周星 孟德育

摘要：由中国共产党百年视野进行考察发现，中国共产党和中国电影在长期的实践中形成了紧密的联系，促发中国电影四次高潮的积极作用。这包括：20世纪30至40年代，中国共产党认识到电影对于大众生活的引导作用，也认识到电影影响世道人心的作用，从而介入电影形成现实表现的高潮时期;新中国成立后，中国共产党对于中国体制下的电影规制、电影方向和电影精神的作用的重视，形成新型的党领导下的第二次高潮;改革开放后，中国电影面向世界、面向艺术创新、面向现实生活和面向文化思考，形成第三次高潮;21世纪以来，中国共产党不断调整电影和时代的关系，由市场革新到政策鼓励，形成新主流电影的广泛收纳和艺术创造，也造就了从观念到体制、到类型独绝于世界的、别具一格的电影景观的新高潮。

关键词：建党百年 中国电影四次高潮 新主流电影

时间进入2021年，在2020年世界共同遭遇新冠肺炎疫情期间，中国成为世界主要经济体中唯一实现经济总量正增长的国家，在世界电影业都遭受沉重打击的情况下，中国电影不期然间成为全球票房第一。全世界的考题都是一样的，为什么只有中国得到的是机遇，其他国家得到的却是危机？中国电影能够成功渡过危机并转危为机，这一切不能不源于我们的理论自信、制度自信、道路自信和文化自信。由此，我们论述中国共产党和中国电影的关系就有了坚实的基础。

2021年是中国共产党建党100周年。中国共产党和中国电影在长期的实践中形成了紧密的联系，中国共产党认识到电影对于大众生活的引导作用，也认识到电影影响世道人心的作用。新中国成立后，中国共产党对于中国体制下的电影规制、电影方向和电影精神的作用很重视，对电影政策不断作出调整。中国共产党和中国电影的结合产生了独绝于世界的、别具一格的电影生产体制，起到了触发电影迅速发展的重要作用。

总体而言，中国共产党对中国电影所取得的四次高潮有着巨大的作用。

一、“新介入”的进步电影成就高潮样貌

第一个高潮时期是二十世纪三四十年代。在二十世纪三四十年代之前，中国共产党建立自己的政权不久，一开始就介入残酷的社会政治斗争之中，因此，无暇旁顾到外来文化造就的电影。

事实上，那时的中国电影处在一个娱乐化不断膨胀的时期，无论是哪种类型的电影，都在娱乐化的热潮中随行就市、随波逐流。但是从20世纪30年代开始，中国共产党逐步意识到不仅要团结工农，在土地革命之中确立自己的地位，并且也应该重视城市文化生活中的舆论工作。因此，党的电影领导小组的成立就成为介入电影的重要举措。以夏衍、阿英、司徒惠敏等为代表的党的电影领导小组开始谋划，以人员的介入与进步思想的引领为突破口，借助现有的电影生产体制和以发表电影评论的方式，形成颇具规模的进步电影创作浪潮。今天看来，这是一个相当成功的，不动声色却又大动干戈的，以舆论引导触发进步电影创作的积极举措。一方面，在关于软性和硬性电影的论争中，进步的电影人士借助电影所具备的社会文化的功能来抵挡电影的娱乐功能，以期改变人们对于电影艺术的认知。中国共产党以高瞻远瞩的眼光，将承载社会现实思想、表现现实生活作为电影创作的方向，呼应了电影本身应当具有的力量;另一方面，以党的力量引导着社会舆论，让人们对电影的价值有更加深入的认识。电影不仅仅是所谓的“眼睛的冰激淋”“心灵的沙发椅”，它还是引导人民认识现实社会的弊端、表现民生疾苦、鼓舞人民去为新生活而奋斗的工具。

