背对着这见怪不怪的一幕，不忍直视；除此之外，剧集中还有更多的“看”，蔡元培与陈独秀的再见仿如隔世般，两人入画到一女子的画作中；李大钊在当铺中当掉西装和皮鞋时，一个逗鸟的富人被吸引着看着这一切等。这些“看”以替代性视角代替观众去“看”，又让银幕外的观众看到画面中的观众的“看”，以此陌生化眼前之景象，提醒观众旁观者的身份，以引发观众积极主动的思考。其实，在剧集中，运用图像、镜头画面去形象化表达和叙述，并引起观众共鸣和思考的艺术表达手法。还有版画与镜头语言相结合的手法运用，版画有效替代了创作者无法拍摄的内容信息，同时又以版画平实有力量的表达，丰富化多元化影视叙事的维度。

“木刻原是中国发明的。”20世纪30年代初，鲁迅倡导新兴木刻运动，希望在借鉴西方木刻的基础上，创作出具有中国特色的木刻版画。而鲁迅之所以倡导木刻版画，也是因为其简单的线条和明暗关系以及反映现实生活的图像可以为大众提供一种通俗易懂的艺术，新的木刻是“刚健分明”的“好的大众的艺术”。同时，鲁迅又强调新兴木刻应“助成奋斗，向上，美化的诸种行动”，且木刻应该“使人物显出中国人的特点来,使观者一看便知道这是中国人和中国事,在现在,艺术上是要地方色彩的”。这一为社会而艺术的木刻版画，把艺术深入群众之中。《觉醒年代》中对于版画的运用是意味深长的，一方面，观众看到当下人的版画创作，这些版画与镜头语言相结合的表达是今人重绘的历史，是今日所评价和思考的历史，而这一简明的艺术形式更勾连起大众观看的共鸣，这是今人对历史的致敬，对鲁迅先生的致敬，也是引导今人对历史的再看。另一方面，这一版画强调了现实之于艺术创作的意义所在，版画具有浓缩感和直白的艺术表达源自大众的需求，而版画具有号召力和战斗性的形象画面源于对现实生活的提炼。就如同《觉醒年代》这一艺术表达的初衷所在，现实和大众让历史表达具有了时代意义和传播意义。更为重要的是，版画也建构着观众对历史的一种文化认同和情感认同，“影像不是教导目不识丁的人的工具，便是作为深具美学和情感价值以及象征意义的艺术”，而影像中的版画更深化着大众的情感共鸣。

三、中国思想：于传统文化中孕育新思想

《觉醒年代》立足于再现建党前期科学与民主的新思想的探索和传播过程，展现了中国革命选择中国共产党的历史必然性。而这一必然性蕴含了深刻的历史逻辑，它是理论和实践的统一，是经济、政治和文化的相辅相成，它包含着特定时代下人的选择，以及“英雄造时势和时势造英雄”的辩证，在剧集中通过挖掘中国传统文化的历史脉络，将历史的传承与创新深深联系在一起，实现了新与旧辩证的统一。这一做法为剧集中的历史表达找到了坚实的基础，也很好地诠释了历史唯物主义。新思想由传统文化的襁褓孕育而出，这才是建党酝酿时期的历史史实和历史逻辑。而这一从传统文化中孕育而出的中国思想也体现在创作者影像语言的表达中。这一内容中与形式外实现了历史叙述内容和历史叙述形式的协调统一。

在传统文化中生出新思考。《觉醒年代》中戏剧冲突多是集中于个体之间的冲突，尤其是其思想的冲突。比如辜鸿铭和黄侃所代表的“复古派”与陈独秀、李大钊提倡的“新文化”“新思想”有着水火不相容之势，这一具有对比性的叙事线索客观地呈现了传统文化的利与弊，以及新思想的优势何在，同时也厘清了新与旧的辩证关系。与一味批判“复古派”相比，剧集中公正地展现两种不同观点和立场的博弈过程，并立体地刻画了辜鸿铭这一文学大家，在观众赏味两种不同主张所产生的戏剧冲突之外，也巧妙地体现出新思想的形成过程，暗示着思想觉醒的艰难，同时也回应了如何看待传统文化的问题。传统文化滋养着新文化，但应对传统文化批判地继承，新与旧，不能盲目发扬或是摒弃。就正如剧集中不断重复的传统礼节——先生与学生之间的互相鞠躬，小孩子之间的谦让以及个体的家国情怀，这种美好的传统道德品质是值得发扬的。

在中国传统美学中建立审美机制。这主要体现在剧集创作者的艺术表达上，从传统美学思想中汲取韵味与意境共生的历史表达，以和谐共生的自然理念建立隐喻系统以及在和而不同的思想中引发现代思考。陈独秀与钱玄同、刘半农相见于陶然亭，几位同道中人雪中游陶然，一壶酒，一首曲，一首诗，一枝梅，分外雅致，这是文人的雅兴；而陈独秀在茫茫大雪严寒天一边与家人享受天伦之乐一边作对联更是情景交融；同时陈独秀学着拉车夫吃涮羊肉豪放的样子，以及李大钊与工友们闲聊过大年吃饺子的情景，俗中更有真意与真情。雅中有俗、俗中带雅的艺术表达不乏浪漫情怀，也为历史拓宽了更多想象的空间，为历史中的人物增添了无限的韵味。在传统美学思想中，人与自然和谐相处、和谐共生的理念让多少文人徜徉于自然间，感悟着大千世界，剧集中运用各种动物的隐喻建构着这一万物众生相。陈延年放走一只溺水的蚂蚁，将之放到绿色的枝丫上；陈独秀扔出碗中的青蛙，一臂之力下，助这井底之蛙“开拓眼界”，跳出更新的高度；北京街道上被耍的猴子以及响着铃铛的骆驼；陈独秀怀中的兔子等，这些动物的特质与人类的品质相通，人们乐意在动物身上寄予美好与希望，又常常拿动物的不好的遭遇自喻，体现着人的悲悯，又体现着中国人以物抒情的审美方式。前文中提及新文化与传统文化，其博弈过程也是走向和而不同的对立又统一的过程，它启发着我们对历史的思考，其中也蕴含着中国传统文化中“折中”的思想，更激发着时人对当下的思考。

《觉醒年代》以个体的生命质感诠释中国精神；以极具感染力的影像体现中国叙事的特点，引发观众的情感共鸣和客观思考；并于传统文化中建构新时代的审美机制，在这一历史叙述中以唯物史观的科学方法梳理党史，树立了正确的党史观，也呈现了史实的逻辑过程；同时创作者适度的艺术想象丰满着这一历史表达，继而在历史文本与文本历史中建构了对中国党史，对中国主流价值观念的文化认同和情感认同。