朱 浩

“出目”是中国古代戏曲剧本体制的重要形式特征。(1)中国古代戏曲之“出目”，主要是对于南戏、传奇的一类长篇戏剧而言。杂剧一般体制短小，每出(折)不必标目，即使少数长篇例如元代《西厢记》、明初《娇红记》等，也是在受到明代中后期传奇标目风气影响之后才后增了折目。另，古代戏曲剧本区分段落时，“出”“齣”“齝”“折”“摺”等字往往并用，为了行文之方便，本文统一写作“出”。出目，顾名思义，指剧本中每一出的题目，其功能是用一个凝练的标题来概括一出的叙事内容。从与中国古代戏曲出目生成的关系来看，上世纪八十年代从海外流传回来的现存最早的戏曲选本明嘉靖三十二年(1553)刊《风月锦囊》颇受学界重视。《风月锦囊》正文并无出目，但插图具有标题(以下简称“图题”)，围绕其图题与出目之关系，形成了两种不同的观点：一是直接将《风月锦囊》图题视为出目，并据此认为“此时为剧本分出标目已渐成风气”，且将《风月锦囊》图题作为明中期“出目都以四字为主，兼用五字、六字或七字不等”的例证之一，此以郭英德先生为代表；(2)郭英德：《论明代传奇剧本体制的规范化》，《中国典籍与文化论丛》第4辑，第134-152页。该文较为全面地阐述了南戏到传奇剧本体制不断规范化的过程，具有重要的学术价值，作为题中应有之义，其对“分出标目”进行了扼要的文献梳理和脉络描述，后被收入氏著《明清传奇史》(江苏古籍出版社1999年版)、《明清传奇戏曲文体研究》(商务印书馆2004年版)。此外，吴佩熏《南戏“剧本体制”演进之探讨》一文对南戏剧本体制进行了较为全面细致地研究，其中亦强调《风月锦囊》等“在戏曲选集中先行赋予标目”的时代意义，《戏曲与俗文学研究》第5辑，第63-79页。二是认为包括《风月锦囊》在内的戏曲图题要比戏曲出目产生得早，通过对比《风月锦囊》图题与后来同名整本戏出目之间的相似性，得出“出目是对图目的提炼”“出目深受图目的启发”之结论，据笔者所见，廖华先生有文提及。(3)廖华：《明清书坊对戏曲插图的意义及其影响》，《美术观察》2019年第7期。

从出目形成的语境来看，以上两种观点都注意到了《风月锦囊》图题的意义，富有启发，但亦都有商榷或补充的余地。前者将《风月锦囊》图题等同于出目之界定，以及对一些问题的连带性描述，似乎不尽符合实情，可能因过于夸大其意义而忽视了局限；后者只是将《风月锦囊》图题与后来整本戏出目进行表面上的对比，而没有探及问题的本质，即阐释这种表面现象背后的“所以然”。换言之，对于出目形成而言，《风月锦囊》图题的意义与局限，目前似都未得到准确的定位，而此牵涉到的问题又颇为重要——不仅直接关系到究竟应以哪部作品作为出目形成之标志，而且出目生成的动因、过程、机理以及早期出目的语法特征等问题，都可在此维度下获得新的关照和阐释。

一、“常”与“变”：从分出到标目

要想准确认识《风月锦囊》的意义与局限，侍奉出目形成过程中的诸神归位，就需先回到出目形成的戏剧生态语境之中，梳理剧本从分出到标目的动因，在此基础上再做讨论、辨析。

早期南戏的剧本，主要是供演员演出用的，不是供人案头阅读的。南戏演出是连场进行，各场次之间并无明显的时间中断(如近现代的分“幕”)，分“出”对于实际演出而言意义不大，故剧本没有分出的必要，其在形式上从头至尾，牵连而下。如元本《琵琶记》、明初抄本《永乐大典戏文三种》等皆是。虽然不分出，但从剧本上，其作为一个相对独立的结构单位即故事发展的一个段落，却是客观存在的，标志便是“下场诗”。下场诗多是对一出剧情的概括，用四句整齐的韵语(《张协状元》偶有用两句的)，一般由两、三个角色共同表演，而且在出与出之间一般有脚色“下”或“并下”等舞台提示语。