从默片到有声片，到成熟的创作，作为引导着社会舆论的影像，二十世纪三四十年代的中国电影充满着难得一见的超越二十世纪第二个十年的电影的厚重。从人们所熟知的《狂流》开始，对于社会生活景观的描绘已经决定了电影对于社会大环境和人们流离失所的现实处境，以及阶级压迫的揭示。与此同时，进步电影受到了进步文学作品的极大影响，《春蚕》明显地吸纳原著精神，把丰收成灾的怪象和人們思想的愚昧二者融合在一起，将电影作品指向人民心中，整个农村土地上人们的忧虑、世态炎凉而导致的人们生活的困窘。影片对于时代给予了明显的抨击和揭示，但其中又不乏家庭生活、生产工作等日常性的表现。《渔光曲》表现了渔民的生活常态和弱小的群体在生活的艰难面前相互慰藉、相互温暖的情形，以及表现赤贫孩子和小猫小猴从小结下的友谊，他们之间的相互关爱，都是影像对真实生活的表现和对于生活真实性的解释。孙瑜的《小玩意》更是直接表现了日本对中国的侵略所造就的对人们美好生活的打乱。影片将宁静的乡村生活描绘得令人神往，阮玲玉所饰演的角色在乡民们之间是被呵护和倾慕的对象，女性的美好身姿和美好的心灵是乡民们一度安宁的生活的映射，但战争给女主人公的家庭带来了巨大的灾难，以至于她最后会带着歇斯底里的情绪喊着“冲上前去，对时代抗争”这样的口号。《神女》无疑是默片之中的经典。它不动声色地描写了一个游荡在街头具有双重身份的卖身女，她既是孩子的好母亲，同时又是出卖身体的妓女。然而，巧妙的定位在于揭示社会对于女性从精神到生活的欺凌。她游荡在社会之中却无以为生，无论是警察的追捕、还是恶霸黑老大对她身心的欺辱都让她备受折磨，甚至为了孩子的成长而宁愿承受这种屈辱，这样的表演对于千百年来中国人心目中母子之间关系表现得淋漓尽致、令人动容。影片借此直指这个社会在方方面面的腐败和劳动人民深感痛苦却无以为生的状态。《马路天使》《十字街头》作为20世纪30年代末期出现的经典有声片，对于大都市的年轻人们生活艰难维系却抱团取暖，然而美好却一闪而逝，有着准确表现。知识青年在生活的洪流之中无论怎样地挣扎、怎样地抗争都无法扭转自己无以为家、茫然失措的现实处境。

到了20世纪40年代的中国电影，以一种艺术更为成熟、更为沉稳的方式进行创作，不变的是进步电影依然在不断地揭示现实统治的黑暗和人民生活的困苦。无论是史诗片《一江春水向东流》，带有讽刺色彩的喜剧片《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》，还是描绘人心哀痛的《小城之春》，以及表现人民生活、呈现都市人民艰难处境的影片《万家灯火》。

中国电影的高潮，事实上是电影对生活的介入，对于生活苦难的揭示，对于现存黑暗政权的批判，对于人们内心的痛苦和无以为家的状态的描绘，以及对于整个时代的人们如同窒息般的生活表现，甚至是直接揭示现实统治对人的戕害。以现实主义表现为主体、揭露性为发展倾向的中国电影，达到了中国电影的第一次高潮。

二、新国度的电影规制与成就中国样式高潮

中华人民共和国的成立形成了中国电影自身的建制规律，围绕着新中国成立十周年又形成了中国电影的二次高潮时期。这次高潮时期和二十世纪三四十年代的高潮显然不尽相同。尽管人们对于这个时期的电影是否可以称之为高潮，多从意识形态的角度去质疑并加以批评，但是站在今天的角度来看，新中国“十七年”电影的确形成了至今为止颇有影响的以政治意识形态和价值观主导电影的创作方式。建立自己的电影的规制和电影生产创作的基本路径，这在一定程度上制约了电影艺术的创作，但对于电影创作高潮的出现却实属必要。

这个时期出现的一些重要作品，包括《我这一辈子》《南征北战》《祝福》《我们村里的年轻人》《董存瑞》《小兵张嘎》《红色娘子军》《青春之歌》《红旗谱》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》，以及《阿诗玛》《刘三姐》《五朵金花》等少数民族题材的影片都带有时代的烙印，问题的关键在于将这些电影置身在什么样的背景下来看待。从整个中国电影的历史长河来看，这些影片以别具一格的影像方式在众多的影片中独树一帜。比如，《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》等影片在意识形态的影响下，饱含着对于旧时代的揭露和批判，但是剧中人物却又呈现出对于生活的渴望、对于美好的青春的歌咏，一种亮丽的浪漫形态和对于旧时代的批判融合在一起，更是在对新生活的渴望之中呈现出极大的艺术感染力。这类电影是典型的经历过时代淘洗，依然能够在当下焕发出光彩的时代影像。这是一种典型的确立一种去旧迎新、批判旧时代而歌咏新生活的浪漫激情式的独特的影像呈现。

