一

我们似乎可以说，文学理论的黄金时代好像过去了，其中一个突出表现就是文艺理论已经在进行概念自我循环的自娱游戏，与文学实践并无内在关联了。

从某种意义上来说，20世纪80年代似乎是近40年来文艺理论的黄金时代：文学创作的先锋实验、文学批评对先锋实验的认可，文学理论对文学批评的合法化论证，彼此之间，构成了一个共同超越传统、标新立异的文学话语的良性循环系统。用阿多诺的话来说，文学实践、文学批评与文学理论构成了相互摹仿、相互渗透的关系。

文学理论这样的所谓全盛时代，其赖以成为可能的基本条件是在历史转型期，在它身上同时汇聚了不同时代对它的期待、压力和要求。实际上，此时的文学理论是缺乏学科独立性的、与文学批评浑然一体的一种话语实践。与此同时，它也负载了过多的功能：第一，侧重于对文学作品的写作指导，它关涉的是实践；第二，侧重于对文学作品的价值评判、把脉，它关涉的是赋值；第三，侧重于对与文学相关的现象或事实的阐释，它关涉的是认识。

大体上来说，第一和第二个方面，其实都是传统上对“文学理论”——也就是对我们今天称之为文学作品进行较有系统的解析、评鉴、论说的那些文本——所扮演角色的要求。一方面，对文学技巧的讨论在古典时代具有悠久的历史，数不清的诗话、词话、曲话或文话都表现了古代文学人许多真知灼见。这些文学人本身往往就是诗人、词人、戏曲家或散文家，他们的相关书写常常就是其创作经验的总结，其目标往往是确认什么样的诗文是好的诗文。另一方面，在“诗言志”“神理设教”“文以载道”这些表述中，“志”“理”“道”的具体内容都毋庸置疑首先是儒家信条，因而在各种文本中对它的重申和再确认不过是再生产官方话语，将它加以自然化和常识化的手段，它本身在过去并不引发任何争论或问题。这两个方面，在新时期其实以某种升级了的方式得到了延续，文学批评家们往往操弄着时而热情、时而冷峻、时而华丽、时而尖刻的语言叙述着对某个文学文本的理解，他们看上去就是文学家的知音，因而能道出文学家的妙处，并能表达对其美中不足的某种遗憾。另一方面，批评家们的种种命名活动，并不仅仅是，甚至也不主要是文学场上谋求文学资本的符号斗争策略，而实际上，它标示着对刚刚跨越的旧时代主流话语即政治实用主义的反叛，也就是对改革开放时代新启蒙要求的呼应。

当然，仅仅从中国传统文论与批评的传承角度来理解新时期的文学理论活动，是远远不够的。事实上，苏联的官方意识形态文论体系，不仅仅将上述两者无缝连接起来，而且它们本身变成了中国文学人既有所资取又加以拒斥、一时难以绕过的巨大存在，它们是可以提供稳定和安全的文化家园，但同时也是需要摆脱的文化囚室。文学理论，以及作为文学理论之话语实践或落实形态的文学批评，对文学活动承担着指导的责任。这样的指导，其实简单粗暴点理解，就是提供形式与内容的指导。更进一步说，这样的文学理论就是官方话语的某种体现。文学因为被理解为对现实的反应，因此具有了政治风向标的属性，而对此加以系统性把握的文学理论就获得了显著的特权位置。文学理论在过去至少在三个方面规范着文学：第一，它告诉我们，某一作品是成功还是失败，其客观意义是什么；第二，它告诫作家们该如何修改作品，该遵守什么写作原则；第三，它告诉我们，对传统的和当下的文学作品我们该作何种评估。文学批评，在某种意义上不过是将文学理论所确定的规范予以执行。因而，文学理论是授予文学作品以合法性的最终根据，当然，文学理论家总是和体制的权威相伴而生，这些体制权威包括但不限于中宣部、文化部、中国文联、中国作协、中国社科院文学所和两报一刊等，在较小程度上可能也包括高校。