到了明代，随着文人参与南戏改编、创作的增多，南戏剧本除了供演员演出之外，还作为案头读物供人阅读。为了便于阅读，才将整本戏分出。在视觉上，分“出”可以清晰地呈现故事发展中的一个相对独立的段落，体现于剧本正文中即是标示独立成行的“第一出”“第二出”等字眼。明宣德六年(1432)抄本《刘希必金钗记》戏文，共分六十七出，这是现存最早的有分出的剧本。明弘治十一年(1498)北京书坊刊本《西厢记》、明嘉靖二十六年(1547)刻本李开先《宝剑记》则均分出(折)。

虽然已分出，但加上出目，是很久之后的事。李开先(1502-1568)在嘉靖二十六年(1547)完成《宝剑记》，当年即付刊刻，今存此刻本《宝剑记》确是李氏创作的原貌，仍然只有分出，可见当时人在创作和出版剧本时，尚无添加出目的意识。(4)嘉靖二十六年(1547)刊《宝剑记》今收入《古本戏曲丛刊》初集，有雪蓑渔者、姜大成和王九思的三篇序跋，可知该剧的创作与刊刻的过程。李开先是嘉靖八年进士，文名籍甚。他重视当时属不登大雅之堂的戏曲，亲自创作之外，又曾搜集、编刻，例如《改定元贤传奇》即他与门人弟子选编、改订元人杂剧而成。李氏非常留意戏曲剧本的体制形式，如《改定元贤传奇》一改元人不分“折”(出)的旧制，乃杂剧分折之始作俑者(参见解玉峰《南戏本不必有“套”，北剧原不必分“折”》，《中华戏曲》第25辑，第84-95页)。如此重视剧本体制的李开先，在创作《宝剑记》时仍然没有加上出目，可见时人在创作与刊刻剧本时尚无添加出目的意识。而此时距离最早分出的明宣德六年抄本《刘希必金钗记》，已经过去一百多年了。而在这期间，戏曲插图的图题也没有出目的功能。(5)在此之前，完整的戏曲刊本有插图且带图题者，只有明弘治弘治十一年(1498 年)北京书坊金台岳家刊本《新刊全相奇妙注释西厢记》一种，其图题是位于插图两侧的榜题形式。该书是上图下文版式，每页一图，呈连环画形式，以至于每一折的图题数量竟有多至数十者，而且多是如“夫人问红娘使长老修斋事”“法聪因长老问答张生至”等长句式，显然不具备后来出目之功能。又过了近二十年，才产生现存最早的分出标目的剧本嘉靖四十五年(1566)刻本《荔镜记》。当然，存在一种可能，还有比《荔镜记》更早的标示出目的剧本，只是没有留存下来。那么，即使以李开先《宝剑记》作为只分出而无出目的界点，那么从宣德本《刘希必金钗记》开始，剧本保持这种形态至少也有一百一十五年。

研究事物的发展过程，固然应注重其“变”的一面，但对其“常”的价值也不应忽视。事物在一段较长的时间内保持稳定状态，就是一种“常”态，明代剧本能够维持有分出但无出目的常态达到百年之久，背后必有原因。目前学界解释出目之产生，一般都是与“分出”捆绑，即“分出标目”是为了便于案头阅读，就一笔带过了，似过于简单。在今人看来，既然已经分出了，在此基础上给每出加一个标题，实乃轻而易举、顺理成章之举，为何沉寂了百余年仍然没有产生出目呢？这是一个值得深思的问题。

欲究其因，宜从现实需要入手。百年之久的“常”态，说明当时传奇剧本没有标示出目的强烈需求。从当时剧坛生态来看，元末高明《琵琶记》之后，文人开始不断参与戏文的撰写，但在明嘉靖中期以前，这些文人多为底层文人，影响力有限，传奇的创作还未成为风尚。故对于整本戏的阅读而言，分出已经足够方便，不必再标示出目。当然，缺点也有，就是在正文之前无法写目录，若把目录写成“第一出、第二出……”，也没有实际意义。故出目产生之前的南戏、传奇剧本，都一概没有目录，因为无“目”可“录”。但这种缺点对剧本阅读的影响，显然没有达到非变不可的程度。质言之，剧本能够在一百多年间保持有分出而无出目的“常”态，最能说明一点，即仅从对一部完整剧本的阅读体验来看，标示出目的意义不大。