事实上，这个时期的中国电影一直在探寻如何将新中国成立之后巩固政权，实现国家的意識形态的需要和电影创作进行融合。新中国成立之初不免有用力过猛的情况，对于《武训传》的批判导致人们在艺术创作上的瞻前顾后、畏首畏尾的不足，也有为了歌咏时代而着力于“大跃进”时代的电影创作的出格，以及人们所说的“不求艺术有功，但求政治无过”的极力去适应时代而产生的矛盾的创作状态。

但就整体而言，在新中国电影的规制之中，艺术家们和艺术领导者们极力地让人们在遵守时代的创作规制的前提下去捕捉新生活，产生了诸多新的创作角度：对旧时代进行批判的角度、党指引人民成长的规则、歌咏新生活的力度等。新中国成立之初根据老舍的作品所改编的《我这一辈子》，描写了一个混迹在人世之中的老巡警，他历经前清北洋时期、抗战时期和国民党统治时期，生活总是不如意，总是看不懂世道，总是生活在一败涂地的疑惑中。影片从传统的批判现实主义进入当代电影共通的对于理想的希望与呼唤光明的层面。而在典型战争影片《南征北战》之中，表现革命战争的大规模的撤退和大规模的进军，描写人民群众和军队之间亲密无间的友谊;但同时，个体也有各种疑惑，也有平常人的忧虑，也有自己私心里对于乡土的眷念。影片将战争时候的英勇无畏和在日常生活中的困惑的消极融汇到一起，构成了一个极具有艺术战争影像探索和平头百姓生活进取的独特的影像世界。《祝福》延续了二十世纪三四十年代夏衍改编进步电影的传统，在遵循原著的基础上，去更加深入地探讨在旧时代的家族宗法制度之下一个女性的命运被肆意摧残的悲剧。影片中增添的部分（祥林嫂砍门槛的情节表现）就是这个时代要求的觉醒和对命运的抗争，整部影片通过对普通人在生活的困厄之中迷茫不知所措和疯癫的状态的表现，对旧时代提出了控诉和批判。旧时代把人变成鬼，新时代把鬼变成人。时代新人只有在革命和党的启发下才能健康茁壮地成长。在《小兵张嘎》《董存瑞》两部电影中，从顽皮不堪的张嘎子到年轻战士董存瑞，从自以为是的孩童到成长为一个成熟的战士，革命给予了他正确的成长经历。最后，服膺于整个时代的需要，董存瑞成为一名真正的共产党员，我们也在他身上看到了“为了新中国，前进！”式的舍生取义。《青春之歌》中林道静目睹了共产党员高远的理想和革命理念的震慑力，透过党员的人格魅力和真理的感召力，她对于新生活有了青春热望的投入。在三个共产党员的不断启蒙和引导下，到最后成长为真正的青年革命者。无独有偶，《红色娘子军》中的农奴吴琼花具备顽强的反抗精神，却不理解革命集体主义的意义，总是以个性的反抗而碰壁。在洪常青的不断引导下，她终于百炼成钢、脱胎换骨，成长为一名新的红色娘子军的代表。至于在革命建设之中的日常生活表现，既有喜剧片《今天我休息》来表现新时代的服务人民的行为举止，也有《我们村里的年轻人》这样表现年轻人爱情的出色作品。