二

然而，这样一种规范性文学批评，以及将这种批评予以系统化的规范性文学理论，作为一种社会历史维度的文学阐释方法，已经不再能够回应20世纪80年代标新立异蔚然成风的文学实践了。但是，新时期毕竟是一个思想解放的年代，新的文学现象既然废止了正统文论的阐释有效性，那么，重新认识文学的激情就可能会被激活，这种激活的可能性不仅仅源于新的文学实践的崛起，不仅仅得益于诸多个体自由思考的欲望被唤醒，得益于整个社会被一种建立新秩序——无论是体制的还是心灵的——的理想所左右，更重要的，它受惠于最高领导层的认可甚至鼓励。当鲜活的文学实践与机械的政治实用主义之间的共生纽带被割弃之后，规范性批评与官方体制之间的联系也随之断裂，文学批评或文学理论的可能性空间因而得以重新打开，它们不再服务于直接的政治意图，也不再是对创作的技术指导。也就是说，它们获得了某种程度的自主性，开始在不断模糊化的精神边界和外部强制松绑的条件下开拓思辨的疆土，开始踏上文学阐释的想象力自由游戏的征程。

当文学批评卸除了技术指导和政治压力的负担，从而可以畅所欲言的时候，它最初所显示出来的语言表达快感，在最初被大声喝彩之后，转而又会被贴上“印象主义批评”的标签。人们要求批评家不仅仅提供对某种文学作品的感受和观察，而且要提供如此批评的客观理据。

对此，批评家可能的选择方案大体上有四种。第一，向古代文论汲取资源。尽管古代文论文献浩如烟海，也被许多学者加以钩沉稽古、探赜索隐，但是它们并不是新时期以来具有超越专业领域影响力的一个话语场。这不仅仅是因为在那些文本中，理论性的表达往往缠夹在具体文学作品的评析之中，而且因为比起诗词曲赋或者章回小说，它们对当代文学实践的解释力减弱了很多。第二，向“五四”以来所开创的新传统汲取资源，当然，这个传统本身非常丰富，但其主流很容易被理解为社会历史批评，而它就很难与我们上文提到的规范性批评区隔开来。换言之，它经常难以对新的文学事实进行如其所是的阐释，除非它的结构和系统获得全面的升级。第三，自出机杼，自铸伟词。新时期以来，不少批评家也建构了自身的理论体系。未来他们的研究成果能否以某种方式得到更具普遍性的认可，值得观察。最后，“别求新声于异邦”的倾向变成了主流。最近40年来，可以说，包括文艺理论在内的中国人文学科经历了一场漫长的但意义深远的符号革命。

三

20世纪70年代末80年代初与今天同一本主流刊物所刊登论文的形式差异，也许就足以说明问题。与今天的论文相比，过去的论文没有内容摘要，没有关键词，大部分也没有很长的篇幅，但最重要的是，几乎没有什么注释。80年代初的大学老师指导我们写论文的时候，只是强调必须显示个人的独创观点，但并没有告诉我们，在探讨一个问题的时候，需要梳理这个问题的研究史，必须要了解这个问题已经有哪些人作过哪些研究，其优点与不足各是什么；没有提醒我们，必须无一字无来处，引述的观点必须标明其出处，新观念必须要有材料的、逻辑的支撑；更没有指导我们，必须将自己的思考放在特定的方法论基础上，必须依赖具体的理论视域来建构思考对象或问题域。而这些，是今天研究生教育的常识。