此外，古代小说回目的形成过程，可以作为古代戏曲出目的参照。从现存文献来看，嘉靖元年(1522)张尚德序本《三国志通俗演义》共24卷240则，在正文中每一则前都有整齐的七字标目，可谓古代小说回目的发轫之作。(6)参见李小龙《中国古典小说回目研究》，北京：北京大学出版社2012年，第164页。从道理上，已经分出的长篇传奇剧本，完全可以模仿《三国志通俗演义》，在正文中给每一出加一个概括性的标题。然而，嘉靖前中期的传奇剧本并没有学习这种标目之举，“非不能也，实不为也”，归根到底，对于此时的剧本阅读而言，标目并非必要。

现存最早的标示出目的剧本是嘉靖四十五年(1566)刻本《荔镜记》，都是整齐划一的四字出目，(7)在《荔镜记》五十五出中，只有一个出目不是四字目，即第十八出“陈三斈魔镜”的五字。《荔镜记》影印本收入吴南生等编《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社2007年。在剧本正文中的形态，表现为用独立一行的空间来标示出数和出目，例如“第二出 辞亲赴任”。此时距离没有出目意识的嘉靖二十六年《宝剑记》，相距不过才二十年。那么，在这不到二十年中，究竟是什么“变”化打破了原有的“常”态，从而刺激出目的产生？

从大的戏剧生态背景来看，与之前不同的是，明嘉靖后期以来，传奇写作渐次成为风尚。明代吕天成(1580-1618)《曲品》将其收录的元末至万历四十一年(1613)之间的南戏和传奇作品，明确分为“旧传奇”和“新传奇”，而“旧传奇”29部作品中最晚的即是李开先《宝剑记》(1547年)，之后例如梁辰鱼《浣纱记》(1563年(8)关于梁辰鱼创作《浣纱记》的时代，诸家说法不一，本文此处引用的是吴书荫先生的观点，参见吴书荫《〈浣纱记〉的创作年代及版本》，华玮、王瑷玲主编《明清戏曲国际研讨会论文集》(下)，台北：中研院中国文哲研究所筹备处1998年，第441 页。)则另入“博观传奇，近时为盛”的“新传奇”了。《宝剑记》《浣纱记》之后的文人传奇创作确实蔚为风气，继而在万历年间出现了“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竞以传奇鸣，词山曲海，于今为烈”(9)沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第五集)，北京：中国戏剧出版社1959年，第198页。的盛况。随着文人多以撰写传奇自命风流，传奇的影响力越来越大，为了便于案头阅读，对于剧本结构体制也在不断探索之中，出目便是其中应有之义。但保持百年之久的“常”态由于惯性使然，不会被轻易地打破，只有产生出目的需求足够强烈才行，这就涉及到在传奇风尚影响下的新“变”。

随着传奇创作成为风尚，曲家品评之风也逐渐兴起，而在谈论或称引某部作品的具体某出时，就需要一种指代性的名称。在出目产生之前，文人在谈论时就会随口予以命名，例如据笔者所见嘉靖后期有两例：一是何良俊《四友斋丛说·词曲》评论《拜月亭》时说：“他如‘走雨’‘错认’‘上路’‘驿馆中相逢’数折……可谓妙绝。”(10)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第四集)，第12页。《四友斋丛说》完成于明嘉靖年间，最早刊本是明隆庆三年刻本，而收录于其中的“词曲”一卷不会早于嘉靖二十六年，因为文中引用了嘉靖二十六年刊本杨慎《丹铅摘录》之语，参见辜梦子《〈四友斋丛说·词曲〉三种版本校勘发覆》,《戏曲艺术》2019年第1期。二是嘉靖三十八年(1559)天池道人《南词叙录》论及《琵琶记》时云：“《琵琶》高处在‘庆寿’‘成婚’‘弹琴’‘赏月’诸大套。”(11)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(第三集)，第343页。廖奔先生据此推测，“折出标目最初大概是为了人们谈论的需要”，(12)廖奔：《南戏体制变化二例》，温州市文化局编《南戏国际学术研讨会论文集》，北京：中华书局2001年，第11页。实具慧眼。

然而，上述两例中，文人为某出之命名，多为简省的两字，偶也有五字目，与嘉靖末期产生以及很长一段时间内以四字为主的出目，颇为不同。那么，除了“人们谈论的需要”，可能还有另外的“变”化，促使出目在产生时采取以四字为主的形式。这个“变”化，从现存文献来看，可能就是戏曲选本的出现。

行文至此，在从“常”与“变”的视角对出目产生的动因、背景进行分析之后，我们就可进入本文的主旨，即探讨现存最早的戏曲选本《风月锦囊》之于出目形成的意义与局限。

［3］Weinstein L，Swartz MN.Pathologic properties of invading microorganisms.In:Sodeman WA Jr，Sodeman WA，eds.Pathologic physiology:mechanisms of disease.8th ed.Philadelphia:Saunders，1974:457-472.