我们可以看到，“十七年”电影依然具备一种对人性情感的表现。《柳堡的故事》中的插曲深深地吸引着人们对于时代人性情感内涵的一种抒怀的共振。《我们村里的年轻人》以一个女性对于三个不同男性的吸引为主线，使得电影趣味横生，实在是令人惊讶的时代“出格”，却表现得很自然。时代不由自主地独特设计，既具有大题材的革命建设，又有个人情感和个人的魅力展示。于是，二十世纪五六十年代的电影力求在政治意识形态与艺术之间、个人命运和集体利益之间去寻找一种浪漫性的革命表现。这其中，最典型的自然就是《林家铺子》和《早春二月》独特而又精湛的艺术创作。《林家铺子》的主题也可以延续到二十世纪三四十年代对于名著改编的忠实度，同时又符合“十七年”电影的时代主题，揭示旧时代的民不聊生、统治者对于人民的欺诈。对于个体经营者的习性的扭曲，导致林老板不得不违反行业规则去应对上面的统治者的压榨，于是人性的污点就折射出来。“面对豺狼是绵羊，面对绵羊是猎狗”，林老板将自己的经济危机转移到对于阿婆，以及其他处境更加艰难的人的掠夺，“大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米”的社会情形跃然纸上。这个时代不仅仅是政权欺压，对于扭曲人性和行业规则的基础去描绘战乱逃难，以及个体不得不为的污浊点的呈现，从而表现出对于旧时代更为深入而不动声色的批判。《早春二月》的抒情浪漫的艺术表现和《林家铺子》形成一种艺术精致的对应。前者是以浪漫抒情有为青年而招致巨大打击来影射旧时代不容美好情感的存在，而后者是以冷峻严酷的现实表现，不动声色地显示旧时代的内在污浊。《早春二月》有革命的影像隐含在其中，因此本身就具备一种对于革命隐含的进步性的一种肯定。但是更多小资产阶级的一种人性人道的情感弥漫在其上，又贴合于普通人们对于自己的私利和情感的呼应。男女主人公恰切的一种情感对应关系，却被这个时代的污浊削减得荡然无存。一个芙蓉镇背后的阴险和人与人之间的狡诈，让人们更多地看到既有对旧时代的批判，同时又有对人世间常态人性的深入的剖析，优秀的青年只能彷徨离去。影片既实现了对旧时代黑暗现实的揭露，同时，也更多地表现人们之间一种微妙的情感的挫折。对于贫穷人的关爱的人道主义人性弥漫在影片之中，无论对寡妇还是小女孩，肖涧秋情感的表现深深打动了善良的人。影片也成为“十七年”电影之中表现人性情感的优秀创作。

总之，对于“十七年”电影的评判，新中国成立后中国共产党必然要为电影建立一种规制，而这种规制只能是去旧迎新，只能是对旧时代的批判，也自然会毫不犹豫对过去的统治者进行批判，为新的时代歌咏，这形成了影响至今的一种价值观的确立。当然，这其中也有一些政治走偏的影响，但是出于政治意识形态所要求的规则的确立和创作的支持，还是带来中国电影第一个独特的新的以意识形态支撑电影的创作方式。而这个支撑逐步地完善，形成了独具一格的中国电影景观。

三、新时期的开放上升造就公认高潮景观

经过“文革”时期对电影的摧残，时间进入20世纪80年代，中国电影终于又迎来一次伴随着改革开放而丰收的高潮时期。改革开放是中国电影一次独特的重新书写，既面向世界、面向现实，同时也是面向人民对于电影文化的需求，一起面向整个国家更加开放现代化的发展目标。多位一体的结合使得中国电影迅速地进入到更新的一次高潮的创作时期。

如果说二十世纪五六十年代中国共产党要建立自己的电影规制，是出于不可或缺的意识形态的需要，那么，改革开放新时期对于中国电影而言，则是迈开大步去探索更加适应时代发展需要的新路径，是建立在二十世纪五六十年代基础上更加开放、更加具有世界眼光、也更加鼓励艺术创作发展的新规则。

改革开放无疑是中国全面持续发展，进入新的时代的之中一个重要的阶段。对于中国电影而言，这个时代是由中国共产党领导，试图纠正文化大革命的偏差，从而让中国社会进入经济快速发展和现代化进程的时代。“实践是检验真理的唯一标准”成为一个时代的主旋律。人民群众在经历“文革”的摧残后重新回到常态的社会主义建设时期，人们的经济生活和文化生活的需求得到了新的触发。在党的领导下，“弘扬主旋律，提倡多样化”的提出，对于现实生活的关注，对民生生活的关注，对于人民新的物质欲求和精神欲求的鼓励，使得中国电影开始在时代大背景下发生新的更大规模的变化。