一旦在人文学科意义上陈述某一观点，由于它诉诸客观性和普遍性，就必须借助于推论、引用、举证才能进行，这在某种意义上会导致批评家的主观性丧失，因为论者必然屈服于繁复论证所谋求的逻辑严密性，这当然也同时会摧毁语言痛快淋漓的文学表达所产生的审美快感。这样，文学批评随之从涵纳了文学欣赏、文学批评与文学理论的某种文学研究统一体中分化出来。同时，文学批评自身也逐渐自我分化成两种倾向。一种是侧重于审美趣味的批评，我们姑且可以称之为“文学性批评”。批评者们更多地遵循着反思性判断，也就是从特殊性中寻找普遍性，在具体的文学经验中发现文学的某种真理，他们跟文联、作协、或文学刊物、媒体有较多的联系，跟文学实践的现场有更直接的互动。另一类是侧重于学理趣味的批评，我们姑且可以称之为“学院派批评”。批评者们更多地遵循着规定性判断，也就是从普遍性中界定特殊性，在某种理论的光芒下照亮文学的某种面相，他们往往在高校、科研机构工作，对各种理论工具有着更深入的阅读和掌握。前者之病往往在于从作品到作品，缺乏严谨的逻辑推论、哲学的突破或者普遍性意义的升华；后者之病往往在于过于热衷于理论的炫耀式消费，而将文学作品化约为理论的注脚。

大学的强势存在促进了文学批评、文学理论共同体的解体。文学阐释活动所依赖的体制发生了根本的变迁，大学现在替代上述各种官方体制，变成了主战场。无论是大学教授们，或是教授们所培养的研究生们，常常会乐于屈从于理论的意志，从西学资源中抽取知识养分，试图以理论的新意来达到其阐释文学文本的新意。一方面，文学性批评无可奈何地衰落了；另一方面，学院派批评家所秉持的理论话语越来越专业化，并以使自己越来越文学化的方式，逃离了文学现场。也就是说，学院派批评家们愿意以非线性逻辑、譬喻性范畴和蒙太奇式概念联结，亦即以某种感性化的理论话语来讲述对文学作品的理解，从而使得文学文本变成某种理论图式的一个例示。

文学理论则更加容易引向自指的、不及物的智力游戏，引向学院内部的文化产品的自产自销、自我循环。大体上说来，中国当代文学理论的生产，大部分与当代文学实践没有什么互动关系。实际上，文学理论甚至不必依赖文学文本，这不仅仅因为当文学理论获得自主性以后，它的繁荣昌盛已经使自己变得供大于求，面对文学文本它显得过剩了，而且因为，通过各种新奇概念令人眼花缭乱的挪用，通过碎片化、奇崛化、玄学化、晦涩化等各种后/现代主义叙事技法的演练，文学理论以使自己变成某种文学的方式兼并了文学，因而，文学文本已经不再能满足它的阐释欲望了，实际上整个人类社会和实践都变成了文本，文化研究这种注重大众文化而无视精英文化，注重社会文本而忽视文学文本的学科，使得某种新型的、界限模糊的“理论”本身，取代了我们此前耳熟能详的文学理论。

但实际上，刨根究底地说，文学理论本身存在的同一性本来就不是不言而喻的事实。文学理论作为一种人文学科，它可能有相对确定的范围（其实随着文化研究的兴起，这个范围也变得不再确定了），但它并没有专属的方法论和学科奠基人。20世纪以来，虽然有几位形式主义者认为只有自己发现了理解文学的真谛，认为只能在文学内部尤其是在语言学领域才能得到对文学的通透本质的认识，但是时至今日，无论是雅各布逊、韦勒克还是弗莱，都无法获得柏拉图、亚里士多德、康德与黑格尔在哲学界获得的那种地位认可。翻开一部较为流行的文学理论教材，比如2007年版的《布莱克威尔文学理论引论》（

The Blackwell Guide to Literary Theory

），所列举的20世纪以来的几十位文论家人物，除了一些文学理论家，我们还可以看到许多其他不同身份的人：哲学家、社会理论家、精神分析家、历史学家、文化研究倡导者，还有为社会运动进行辩护或论证的理论家。这些人的主要心思其实似乎并不在文学上，文学不过是碰巧可以拿来说事的称手材料。这样的情况也以较为弱化和滞后的形式同样存在于中国。