二、《风月锦囊》之于出目形成的过渡性意义

戏曲选本是摘选不同剧本中的散出汇集而成，(13)本文“戏曲选本”主要指“出选”，即郑振铎先生所言“以一出为单位而选录”，参见郑振铎《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，北京：人民文学出版社1988年，第240页。迄今所见最早的戏曲选本是嘉靖三十二年(1553)刻本《风月锦囊》。在其之前的剧本，无论单行或合印，刊刻或抄写，都是整本戏的形态，例如元刊杂剧三十种、明宣德本《娇红记》、成化本《白兔记》等。降至万历年间，戏曲选本才大量出现，如《乐府菁华》《词林一枝》《群音类选》等。而作为嘉靖年间的戏曲选本，《风月锦囊》确是破天荒首次出现的新事物，是“我国到目前为止发现的最早的一部戏曲摘汇选刻本”。(14)孙崇涛：《风月锦囊考释》，北京：中华书局2000年，第15页。

《风月锦囊》现藏西班牙爱斯高里亚圣劳伦佐图书馆，明嘉靖徐文昭编辑、詹氏进贤堂梓行，卷终牌记有“嘉靖癸丑岁秋月 詹氏进贤堂重刊”字样，乃福建建阳书坊所刊印。(15)关于《风月锦囊》刊刻书坊，学界有福建和江西两说，相关探讨参见黄仕忠《〈风月锦囊〉刊印考》，《学术研究》1998年第3期。目前以主张福建建阳书坊为多，笔者亦认同此说。龙彼得、上田望等学者，从版式、字体、“书林”字样、《明代版刻综录》著录情况等方面考证，认为《风月锦囊》当系闽建刻本。而主张江西书坊的孙崇涛先生，也注意到《风月锦囊》的版式与字体，确实很像建阳刻本风格，所以认为还有一种可能，即进贤堂是建阳詹氏设在江西的分社，参见孙崇涛《风月锦囊考释》，北京：中华书局2000年，第14页。《风月锦囊》包括三编，分题为“新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集卷之一”(今称甲编)、“新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊”(今称乙编)、“新刊摘汇奇妙全家锦囊续编”(今称丙编)。甲编主要为杂曲集，收流行时曲和戏曲唱段。乙编、丙编皆为戏曲选集，主要是嘉靖时流行之戏文的摘选，如《琵琶记》《荆钗记》《刘智远》等，每戏选几十出、十几出或数出不等。乙编多数、丙编少数卷名中都有“戏式”二字，这表明乙、丙二编所收戏曲，皆为当时流行于舞台的演出本，而《风月锦囊》将其“摘汇”刊印成书以供人阅读与参考。

就与出目形成关系而言，《风月锦囊》插图的图题最值得关注，但过往相关研究似太过简单，对《风月锦囊》开辟新机的过程与机制并无阐发。郭英德先生将《风月锦囊》图题直接视为出目，但没有为此断语做解释和说明，即省去了对图题的具体分析。此外，廖华先生关注到《风月锦囊》图题与后来整本戏出目之间的相似性，并据此认为出目的形成受到了图题的启发，结论固然正确，但只是简单地将二者进行现象性地对比，而没有探及问题的本质，即阐释这种现象背后的“所以然”。戏曲插图图题早就产生了，例如明弘治十一年(1498 年)北京书坊金台岳家刊本《新刊全相奇妙注释西厢记》，但在一百多年的漫长时间中，却一直保持原样，没有向出目衍化，那么为何偏偏到了《风月锦囊》就出现新变？关键是要认识到，《风月锦囊》是戏曲选本，选本作为一种戏曲的新型组织形态，才会促使其插图创造出了言简意赅的叙事性图题，以对其所摘选散出的当页内容进行“标题”式概括，而且这种概括具有必然性、迫切性和全覆盖性。