如果说新中国成立后的“十七年”，中国共产党领导下的电影形成自身的规制和管理有其时代的合理性，并且取得了独树一帜的时代成果，由此发展下去形成别具一格的中国电影文化，那么，改革开放新时期的前二十年的中国电影，则在此基础上继承过去的影像传统并生发出一些新的变化。这一变化的标志性事件，也许可以从一种电影类型的变化来开始，这就是1980年的《小花》。电影第一次在描写革命战争岁月的时候，不同于既往的描写战场打斗，或者是革命和反革命势力相互争斗的电影，尽管依然有在战争年代托孤于老百姓家里的女孩儿这样的背景，以及军队大踏步前进的影像表现，但它更重要的其实是描写两个小花（即刘晓庆和陈冲饰演的两位小女孩）争相寻找她们的哥哥（唐国强饰演的兄长），浓烈的亲情表现出一种抒情的气息，而不是战争的残酷。在小花的眼里，全是对于亲情的投注。刘晓庆饰演的小花在不知情的情况下抬着担架上的革命战士，也就是她的哥哥在山道上跪着向上爬行，以免伤员受伤的情景，无疑是一种浓烈的抒情表现，在婉转的歌曲和镜头的运动之中，充满了人间之情。

同时这一时期，电影更多面向现实生活，影片中的现实主义表现也愈发浓烈。郑洞天导演的《邻居》，描写一个嘈杂拥挤的楼道之中知识分子的生活状态。在锅碗瓢盆和广播声的嘈杂之中，人们看到了极需改变的生活状态，呼唤着人们为知识分子、为社会改革、为人们不堪重負的生活压力而改变的浓烈之情。张暖忻的《沙鸥》，是一个时代充满激情的浓缩，即对于女排如何在艰难的环境里依靠自身的拼搏精神，去克服巨大的困难而实现理想的追求，不仅是女排个人而是整个国家向上的文化的一种顽强拼搏进取、面向世界开放的热情。与此同时，和第四代导演们对于现实的揭示相呼应。第三代导演谢晋、谢铁骊、凌子风等也创作出了带有时代厚重感的佳作，尤其是谢晋的电影，在他的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等影像之中，对过去历史不断向前延伸的揭示，将人的命运在历史之中的坎坷遭遇毫不掩饰地表现出来。无论是荒唐的岁月中对人的摧残、对人的荣誉的诋毁，还是对人的命运的改变，历史的沉疴被揭示在影像之中，悲情和悲剧的表现使人们意识到必须让这些历史一去而不复返。然而，在第三代导演之中，他们对历史的揭示更多地建立在艰难困苦的岁月中人们对美好情感的呼唤和对崇高理想道德的追求上。

对于改革开放二十年的中国电影发展，可以概括为更加开阔地面向世界的眼光、更加踏实地面对中国现实社会不断引进外国影片的改革路程、更加容纳多种多样的电影人的创作热情、更加具备鲜活的活力和激情迸发的艺术创造、更加注重不同类型的电影同台竞技，多代电影人互相启发的艺术创作。艺术的语言在电影创作之中越来越重要，并且形成触发电影发展的动力。从20世纪80年代开始，中国电影的多样探索和世界电影语言的相融合，越来越呈现出它迷人的魅力。现今所秉持的二十世纪三四十年代表现家庭伦理和人生悲剧的传统，可溯源到蔡楚生、吴永刚等导演的创作，而在第四代导演吴贻弓的《城南旧事》，以及其他一些导演们的作品中柔美抒情散文化诗意的表现，打开了另外一种影像的境界，中国电影也可以多样的风格和才情来表现生活和人性的独特。

