钱亦平

内容提要:歌剧是综合性的音乐体裁,包括戏剧情节、歌词、音乐、舞台布景、服装、舞蹈和其他成分。歌剧的基本类型是分曲歌剧和音乐连续贯穿发展的歌剧。在分曲歌剧的低层结构中包含有独唱、合唱、重唱和器乐曲,独唱曲又分为宣叙调、咏叹调和各种体裁的歌曲。本文试图对歌剧较高层的结构做分类分析,包括最高层的结构(全剧)和大的部分的结构(幕、场、景),不包括低层次歌剧体裁的结构。

3.对称曲式及其变种

对称曲式的图示是:ABCBA,ABCDCBA,在歌剧中运用广泛,如同回旋曲式。它在舞台类体裁中的应用首先制约于舞台上事件的镜像-对称逻辑:主人翁出现,和其他角色互动,抛弃舞台。此外,这种形式漂亮的、对称的多拱弧形作为对于题材一往直前发展——不可逆性的最好的美学均衡深得作曲家喜爱。

从音乐的观点,对称曲式在曲式功能关系方面,其组织是非经典的:它的第一部分不一定是陈述的,可能是引子(相应地,最后一部分是结尾);中间的轴心部分可能是不稳定的,可能是稳定的(仿佛插部);环绕着它的结构,可能是中间型的,可能是连接的。

对称曲式在歌剧舞台上的运用,除了严格的结构形态外,还有变种,与一往直前发展的题材中有侵入相联系,从而产生各种对称-贯穿结构:(1)带有自由的“嵌入”部分;(2)在中心严格定型的情况下,带有自由的“边缘”;(3)带有场面和音乐的复结构。

对称曲式持久地进入歌剧的结构,早在17世纪意大利歌剧的开创阶段就有一个明显的例子,即蒙特威尔第《波佩阿的加冕》第二幕第三场中塞内加和他的门徒的场面。这是一个戏剧冲突发展的阶段:哲学家塞内加向门徒们解释,他应该和生命告别。整个场景用7个部分的对称曲式显示,镜像返回的不仅有音乐主题,还有歌词。在曲式的中心(D)安置了歌颂生活(作为利都奈罗),象征“阿那克里翁节奏”(Anacreon,古希腊抒情诗人,约公元前563-前478,其诗歌的题材为歌唱美酒、爱情、生活的欢乐等),阿那克里翁体(Anacreontic)以阿那克里翁的名字命名,规范的阿那克里翁诗体是:第一、二、四、六音节为短音节,第三、五、七、八音节为长音节(VV-V-V--)。阿那克里翁诗体在欧洲影响很大,从拉丁诗人,到16世纪的法国诗人,17世纪的英国,16、18世纪和19世纪的意大利诗人,19世纪的德国诗派和19世纪的俄国诗人,都受到阿那克里翁诗体的影响并运用该诗体写作。阿那克里翁节奏见谱例36。

谱例36

在塞内加的场面中,环绕在中心的两个内环(C,B)-门徒力图劝阻塞内加放弃自己的决定:《不要,我不要死》和《死亡恐怖》,运用passosduriusculus音型(见谱例37)。

谱例37

门徒,歌词大意:死亡是恐怖的,塞内加。门徒,歌词大意:不,我不能死。

最外环(A,A1)是塞内加的宣叙调,歌词不同,音乐不同:“亲爱的朋友们”,“你们大家都来吧”,主题音调分别是上行和下行。(见谱例38)

谱例38

塞内加,歌词大意:飞往俄林波斯圣山。

塞内加,歌词大意:我们的生活像转瞬即逝的小溪。

图示见图18。

图18

17世纪歌剧开始形成,在以后几个世纪中,其发展的对称曲式占据了歌剧-戏剧的各个层级,从呈示和开端到终场和结局。它的稳定的对称性特别适合结构的层级。瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第1景(场)的对称曲式由9个部分组成,最外环是:水手(男高音)独唱的歌曲(结束的水手独唱位于第2场的开头),带有大海主导主题,在该曲式中是众多主导主题中主要的主导主题。c小调环绕在两侧和处于曲式的中心(E),虽不甚清晰和稳定。图示见图19。