作为摘汇形式的戏曲选本，《风月锦囊》呼唤概括性“标题”的产生。从阅读来看，整本戏的刊刻或抄写，分出确有必要，而标示出目则非迫切。但戏曲选本与此不同，作为一种全新的组织形态，编纂需有一定的体例，其从整本戏中摘选的散出，需让读者便捷地知晓到底是什么内容，以便于查阅、翻检乃至称引。(16)出目之基本功用在于“查检”，例如万历四十二年(1614)王骥德《新校注古本西厢记》卷首《凡例》云：“今本每折有标目四字，如‘佛殿奇逢’之类，殊非大雅。今削二字，稍为更易，疏折下，以便省检。”其中“省检”二字，道出了出目的基本功能。蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》(二)，济南：齐鲁书社1989年，第660页。例如《风月锦囊》从《郭华》一剧中仅摘选了两出，读者在浏览正文时，需要清晰明了地知道究竟选了哪两出。正因如此，明万历以来的大量戏曲选本，不仅要在正文中明确标示所摘选之出目，而且还在卷前罗列出目及其所属剧名之总目录，这样可以便于读者查检。但作为戏曲选本的始作俑者，《风月锦囊》产生之时代，还未产生出目，那么如何满足这种概括所选散出内容之“标题”的迫切需求呢？《风月锦囊》选编与刊刻的主持者，就于插图图题的形式上采取了一种兼容新旧的权宜之计——在保持建阳刊本上图下文版式传统的同时，在图题的形式上进行了创新，采用了新旧双重图题。

在“旧”的方面，《风月锦囊》插图继承了建阳刊本上图下文的版式以及直列榜题形式的图题。《风月锦囊》每页分两栏，上栏是插图，下栏是正文，插图占版面四分之一。插图两侧的题字(以下简称“榜题”)，是左右直书七言诗联一对，内容是配合插图以及下栏正文内容的题咏。例如乙编首卷《伯皆》，第二面(页)下栏正文是描写新婚夫妇蔡伯喈、赵五娘趁着春光置酒设筵为父母祝寿，插图即为两位高堂居于上座，蔡伯喈、赵五娘二人向其敬酒祝贺的画面(图1)，插图两侧的榜题诗联为“迎祝春萱寿筵开，胜似群仙下瑶台”，(17)《风月锦囊》影印本收入王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第四辑，台北：学生书局1987年，第94页。文与图合，颇成映照。这种诗联式的榜题，虽然也对插图及当页文本的内容有所描述，但其字数多、不醒目、叙事意味淡薄的缺点，使其无法具备出目之“标题”功能。

图1 《风月锦囊》摘选《琵琶记》之“华筵庆寿”(18)文中图片均出自王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第四辑“风月锦囊”，台北：台湾学生书局1987年。

在“新”的方面，《风月锦囊》新增了横书于插图上方的题字(以下简称“额题”)，以对该页的插图内容进行言简意赅的概括。具体来看，插图上方横书标目一行，以四言居多，间以五、六、七言。我们以《风月锦囊》摘选内容最多的《琵琶记》为例。《琵琶记》共摘选出34出曲文，共配67幅插图，每图一个额题，即有67个额题，其中四字55个，五字7个，六字4个，七字1个，四字额题占比超过了80%，这与《风月锦囊》四字额题的比例大致相当。这些以四字为主的额题，配合插图所绘，概括正文情节。例如上举乙编首卷《伯皆》第二面庆寿之例，除了两句诗联榜题之外，还有位于插图上方的额题，即言简意赅的“华筵庆寿”四字(图1)。如此一来，这种字数较少、清晰醒目、概括性强的插图额题，可以使读者一眼扫过之后，就能大致知晓选了该剧哪出及其故事情节。