但奇妙的是20世纪80年代三代电影人同台竞技的独特景观，尤其是20世纪80年代初期，在第四代电影人挣脱了过去的束缚，刚刚开始他们自身的独立创作没多久，他们的学生即改革开放之后的北京电影学院“78级”本科毕业生，也就是后来享誉中外的第五代电影人横空出世。以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等作为代表的第五代电影人，以无所畏惧、敢于创新的精神和吸纳世界电影的语言后迸发出来的创作热情，让世界惊讶地看到中国电影一批新人创作的独特面貌。从《一个与八个》《黄土地》《黑炮事件》到后来的《红高粱》，第五代电影人卓然不群地开创出中国电影少有的和世界电影相提并论的创造性电影语言的影像世界，并且具有中国民族化特色的影像文化的表现。中国电影在世界电影节上不断亮相，并且不断以自己独特的影像语言和表现内容，使得世界影坛刮目相看。《一个与八个》以前所未有的看似昏暗但和表现的内容相吻合进行艺术创造。一个指导员王金花和八个本身是被囚禁的俘虏囚犯混迹在一起，王金花以自己顽强的精神面对艰难的环境，坚守自己的价值观，并且试图改造他们，最后完成了一个几乎不可能完成的艰难任务，显示了一个中共党员哪怕遭遇冤屈的时候，依然呈现出刻在骨子里头的精神品质。《黄土地》的影像造型前所未有，大范围自然环境的呈现，凸显出人在自然之中的渺小。搜集民歌的八路军顾青（王学圻饰）的到来，给乡村带来了域外世界的美好信息。然而影片中的主人公并没有像既往的电影一样可以拯救一切，而毫不顾及现实的危难。不能够违反公家人的要求，他委婉但是似乎又带着渺茫希望地答应下次要带翠巧儿走，中国传统女性对新生活的期望却不会强求他人的隐忍，她默默地奉献出自己的歌声，后来靠自己的力量渡过黄河，但谁知道命运是沉溺河底，还是向着理想的天国去进发。《黑炮事件》意外地让中国人看到了象征造型的元素在面对时代矛盾的纠葛之中所表现出的魅力，打破了传统年代的政务之间的胜负定律，表现人在环境之中难以扭转的困苦。而在张艺谋的《红高粱》之中，一种久久蛰伏压抑，长期成为中国人代名词的隐忍，却被一种迸发而出的激情所打破。毫不顾虑、肆无忌惮的情境表现，大自然和人的顽强生命力的融合，与抗战的时代主题之间的契合，掀开了中国电影从影像变革到开放人生的一种迸发的激情的吻合。

改革开放的前二十年，即二十世纪八九十年代是一个奇妙的年代，伴随着国家政治、经济、文化的全面开放和世界更密切的接触，中国电影也迅速走向了现代化的路途。从三代电影人同台竞技，到20世纪90年代末期第六代电影人也开始自己的创作，并且试图占据自己的位置，这实际上是中国共产党人在面对改革开放，以经济建设为中心，面向世界开放的大的规划背景下所导致的扩大的政策和空间给予电影的一种美好的推动。即便是在计划经济的年代里，中国电影人的创作热情也得到极大地激发。多代电影人、多种类型、多样化的探索，使得中国电影产生出一批不但在国际上获奖，在国内也获得大众欢迎的作品。然而我们要说，在中国共产党的领导下，中国电影从骨子里头向传统文化开掘、向现代生活深入、向艺术探索去寻找艺术表现感染人心之所在。除了此前提到三代电影人的出色创作之外，我们在吴天明的《人生》《老井》，以及颜学恕的《野山》、张暖忻的《青春祭》、张艺谋的《一个都不能少》《秋菊打官司》等典型的中国故事和中国生活的表现中，看到了电影纪录时代生活的厚重性，在张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等创作中看到艺术探索所呈现出来的别样的景观。20世纪90年代末，在中国电影陷入较为低谷的时期，却出现了诗意化、情感化浓郁的、独特性的文化艺术创作，包括《我的父亲母亲》和《那山那人那狗》等电影创作。这是一个中国电影在从计划经济向市场经济酝酿变化的时期，多样化的创作给中国电影的高潮时期留下了不同的影像。

但是必须要提到，改革开放给中国电影带来的多样变化之中，中国共产党对于电影的主流价值观的把握和坚守依然没有缺位，只是这种坚守是以主旋律和多样化之间的关系的把控来努力，做到中国电影在党领导下的精神实质和人民群众的创造力的交融。于20世纪80年代提出的主旋律的创作，最初是聚焦在一些非市场化的英雄人物、模范人物等，这些带着相当强烈的政治意图的创作，固然保证了中国共产党引导的电影之中有一些政治形态严谨的人物形象、历史事件和时代潮流的歌颂得以存在，但较为拘束的创作导致了这些电影仅仅有好的政治思想性，却因为艺术表现的拘束而难以获得更大范围的受众欢迎。但是在进入21世纪之后，随着新主流电影的出现，这一状况开始有了转变。

四、21世纪的新开放积累渐入高潮

21世纪中国电影的变革和发展，是在特殊的时代环境下所发生的。中国进入世贸组织、市场化浪潮的兴起、电影陷入低谷期、电影观众和票房急剧降低等多样化的背景下，如何摆脱电影遇到的困境成为一个难题。计划经济时代给予电影的保障，在进入市场化之后已然难以为继。好莱坞大片从20世纪90年代开始批量的进入，“狼来了”的同时引起了国产电影的变革。如何保持自身的价值观，又遵守世贸组织的要求，同时又能够使得观众对国产电影有更多的信心，是中国电影一次必需的探索。