图19

在穆索尔斯基最宏大的歌剧-戏剧《霍万希那》中,所有的对立者都参加冲突,第一幕的主要部分用对称曲式写成,不仅包含剧情和人物的陈述,还包含冲突的整个症结的开始——安德烈·霍万斯基和玛尔法,安德烈和艾玛,安德烈和伊凡·霍万斯基。对称的轴心是戏剧性的“刀的冲突”:安德烈将刀扔向玛尔法,玛尔法从长袍下面拔出自己的刀予以击退。如此宏大和紧张的场面,使曲式具有一系列特殊性,它的对称结构加固了总的大的三部曲式,两端(B,“光荣属于亲爱的人民”),另一方面,对称结构的“右边”,将艾玛插部“推移”至接近结束处(C)。在此之前置入伊凡·霍万斯基和艾玛插部中自己主题的展开(A1),并放入多西费伊/♭e小调的叙咏调(F)。此场的调性是收拢的——b小调、B 大调。图示见图20。

图20

对称性在终场的例子是莫扎特《费加罗的婚礼》第二幕和第四幕。在第二幕终场中,曲式具有对比-合成的特点,由于速度和节拍的交替,具有奏鸣曲式的特征(主部降E,副部、结束部降B),在中心安置了两个插部(D 和E),主部是倒装再现,具有同样的节奏,结束部是同样的动机,副部再现是呈示部副部的变体。图式见图21。

图21

4.贯穿曲式

歌剧中用于全剧的贯穿曲式为了取得平衡,有时在幕之间,即歌剧中大的部分采用再现因素,形成框形的结构。有的则采用综合再现的方式。这是在歌剧的全剧的结构层面。而在歌剧大的部分(幕、场、景)中,再现的因素则处于较低结构层级,有时与其他结构原则相结合。

带有局部再现的贯穿曲式在歌剧的终场运用较多。一个比较典型的例子是柴可夫斯基三幕歌剧《叶夫根尼·奥涅金》的终场。该剧叙述纯真的富家女塔姬雅娜对来参加聚会的奥涅金一见倾心,却遭拒绝(第一幕)。奥涅金无聊于连斯基带他参加塔姬雅娜家的舞会,向连斯基的女友奥尔加假献殷勤以作报复。连斯基在与奥涅金的决斗中丧命(第二幕)。几年后奥涅金又见塔姬雅娜,表达对塔姬雅娜强烈的爱,但终遭塔姬雅娜坚决拒绝(第三幕)。第一幕包含三场,第二幕包含两场,第三幕包含两场。第三幕的第二场即终场,为全剧的第22曲。

这一场总的结构为:A B C,总体即局部图示见表24。

表24

从表24可以看到,总体结构没有再现,亦步亦趋地将戏剧冲突推向前进,最后导向悲剧的结尾。而在局部结构却各自授以明确的再现部分,较好地完成了平衡、统一结构的美学需求。

A 部分,在乐队的前奏(a)之后是塔姬雅娜的咏叹调,她心情沉重,奥涅金于她而言是一个既无情又挥之不去的幻影和幽灵(b)。速度转为快板(Allegronontanto),奥涅金出现了,对塔姬雅娜热情,但塔姬雅娜既不诧异也无怨气,平静地向奥涅金袒露心声:“我应当向您直言。”(c)在转入Andantino后,塔姬雅娜唱道:“奥涅金,我那时年轻,我爱您,但是在您的心里我找到了怎样的答案?……”(a)塔吉亚娜历数当时她的心境和奥涅金的表现,虽然是a部分主题的再现,但是做了很大的发展,第一个a为43小节,是纯器乐的一段音乐,可视作该场的引子,其中预示了稍后塔姬雅娜的演唱(第二个a),而第二个a中塔姬雅娜的唱段为92小节。调性亦发展,器乐的a为小调,此处的调经历:。

B部分表达奥涅金对于幸福的热切希望(“难道我谦恭的哀求还不能进入您冰冷的视线?”“不,我要时时刻刻看见您,”“幸福曾是如此可能如此接近”……)(d、e)。而塔姬雅娜则反复强调“我已经结婚”(e),奥涅金则不顾一切地表达他炽烈的感情(d)。

C部分为塔姬雅娜虽处于矛盾状态,但最后镇静下来,对强烈爱她的奥涅金坚决回绝:“奥涅金,您的心里是傲慢。”(f)奥涅金力图极力挽回,他感到恐惧,挨近塔姬雅娜:“噢,你爱我。”(g)但塔姬雅娜再一次坚定表述自己的立场:“噢,我决定了,我将和他生活,不会分离。”(f)第一个f主要在降D 大调上,而第二个f则在C大调上进行。