在中国古代戏曲、小说、说唱等叙述类图书的插图史上，据笔者所知，《风月锦囊》首创了这种以四言为主的额题。叙事类图书使用插图，据现在所知的材料，最早应出自变文。(19)参见[美]梅维恒《唐代变文》，杨继东、陈引驰译，香港：中国佛教文化出版有限公司 1999 年，第 93-105 页。变文之后，宋元小说承其余绪亦有插图，而戏曲、说唱也踵随其后。回顾插图史，在《风月锦囊》之前，插图图题在字数上大多超过四字，而在版式上都是榜题。在字数上，据笔者所见，现存戏曲、说唱作品的插图图题都超过四字。例如明成化七年至十四年(1471-1478)北京永顺堂刊印的“说唱词话”17种(其中包括有一部传奇《刘知远还乡白兔记》)，其题名中都有“全相”二字即都配插图，这些插图的图题最少也是五字，无一四字者，如《石郎驸马传》某幅插图题名为“潞王写赦放公主”。而小说插图，早期如标为“至元新刊”的《全相三分事略》与标为“至治新刊”的《全相平话五种》中，有少许四字图题，但占比不到20%，(20)其中《乐毅图齐》属于四字图题较多者，但也只有8个四字，相对于其42个图题的总数，占比不到20%。而且越到后来，图题四字者越少见，一般都是五字到十几字不等。究其原因，是因为早期叙事类作品插图所绘，基本都是以人物及其动作为核心，那么与其相应的插图标题之构成也会包含两部分，一为人物，二为动作，这也恰是故事情节不可或缺的两种因素，所以包含这两种因素的图题在字数上一般较长。而且在图题的版式上，据笔者所知，《风月锦囊》之前叙事类作品的图题都是榜题形式。(21)金代平阳姬家雕印的“四美图”，虽然其画面正上方的明显位置横题“隋朝窈窕呈倾国之芳容”，但此图并非书籍中之插图，而是悬挂张贴的装饰画。此外，插图中唯一例外的，是上举明成化年间刊印“说唱词话”中的《新编说唱全相石郎驸马传》中，唯有1个插图使用了额题形式。该作品共9幅插图即9个图题，其中唯有第二幅插图的“木樨公主府”是额题，而其他8个都是榜题形式。究其原委，原来只有此幅插图纯粹描绘风景(庭院风光)，而“木樨公主府”额题之作用，是点名这个庭院的地点，并非如其他插图那样是描绘人物及其动态，这可能是其例外的原因。

《风月锦囊》首创的以四言为主的额题，配合插图内容，提示概括当页(面)正文之情节，凝练而醒目，所以在一定程度上可谓行使了相当于后来出目之“标题”功能。质言之，《风月锦囊》对出目形成的意义主要表现于两点：第一，观念上的启发，即剧本中的散出(单出)也可采用凝练的“标题”来概括其故事内容；第二，形式上的继承，即以四字为主的额题形式渗透进后来出目的体制之中。尤其是后者，意义最为明显和重要。出目在嘉靖末产生以及之后的很长一段时间内，基本都是整齐的四字出目，其直接来源可能就是《风月锦囊》以四字为主的额题，这首先体现在现存最早标示出目的嘉靖本《荔镜记》与《风月锦囊》的关联。

在时间上，嘉靖本《荔镜记》的刊印仅迟于《风月锦囊》十余年，而《风月锦囊》当时风行于世，以至于被西班牙传教士带回国内。在刊刻地点上，二者都是福建建阳书坊。(22)《荔镜记》是福建建阳余氏书坊刊刻，参见饶宗颐《〈明本潮州戏文五种〉说略》，《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社2007年，第5-6页。书坊主人刊刻书籍以牟利为目的，定会关注和参考同行出版的书籍，尤其是本地那些销路很好、风行一时之作。综合时间、地点和动机来看，我们可以说嘉靖本《荔镜记》刊刻者应该阅读和参考过《风月锦囊》，从而借鉴其以四字为主的额题而形成了整齐的四字出目。

《荔镜记》产生出目之后，其形式特征也首先影响到了建阳本地书坊。万历元年(1573)建阳种德堂所刻《琵琶记》有了四字出目，这也是该剧首次出现出目。名剧的典范效应，显然进一步推动了四字出目的风行。除了四字目的形式之外，甚至具体的出目名称，有时也会直接移植，例如种德堂本《琵琶记》第三十八出的标目“张公扫墓”，即直接来自于《风月锦囊》摘选该出的两个额题之一的“张公扫墓”。

在此意义上，郭英德先生直接将《风月锦囊》额题视为出目，是可以理解的，确实有所依据。这种额题确为一种新事物，在形式上与后来的出目有相似之处。但在学理上，不宜过于夸大《风月锦囊》额题的意义乃至将其等同于出目，因为《风月锦囊》的额题只是出目从无到有发展历程中的过渡一环，与真正的出目还有较大差距。这种差距的原因，是额题附属于插图的本质及其带来的天然局限造成的。

三、《风月锦囊》额题的性质及其之于出目的局限

《风月锦囊》乙编、丙编所收的37部戏曲作品(另有4部作品只有剧名而正文原缺)，都属于摘选性质，故各卷标题中多冠有“摘汇”“摘奇”等字眼。摘选数量，各剧多少不等，最多的是《琵琶记》摘选了32出，最少的是《郭华》摘选了只有2出。从摘选的情况来看，从各出中所摘的主要是剧曲，间亦录入部分韵白和少量宾白，而且并非整出内容都摘入，而是有所选择，多寡全由编者之喜尚，乃至有的从一出内容中仅摘了一两只曲子。