于是，在党的领导下，市场化的改革拉开了帷幕。2002年，张艺谋《英雄》的出现恰逢其时，中国电影人意识到必需有首部的电影大片来支撑市场才能和好莱坞相提并论、同场竞争。在党的领导下，出台了多项改革措施：集团化、院线制、鼓励民营企业和个体资本进入电影市场。这一切都是为了使社会经济的改革同进入世贸组织相互协调。《英雄》的出现，拉开了商业大片为中国电影抢占市场份额的大幕。无论当时的人们适应与否，《英雄》的确开启了中式大片称霸市场的新局面。以这一市场的新变化作为起点，外资开始进入中国市场，港台电影也批量进入内地市场。以《英雄》为标志的大制作、大投资、大明星、大众工业的电影，推动了中国电影急剧更新换代，也冲击着电影市场多样化的情形出现。无论是溢出的小众影片，还是保持着传统的计划经济年代气息的作者电影，包括主流电影的形态都受到了不同程度的冲击。商业大片所带来的市场改革势不可当，尽管有各种诟病，但不得不承认的是，它确实使中国电影市场越来越活跃。

市场的改革不以人的意志为转移，但是应当在坚守电影的价值观上采取一些新的措施。这就是从主旋律电影的得和失中总结经验，适应着市场改革，新主流电影开始出现。

新主流电影和主旋律电影的区别在于，新主流电影更宽容地看待市场的多元化和电影创作的自由性，它要求在价值观上符合社会主义中国的体制和发展，同时又要适应市场化的需求，包括娱乐化的需求。在此期间，贺岁片的出现是一个极其重要的事件，它使得人民群众对于电影的喜爱有了一个聚焦点，包括档期的建立和娱乐化电影的兴起，使得中国电影有了更多的活力。而最重要的是贺岁片以主流电影的形态出现，却在无形中分解了主旋律电影明确的政治教化倾向。同时，党的思想更多落实在文艺创作为人民服务的价值观上，只要符合这一价值观，活跃市场和多样化创作都允许出现。显然，这是一种松绑和开放。在21世紀的第一个十年，中国电影在对好莱坞电影的学习借鉴之中逐渐活跃和开始有了自信心，同时，主流电影的宽泛性也激发了人们更多地去投入电影的市场，无论从投资的角度还是多样的创作角度，包括个体创作的活跃性以及主流的制片制度的改革和院线制度的施行，都使得中国电影开始酝酿着为下一个新阶段的发展提供更好的基础。

经过21世纪前十年的发展，中国电影开始稳固了对于市场的信心，多样的创作主体进入电影市场大显身手。同时主流电影也认识到放开思路，促使多样生产和多样文化触发电影所产生的益处。越来越多的创作者开始进入主流市场，港台电影也进入内地市场，中国的主流电影开始向新主流电影演进。也许可以说，从党的十八大以后，中国的电影市场更加灵活、更加有自信心，同时更加宽容。因此，21世纪第二个十年的新主流电影的渐次酝酿和出现，为中国电影进入一个新的高潮做好了准备。