四

我希望论证，新时期之所以给我们带来文艺学盛极一时的感觉，从社会条件上来说，是因为它处在历史转型期，即上承政治文化的余绪与惯性，并显示为某种规范性文学指导；下启改革开放历史时期对思想解放的要求，从而摆脱了实践的或政治的直接目的，转而追求自身学科的自主性，即探索对于文学的理论性认识。但文学理论其实并无统一的理论方法，它其实对其他人文学科、社会科学的诸多方法有着较强的依赖，而其主要植根于语言学的诸多形式主义方法虽风行一时，但其缺乏历史和社会视角的狭隘性日渐暴露，最后也丧失了对文学文本的新的感受力，并被贬之为传统资源而丧失了其旺盛的生产性。后结构主义伙同文化政治对文学理论城堡的围攻和劫掠，使得文学理论已经百孔千疮，而文学终结之声的不绝于耳，也使得文艺学行当的继承人们，将目光投注于所谓社会文本，或任何非文学的人类实践；要么就固守在新的文论时尚内部，使得理论变成一个缺乏所指的自我娱乐的能指本身的操演，甚至与社会也不再发生强有力的有机互动。此时，文学已经犹如断了线的风筝，不知栽落何处了。

无论在西方还是中国，并不是没有人呼吁审美价值的回归。但那使得文学理论与文学实践相背而行的结构性条件如果没有发生变化，对文论回归文学的强烈，到头来不过是文化怀旧感的一种浪漫姿态，无法做到挽狂澜于既倒。一个多世纪前，社会学家西美尔指出，现代文化的悲剧性冲突在于，生命要表达自身，必须借助于形式化，即文化；但是文化形式一旦被创造出来，就反过来成为生命冲动的制约力量。生命是永动不居的东西，因此它必然反对任何企图将自己加以永恒化与自然化的某一特定文化，因而会推动新形式文化的诞生。这样的斗争过程构成了西美尔版本的对文化史动力结构的描述。如果同意这种不乏决定论的分析视角，我们似乎可以说，文学理论已然从过去的文学研究的混沌统一体中破茧而出，摆脱了其实用目的之后，它从获得成功之日起就开始走向失败。这种失败不仅仅在于它发现并不存在自我奠基的方法论基础，因而构成其学科基础的仅止于它的研究范围——对文学现象的任何普遍性的、系统性的、理论性的思考，这个范围界限并不清晰；也不仅仅在于专业化的训练使得它丧失了灵性；关键在于，它的自主化过程导致的就是它与其研究对象的脱节，就是它的内卷化，也就是说，陷入理论内部的逻辑之中，对文学事实不再发生兴趣，甚至，理论通过使自身变得文学化而吞噬了文学。从根本上来说，文学理论作为一种文化形式，最终脱离了文学活动这一活生生的实践性存在。当然，今天的文学已经不同于历史上的文学。再推进一步，我们可以说，文学作为某种生命的文化形式，也已经不再能满足生命能量表达自身的需要了。因而，文学理论作为一种人文学科，必然本身也会出现衰变。

如果文学理论与文学实践的脱钩程度越来越强烈，如果呼吁文学理论重返文学经验的美好期望很难得到切实有效的响应，也就是说，如果文学理论已经不可逆地走在一条与文学越来越远、不知其未来的道路上；那么，它的存在还依然是不言而喻的吗？如果它有理由继续存在，那么，它的根基在哪里？我们该如何考量它的功能？这需要更严肃和更严谨的推论，但我在结束本文之际，还是想不无孟浪地提出一个主观期待：鉴于传统的文学已经在一定程度上发生了解体、弥漫或者内爆，我们为响应这样的情势，当然可以支持提出大文学的范畴，因而也随之考虑建设与大文学相对应的理论。这个面向未来的大文学理论，应该变成某种类似于人文学科总论那样的叙事类型，它当然依然关注传统意义上的文学，但不限于此，它将与历史、哲学等学科进行跨学科对话甚至融合，为各类学校教育人文素养的训练、为全社会对人文事实的自由思考提供理论基地和资源宝库。至于这样的推想是否是一种幻想，以及为了追求这样的幻想，我们还需要做什么，我就想留待有心人去继续思考了。