这些作品，正文不标出数，自然也无出目，连写到底，属于早期南戏的书写形式。在这37部作品中，有30部是上图下文版式，上栏之图占全页的四分之一，插图有额题和榜题；还有7部作品没有插图，虽也分上下栏，但上栏改刻杂曲。就本文论旨来看，没有插图的作品自然不论，我们所要讨论的是有插图的作品中之额题。那么，这些额题可以等同于出目吗？它们是否就能证明“此时剧本分出标目已渐成风气”？恐怕事实并非如此。

《风月锦囊》插图是上图下文版式，图题的天然本性是附属于插图，而非附属于正文，这种本性使《风月锦囊》的额题与出目之间存在着断裂，无法成为真正的出目。究其原因，一是因为插图位置，一是因为插图内容。前者较为明显，后者较为隐蔽。

首先，就前者而言，上图下文版式，要求一页一图，每图一额题，但是正文摘选各出的长度并不相同，更不一定恰好在每页自成起迄，这就导致《风月锦囊》摘选各出内容的所配插图及其额题，在数量上非常不一致：摘选内容较多的某出，版面占了几页，就会有几个额题；摘选内容极少例如只有一两只曲牌的某出，不得不与其它已配有插图的某出共用一页，那就没有空间再另配图，也就根本不会有额题。也就是说，局限于上图下文版式空间的掣肘，以及摘选各出内容的长短不一，导致了额题在概括所摘各出内容时的僵硬和尴尬：有的一个额题也没有，有的竟多至四个。

出目的功能和意义，是仅用一个醒目的标题来概括一整出的叙事内容。那么，对于《风月锦囊》所摘选的各出，没有额题的自然也就无所谓标目，而一出有两个及以上的额题，也在一定程度上丧失了其概括整出情节内容的功能，故不宜将其等同于出目。

为了直观地展示额题与出目之间的这种断裂，我们将《风月锦囊》摘选的《拜月亭》十出曲文的插图额题，与其所对应的万历十七年(1589)世德堂刊本《拜月亭》出目进行比照，制成下表，以清眉目。

《风月锦囊》摘选《拜月亭》额题与世德堂刊本《拜月亭》出目对比图

如上表所示，《风月锦囊》摘选《拜月亭》的各出，因为内容长短的不同，导致额题数量也多寡不一。摘选某出内容多的，占的页面就多，额题也就多。例如第十九出“隆遇瑞兰”(此据世德堂本出目，下同)，《风月锦囊》共摘选了五只剧曲【金莲子】【菊花新】【古轮台】【扑灯蛾】【尾声】，连同宾白，占了四个页面，因为上图下文版式要求每页一图一题，所以就有四个额题，即“兄妹逃生”“子母避难”“错认相从”“夫人收瑞莲”。部分越独立，整体则越疏松，一出有四个额题来各自概括当页的叙事内容，就在很大程度上丧失了其概括整出情节内容的意义，故显然不能将其等同于出目。而摘选内容较少，乃至只有1支剧曲的某出，可能根本就没有图题。例如第二十一出“隆兰遇强”，《风月锦囊》仅摘了1支曲牌【山坡羊】，没有宾白，所以所占空间甚小，不得不与前一出的两支曲牌共用一页的版面，而此页插图已被前一出的内容占用(额题为“夫人收瑞莲”)，所以导致该出没有配图，自然也不会有图题(图2)。这种情形在上表中用“(无图)”标示，仅在《拜月亭》一剧中就出现了三次，如果检视《风月锦囊》所有带插图的30部戏曲作品，这种有摘选而无图题的作品多至19部，(23)除了《拜月亭》之外，还有《伯皆》《荆钗》《孤儿》《吕蒙正》《刘智远》《三元登科记》《五伦传紫香囊》《五伦全备》《双兰花记》《三国志大全》《续编还带记》《张王记西瓜记》《姜女寒衣记》《张仪解纵记》《留题金山记》《节妇金钱记》《窦滔回文记》《王昭君》。可见其普遍性。