业界一般把2016年的《湄公河行动》看作新主流电影在各种酝酿中成熟的标志。该片以更为从容的姿态容纳多种类型进行创作，包含着对人的重视和“犯我中华者，虽远必诛”的民族精神的高扬。这也显示着进入党的十九大前后，中国电影已经为即将到来的高潮做好了准备。包括此前所做的努力，中国电影的独特的类型在一片嘈杂声中开始产生，包括《建国大业》《建党伟业》，以及后来的《建军大业》等创作。都是中国独特的类型创作，从初始阶段人们的不以为然，到后来事实上这些影片是为《我和我的祖国》《我和我的家乡》等影片准备了基本的外界条件。这一类型的确立是中国电影进入新的高潮时期的标志之一。既往包括贾樟柯、王小帅、娄烨等多在体制外的创作者们纷纷进入主流创作，这既是主流机构对他们的召唤，也是他们看到了新的电影生产体制和人民群众对他们创作的需要，以及他们的自由创作如何来适应当下的社会文化。他们的一些作品也引导着各种各样的自由创作者开始自觉地将国家的价值观融入创作中去。党在新时期的文艺政策坚守价值观但宽容多样化创作，因此，过去的地下电影甚至是反抗电影也自觉地完成了对于主流电影和主流价值观的回归。新一代电影人的出现，也是这个时代电影进入高潮的一个标志。越来越多的不同形态的导演们操持的创作，尤其是一批演员转型成为导演的创作，证明这个时代对于“实践是检验真理的唯一标准”这一准则的延续。在电影创作上的体现，陈思成的IP类电影《唐人街探案》到贾玲的《你好，李焕英》达到一个显见的状态。同时，多种类型的电影逐渐开始在不同时期发力。最鲜明的例子就是2019年的科幻片《流浪地球》的异军突起，开拓了科幻片的元年。而《哪吒之魔童降世》则让中国的动画片爱好者眼前一亮。同时，中国电影市场的成熟度也体现在档期从贺岁档扩展到国庆档，甚至于五一档期等的变化，全年的不同档期以及小档期包括清明档期、情人节档期等的发展，都证明市场在走向成熟。尤其是在国庆档期，从过去人们略带疑惑的主流电影创作，到《我和我的祖国》《我和我的家乡》凸显出新主流创作强大的感染力和大众的趣味的吻合，把大时代的主题隐含在小人物的际遇之中，健康向上的主流价值观和人民群众内心期望的吻合，使得新主流电影创作越来越得到时代的欢迎，也成为市场上获取最大收益的对象。以最高票房的《战狼2》《红海行动》等为标志，中国电影票房在世界排名中逐渐进入前十名的行列，一直到特殊的2020年，获得世界最高票房，包括主流形态的电影越来越得到人们的欢迎。此外，市场化的改革和主流电影的竞争力又体现在好莱坞电影越来越重视中国电影市场，许多影片不惜为了符合中国电影市场的准入制度而进行修改，以及一些电影提前在中国电影市场上放映作为标志，而事实上连续多年在好莱坞的一些大片进入中国市场来获得高票房的同时，中国电影依然在整体票房上超过了好莱坞。2019年，市场份额超过60%的国产电影稳居中国电影的主导位置。

由此，从多角度来看，应该说中国电影进入了第四次高潮的时期。主流价值观得到最大程度上的尊重和欢迎，并且成为中国电影创作的核心所在。中国电影市场成为世界第二大的市场，甚至在特殊年代成为第一市场，具备冲击第一的潜力。从对外的角度来看，好莱坞开始重视中国电影市场，从对内的角度来看，人民群众对于中国电影的欢迎和热爱日渐明显。中国电影的多种类型，无论是近期的谍战剧《悬崖之上》、穿越式的电影《你好，李焕英》，还是科幻电影的佳作呈现，越来越成熟的新主流电影和中国电影类型的品牌《我和我的祖国》《我和我的家乡》等所谓的拼盘式电影的大受欢迎，以及越来越多的艺术电影的创作，依然在市场上获得人们的喜爱。如文牧野的《我不是药神》、王小帅的《地久天长》、香港北上导演曾国祥所创作的《少年的你》，新一代导演的创作，比如毕赣的《路边野餐》和江南诗化电影《春江水暖》，一些特殊地域的创作，如藏地导演万玛才旦的《气球》《撞死一只羊》，一些纪录性电影进入大银幕放映等。还有从主旋律到主流电影直至新主流电影成为大众喜爱的艺术对象，比如2021年的《革命者》的艺术构思创造等，多种形态、多种类型的电影创作让中国电影的第四次高潮具有留存人心的价值。事实证明，从多个角度来看，当下的中国电影渐入第四次高潮有了某种预示。

判断高潮不是只有域外认可才能确立，也不是人人认可的创作才能绝对确认，更不是对现实批评才能达致艺术独特，自然也不是世界票房第一才能成就高潮。对中国电影而言，持续跃进的趋势、多样类型各有成就、主流价值观得到高度认可、艺术创作更为葱茏、电影成为人们喜爱而不舍的社会文化产品，国家对于电影更为宽容和积极地鼓励支持而越来越多的优秀作品出现，就有了新的世纪中国电影高潮的呈现。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）