最后的结尾,奥涅金在“耻辱”“忧愁”声中哀叹自己悲惨的命运,宣示歌剧的悲剧结局。

从全场的调性布局,可看出贯穿曲式不间断贯穿发展的特点。首先体现在几个大的部分之间:A的结束处为F大调的Ⅴ级,B的结束处亦为F大调的Ⅴ级,C的结束处为e小调的Ⅴ级,造成了一气贯通的发展气势,直至最后全剧结束才以e小调的Ⅰ级和弦画上句号。

在次级结构中,每一结构的末尾也都呈开放状态,各部分图示见表25。

表25

这一场中戏剧动作急剧向前,虽有再现的因素,但极其微弱,a段虽然出现两次,但结构功能不同。两段d的音乐基本相同,但歌词完全不同,是奥涅金绝望心境的一次次袒露。两个f段的音乐仅开头两小节相同。在题材上,奥涅金的热情一波又一波向塔姬雅娜袭来,但塔姬雅娜始终不为所动,最终,全剧在剧烈的戏剧高潮中以悲剧的结局告终。在调性上,虽然两头皆为e小调,但每小段的末尾皆以半终止结束,贯穿发展的意图和标志是很明显的。

对称-贯穿曲式带有“嵌入”某些部分,可能包含一个大的“嵌入”部分或几个插部。带有“嵌入”一个大的部分的例子如柴可夫斯基《黑桃皇后》第6景,即丽萨和格尔曼的场面(见图22)。

图22

对称-贯穿曲式在高潮层面结束的例子是《霍万希那》整个第五幕,其中带有几个贯穿特点的插部。

带有定型中心和自由“边缘”的对称-贯穿曲式的范例是《萨特阔》第一场。《萨特阔》为七景歌剧,里姆斯基-科萨科夫作于1894-1896年。第一景表现:诺夫哥罗德是一座古城(9世纪已有记载),城里的古斯里琴琴手萨特阔用歌声表达自己的愿望“如果有百万钱财,将购置快船远航海外”。此举引起了城市总督卢卡·齐诺维奇和法官福马·纳查里奇的不悦。第一场也是一个对比-合成曲式,每一个部分都是歌剧的个别分曲,图示见表26。

表26

上图还有一个结构布局-场面的回旋曲式:迭句-合唱分曲A,C,E;插部-独唱分曲B,D。因此此场的结构可以认为是一个复结构,即对称-贯穿和回旋曲式。而在各个分曲内部,则广泛运用了分节歌形式,图示见表27。

表27

对称-贯穿曲式,场面和音乐带有复结构,这是歌剧两种主要成分对立和矛盾并互相起作用的自然结果。例如《雪娘》中雪娘融化的场面,是歌剧的高潮-结局,对称地建立有一系列场面——ABCBA;合唱-米兹基尔-雪娘-米兹基尔-合唱;在中心是雪娘的融化——从而得到戏剧的结局。但是与不返回的题材进展相联系,音乐获得了贯穿结构——ABCDE。曲式的调性是收拢的、带有半音(b,♭B,同三音)。复结构图示见图23。

图23

复杂的、复结构的、盘根错节的对称-贯穿曲式是穆索尔斯基《霍万希那》第四幕第一场,场景为伊凡·霍万斯基的宅邸。题材是一直往前发展的,不可返回的,带有霍万斯基被刺死的结局;歌词文本具有曲式中心人物对白,争辩的准确重复;场面接续具有非此即彼的对称结构(互相排斥)。其中,背景和主要情节互相排斥地交替,而合唱、对话和芭蕾舞(在中心)的分布构成了对称性;音乐主题的接续-迭句,在对话中霍万斯基的主导主题发展,以及合唱《在小溪旁》中新的主题、《傍晚》《游吧,小天鹅》和波斯姑娘的舞蹈;歌词“你为什么?”准确地重复旋律进行;调性布局是收拢的,是带有同三音的半音关系:g小调-G 大调。图示见表28。

表28

5.套曲结构

贝尔格《沃采克》的各幕都为套曲结构,即第一幕为器乐套曲,第二幕为交响曲套曲,第三幕为变奏曲套曲。见上述《沃采克》剧的分析。

六、歌剧的调性布局

歌剧套曲形式统一的方法有主题的和调性的。主题的联系存在于音调层面的主要人物形象,或主导动机的形式。由于剧情连续发展的因素,在大结构的布局中重复比较少。调性的解决是常见的连接结构的功能,与幕相比较,通常在场的层面。此外,调性的色调也常和剧情内容相联系,例如,在柴可夫斯基的歌剧《叶夫根尼·奥涅金》中,♭D 大调象征年轻人的、热恋的奥涅金和塔姬雅娜的调,而e小调则作为拒绝格列敏公爵爱的调性。