其次，就插图内容而言，《风月锦囊》中的有些额题不能作为出目。在具体论述之前，有必要探讨中国古代戏曲四字出目的语法特征。中国古代戏曲出目有一个从“明中后期大多用整齐的四字目”向“明末清代大多用两字目”演变的脉络，(24)郭英德：《论明代传奇剧本体制的规范化》，《中国典籍与文化论丛》第4辑，第134-152页。但在出目字数的分析之外，目前似尚未见到关于出目本身语法特征的分析。

笔者因为撰写本文的需要，将明代传奇的出目进行了较为全面的爬梳，发现所有四字出目在句式体制上有一个相同特征：至少有一个动词。质言之，所有四字出目都是一个叙述句或短语。王力《中国现代语法》把“现代中国语里的句子”分为三类，即叙述句、描写句、判断句，定义“叙述句是用来叙述一个事件的”。(25)王力：《中国现代语法》，《王力文集》第二卷，济南：山东教育出版社版1985年，第72页。王力在其主编的《古代汉语》则进一步定义为“叙述句是以动词为谓语、叙述人或事物的行动变化的”，并指出“在古代汉语里，叙述句的结构一般和现代汉语没有什么不同。”(26)王力：《古代汉语》(修订本)第一册，北京：中华书局1989年，第249页。也就是说，叙述句(短语)必须具有动词、描述一段动态变化。叙述句(短语)所具备的这种属性，正好契合了出目作为一个“标题”来概括一出情节内容的功能需求，所以成为了出目语法体制必然的选择。

图2 《风月锦囊》摘选《拜月亭》

然而，《风月锦囊》额题的任务不仅要概括文本内容，而且首要的还是概括插图内容，所以当插图内容主要是风景、背景而缺少人物时，图题也就相应成为一个没有动词的非叙述句(短语)，故在语法体制上就失去了作为出目的资格。如上表《拜月亭》的最后一栏所示，额题是没有动词的“鹤鹿园林”，因为插图所绘即是一个纯粹的园林(图3)。在《风月锦囊》的额题中，类似“鹤鹿园林”这样没有动词的非叙述句(短语)的数量，虽然所占比例不高，但也不应忽视。例如《风月锦囊》所摘的《琵琶记》中，就有5个单纯描述风景的额题，即“凉亭水阁”“午门宫殿”“书馆清幽”“梵宫清雅”和“梵语峥嵘”，而它们显然不是合格的出目。这是在内容上，图题显示了与出目之间的异质与断裂。归根结底，图题首先是对每出插图的标目，而不是对每出正文的标目。

《风月锦囊》以四字为主的额题，因其附属于插图的性质以及由此带来的天然局限、断裂，不能完全行使相当于后来出目的功能，故不宜过分夸大其意义而视之为中国古代戏曲出目的开端。从现存文献来看，将嘉靖四十五年(1566)刻本《荔镜记》视为中国古典戏曲出目形成的标志，是较为审慎的做法。虽然在形式上，《荔镜记》四字出目的重要来源即是《风月锦囊》以四字为主的额题，但要将插额题移位至每出正文之前，而且每出正文只取一个叙事性强的额题即一个情节“焦点”，打破插图图题与生俱来的局限与劣势，本身就是一个质的飞跃。正是这种质的飞跃，才标志着中国古代戏曲出目的正式形成。

基于此种认识，笔者认为，郭英德先生以《风月锦囊》额题来推测“此时剧本分出标目已渐成风气”，恐未必然。李开先《宝剑记》完成和刊刻于嘉靖二十六年(1547)，仍然只有分出而无出目，可见时人在创作与刊刻剧本时尚无添加出目的意识，所以不太可能仅仅六年之后(《风月锦囊》刻于1553年)，标示出目就“渐成风气”，此时甚至连出目都未必产生。现存最早标示出目的剧本是嘉靖四十五年(1566)刻本《荔镜记》，一种新形式产生之后，因为传统的惯性作用，并不会一蹴而就地风行，一般都要经过一段新旧并存的过渡期，才能形成普遍的风气而被遵循。嘉靖本《荔镜记》之后，据笔者所见，现存最早标目的剧本是万历元年(1573)建阳种德堂所刻《琵琶记》，而不少万历前期的剧本仍然没有标示出目，如《古本戏曲丛刊》初集和二集收录了万历前期金陵富春堂戏曲刊本25种，其中只有7种正文标有出目。如此看来，标示出目“渐成风气”的时间，似最早也要从万历年间始。