黄 婉

内容提要:本文在历史文献与“表演观察”田野工作之间,书写“交互”即兴表演民族志。以琉球民谣“歌三线”为研究个案,关注其合奏中表演者之间的“交互”即兴现象,尤其是“一·二扬调子”定弦之“快弹”曲目的表演。从民谣工工四到谱外表演之“谱”,尝试“回到”歌、三线、衬腔和氛围音色这三重声音空间的“交互”表演现场,描述与分析表演者如何在具体的表演情境和表演过程中,对话作为“前理解”的历史模式,融入表演者“作乐”的声音与社会秩序感,进行有条件变奏策略选择,从而在表演过程中即兴生成音乐。

3.词乐结构与节奏配词的微观“交互”即兴变奏

即兴还体现在微观节奏的变奏方面,涉及词乐结构和节奏配词两方面。首先,即兴发生在词乐结构上。在冲绳本土研究者的音乐分析用语中,乐曲内在结构单位从大到小细分为:乐段、大乐节、乐节、节片、小节、拍、拍子。①琉歌诗形“8+8+8+6”决定乐曲“四乐句”结构:四句歌词为一个“四乐节”乐段,每两句歌词(88或86)分别划分为前、后大乐节,每一句歌词(8或6)内在分别划分为前、后乐节。作为深层结构的“琉歌型”在曲体上为表演者留下的即兴空间很小,歌词结构位置稳定。但每句歌词对应的音乐/乐句长度可增可减。以1965年《正调琉球民谣工工四》,1974年《冲绳民谣百选集》,1997年林昌与登川现场版和2009年津波恒英氏民谣酒场现场版比较来看,在歌词词律不变下,乐句结构有五处微变:1974版前大乐节歌词第一句/前乐节处增幅2.5小节、间奏处减幅1.5小节,后大乐节歌词第三句/前乐节处增幅2小节;1997版前大乐节歌词第二句/后乐节处增幅0.5小节;2009版间奏减幅2小节。……