庞大的、多幕的歌剧在总体调式调性方面常见的有两种情况:收拢的和开放的。莫扎特的歌剧《人皆如此》总的是明朗的、快乐的氛围,作曲家用纯洁的、明朗的C 大调开始序曲和结束终场,形成收拢的、镶边的调性布局。而莫扎特的《唐璜》则比较复杂一点:序曲-d小调-D 大调,第15场终曲-d小调(主题亦返回序曲),说教的最后一景-G 大调-D 大调。在格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》的末尾,调性与主题一起返回D 大调,强调循环往复的、快乐的思想。

巴托克的独幕歌剧《蓝胡子公爵的城堡》(DukeBluebeard's,作品11,作于1911年)取材于古老的民间叙事诗,讲述新娘朱迪斯与丈夫蓝胡子来到蓝胡子的城堡,她对城堡里紧闭着的七扇大门充满好奇,要求蓝胡子将门打开。蓝胡子顺利地打开了前五扇门,并央求朱迪斯不要再让他打开最后两扇门,但是朱迪斯固执己见。就在蓝胡子打开第六、七扇门后,厄运降临至朱迪斯,她被关在第七扇门里。

全剧主要有两位角色:蓝胡子公爵为男中音,朱迪斯为女高音。蓝胡子以前的三位妻子为哑色。蓝胡子过去的三位妻子,是他在黎明、正午和黄昏得到的。朱迪斯是他在午夜时分得到的妻子。

这部歌剧的色调十分阴暗、晦涩,与之相匹配,音乐语言亦笼罩于沉闷、恐怖的氛围中。观其和声-调性语言,可以概括为有调性、无调性、模糊双调性的结合。有调性是指歌剧中某些场景有较明确的调性,无调性则反之,模糊双调性是指与在巴托克其他作品中有纵向明确双调性不同,声部在纵向有双调性痕迹,但不明确,可以认为属于泛调性范畴。这些频繁的调性现象扑朔迷离、短暂游移、转瞬即逝,结合剧中的血光动机、颤音动机、泪湖动机等进行展开。小调可认为是全剧的主导调性,多次出现,与全剧的阴森、恐怖的情节和阴暗、晦涩的色调相契合。

第五扇门是全剧剧情的关键点,前五扇门内分别是拷问室、兵器库、珠宝库、神秘花园、神秘土地,打开第六扇门(泪湖)后剧情毫无悬念地一泻而下,冲向了悲剧的结局。全剧的调性布局与此相配合。全剧的引子(Andante)随着朗诵者“我们的观众们,你们看见城堡了吗?……”而开始的音乐在小调上进行。当打开第五扇门(方块74,Larghissimo)时,乐队全奏的柱式和弦在C大调上进行。而当第六扇门(方块90,Adagio)打开后,剧情急转直下,第七扇门打开后,显示蓝胡子过去的三位妻子,她们头戴王冠,身着礼服,饰以珠宝,姿态傲慢,面色苍白,一个跟着一个踱着慢步。值得注意的是,打开第六扇门时是排练号90,在全剧140个排练号中,正好与黄金分割点相近:0.642,正是全剧的关节点,戏剧冲突的高潮。最后,当朱迪斯也被关入第七扇门,蓝胡子也永远消失在黑暗之中。全剧在小调上结束。音调和调性都与引子相呼应。

该剧的调性布局与题材情节的黑暗-光明-黑暗相契合,即黑暗(开头,小调)-光明(打开第五扇门,C大调)-黑暗(结尾,小调)。并且,的三全音关系亦与巴托克的创作特点正相吻合。

与收拢的调性布局相比,歌剧中开放的调性布局用得较多,这是因为受制于歌剧的题材情节大多不返回的缘故。贝多芬的拯救歌剧《菲德里奥》第一幕在A 大调上,第三幕的序曲开放地在E大调上进行,而结束则在节日般隆重的C大调上。

《萨特阔》从每一场的主要人物或场面来看,全剧的脚本结构有一定的集中对称性(见歌剧最高层的结构-集中对称结构)。

但是从每一场结束的调性来看,并没有体现集中对称的现象(见表29)。

表29

第一场至第六场都结束于无调号调或升号调,两端为降号调,要说联系的话,仅仅为同是降号调。同样,里姆斯基-科萨科夫的四幕歌剧《雪娘》,全剧开始于a小调最后,结束于♭B大调,用小号般明亮的声音和调性色彩演奏太阳神颂歌。

由此可见,开放的调性布局常与歌剧中具有戏剧性或悲剧性的不返回的情节相契合。比才的《卡门》虽是悲剧性的题材,但开头和结尾都用了大调,以下为各幕开头和结尾所用的调(见表30)。

表30

这些调性间小二度、增五度的极不协和性,与悲剧的题材相符。在终曲中,群众的狂欢、斗牛士的凯旋都在大调上,与悲剧性的结局形成鲜明的对比。《萨特阔》是从全剧开头的大调(♭E)通向全剧结束的另一个大调(F)。在柴可夫斯基的《叶夫根尼·奥涅金》中,引子为g小调,结束(第三幕第二场中)的二重唱是e小调,这是从小调通往小调的例子。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中,引子经历三个调:b小调-e小调-D 大调(为第一幕开头的D 大调奠定基础)。而歌剧的结尾,格尔曼死后出现的♭D 大调,仿佛是作为歌剧调性中心环节的D 大调的“彼岸异在”。

在歌剧的调性组织中会存在主导调性,起到概括或总结某些重要的形象、氛围,连接一系列主题或插部的作用。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中主要用有如下调式调性:b小调(引子)小调(主要用于第二幕)、e小调(第三幕第六景)、E大调(第二幕总第三场)、D 大调(第一、二、三幕都有,主要用于第二幕)、♭D 大调(剧终处)。在庞大的三幕七场歌剧中,它们的功能关系体现为T-S-D,即b小调为T;e小调、E大调为小调、D 大调为D。此剧的主导调性是歌剧中代表生活光明面的D 大调,与歌剧的主导思想相联系,用得也最多。而歌剧的结尾,格尔曼死后出现的♭D 大调,仿佛是作为歌剧调性中心环节的D 大调的“彼岸异在”。由此可见,开放的调性布局常与歌剧中具有戏剧性或悲剧性的不返回的情节相契合。

有的歌剧中的人物形象各有其主导调性,在柴可夫斯基的《叶夫根尼·奥涅金》中,主导调性在连斯基是E大调、e小调,在塔姬雅娜是♭D 大调、小调,在奥涅金是♭B 大调,以及带有补充性的g小调。它们构成上行小三度的链条:。在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中,象征爱情的主导调性是♭A 大调,象征死亡的主导调性是B大调。

无论是收拢的调性布局,还是开放的调性布局,抑或是主导调性的布局,都与歌剧所要彰显的中心思想密切相关,成为歌剧庞大、复杂结构中不可或缺的组成部分。

感 言

1.歌剧曲式的考虑因素:

(1)体裁(咏叹调、叙咏调、合唱等等);

(2)音乐主题;

(3)音乐主导动机。

2.不要受小场景约束。有的场面在谱子中是明明白白单独列出的,但有时在曲式中不予列出(不给“名分”),是因为它是过渡性的、无关戏剧矛盾要点的,而戏剧矛盾突出时,往往有唱段,而不通过场面来强调。如普罗科菲耶夫《修道院中的订婚礼》回旋曲式的B 第二次横跨第三、四景;瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》对称曲式涵盖第一场和第二场开头两行;里姆斯基-科萨科夫《萨特阔》第一景中(50,总谱第51页)有一个场面,是合唱,称赞萨特阔是好样的、能干的小伙子,是情绪性衬托,故没有单独予以列出。

3.音乐要素是主要考虑因素,但体裁因素优于主题因素。

4.要跳出在我们脑子里已经生根、我们熟知的曲式的羁绊。例如,歌剧中完全的再现是非常非常少的,对于戏剧音乐而言,由于情节的要素,原样的再现变得几乎不可能。《来回》的脚本想再现从前的日子,而音乐已面目全新,谈不上主题的再现,所谓再现纯粹是体裁的因素,只是脚本作者“要回到从前”的构想而已。又如,不应该要求曲式各部分比例的协调等。

5.为什么歌剧序曲很多是奏鸣曲式(完全的、省略展开部的),而歌剧曲式里却没有奏鸣曲式?也没有奏鸣回旋曲式,以及混合曲式。应该说,上述曲式大多见于器乐曲式,程式上的“规矩”比较多,这不适合歌剧体裁。

6.自由曲式(包括贯穿曲式)则很适合歌剧,故用得较多。

7.研究歌剧是个复杂事,因为涉及的语种问题不可避免,绝大部分歌剧的剧情和歌词大意都是我翻译,这也是为什么本文中俄罗斯歌剧比较多的缘故。个别歌剧涉及法语或德语我请人翻译。

(全文完)