王琳娜

摘要：审美教育的核心是审美经验，是以引起反思为目标并取决于审美经验而设计的教育过程。戏剧教育作为美育的巨大教育潜力，主要体现在戏剧表演方面。从广泛的意义上讲，团队能力、沟通和互动能力、道德能力、社会能力和方法能力以及自我效能感，还包括艺术能力以及审美能力等一系列的关键能力，都将通过戏剧教育的方法进行传授，并促使这些能力进一步得到继续发展。

关键词：审美  美育  戏剧教育  教育潜力

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）18-0149－04

一、戏剧教育作为一种体验教育

通过戏剧发起或支持学习和教育的观点由来已久，许多生效模式描述了戏剧在社会和教育等方面的潜力。从2000年开始对戏剧教育的理解集中在审美实践、创造体验、交流体验和舞台展示方面。在发展过程中，以制作为导向的戏剧教育涵盖了艺术创作工作的整个过程：从题材的选择、撰写、改编和戏剧化的结构；从排练过程中产生的社会影响到作品的成型以及舞台演出这一完整的过程作为团队工作。由此可见，戏剧教育的这种社会美学既体现在独立的表达形式上，又表现在一个社会群体力量和协作生产上。我们今天谈戏剧教育的时候，已经不能仅仅从艺术的范畴来说，而是要从艺术、社会、文化和教育等方面结合起来进行讨论。由于戏剧的工作过程具有密集的社会交流和集体合作的特点，因此戏剧也被称为社会艺术。

如果将戏剧理解为审美与社会交流和体验的空间，那么戏剧教育在理论和实践方面、在艺术和教育方面都与这些空间的框架、分配、形态以及其中可能存在的审美和社会体验相关。除了戏剧观赏，当今戏剧教育的概念促使人们主动参与戏剧表演，使之成为一种审美和表演的实践，使自己和他人的经历变得多样化，从而可以启动学习和教育过程。在文化教育方面，今天的戏剧教育被理解为一种应用艺术，从赋权和参与的意义上讲，要促使参与者积极的行动和表达。只有通过审美实践，才能在戏剧中产生学习和受教育的可能。我们可以把戏剧比喻为一所学校，一所可以观赏、可以自我展示的学校；一所可以尽情表达、可以提出质疑的学校；一所与自我、与他人相遇互动的学校；一所参与到文化和社会当中的学校。

美育一方面提供了不同的体验空间，在其中所产生的不同体验成为了戏剧审美体验的特殊属性；而另一方面则是关于内容、主题以及反思的工作。依据亨舍尔的观点：“戏剧媒介所固有的双重体验结构，使参与者在表演过程中所产生的一种特殊的现实构造得以实现。在戏剧语境中，主要的审美感知和学习类别被称为差异体验”。这种差异体验可以发生在戏剧创作的不同层面上：演员与角色之间，演员与演员之间，演员和观众的交流之间，在“有形”与“化形”之间，在理性与感性之间，还有日常生活与表演之间的差异。

二、戏剧空间中的差异体验

“戏剧不是社会现实或人们日常生活的复制品。戏剧空间的特点是具有可塑性，可以创造新的‘现实，从而促使人们尝试新的事物或在新的环境中了解熟悉的事物”。此外，戏剧空间还为人们提供了一个可以专心进行探索和研究的地方，是一个不必担心约束和评判的安全空间，这是审美教育的决定性前提，奥古斯托·波瓦也将其称之为“审美空间”。拉斯认为通过表演、体验、探索和改变戏剧空间，表演者可以构建不同的现实，并在不同的情境中进行尝试。换而言之，一个参与者即表演者，通过將其生活和文化背景转换为戏剧背景，从而使质量发生改变。通过戏剧空间虚构社会现实，并非纯粹是出于真实性的要求，而是在这种关系中，始终要求参与者不断地建立框架和打破框架。更确切的说，就是去语境化和再建语境化的表现方法。继而，艺术和社会行为之间的界限不会消失，反而以新的方式变得更加清晰。

“除了这些被构造出来的‘现实经历之外，体验的差异尤其表现在促进感知力、想象力、表现力、在群体中的行为方式以及自我反思能力的发展方面”。由于差异体验对审美教育至关重要，因此在这里将亨舍尔所创建的差异体验的类型进行介绍：

演员与角色的差异体验。通过将一个角色和与角色具有相同或类似个性、态度、价值观的演员进行比较，由于角色在某些特征上与演员类似，那么该特征就会得到确认和增强。但是，如果角色的行为态度与表演者相反，则为演员提供了角色保护，以便尝试新的动作和行为方式。当差异体验最小时，演员自我与角色自我之间的差异可以增强表演者的个性，而当体验差异很大时，就可以开辟出新的视角。

创造与体验之间的差异体验。为了体现角色，演员必须学会改变自己的身体，并将其视为多变和可塑的。通过寻找不同角色的立体性，要以不同的方式体会自己的身体。这样，关于角色的主观感觉就会外化，并尝试传达给观众。要把主观感受塑造成为清晰、立体的可视化形象，“就需要表演者由内而外的感知观念发生变化，表演者必须要更注重体会内部感受与外部表达之间的联系。这种可变性的体验和发展身份的能力……也可以影响表演者的人格形成”。

演员与观众的差异体验。演员一方面必须专注于舞台上的表演，另一方面，他们也必须专注于观众。斯坦尼斯拉夫斯基将这种状态描述为“当众孤独”。无论是否具有第四堵墙的表演，注意力的这种不断交替都会发生并一直存在，这需要有意识的感知以及对这种感知进行反思。那么在表演过程中，“主体与自身的反思关系开始发挥作用”。

有形与化形之间的差异体验。“从外部观察自己的身体，并在自身内部进行活动和体验时”，演员会体验到感知与视角之间的变化。这种差异体验已经在演员和角色之间的差异体验中进行了描述，但是在这里更多地将重点放在身份方面。不同的表演理论描述了内部体验和外部观察以及它们对角色处理的影响。无论使用哪种表演理论，都属于有意识地体验——获得身份和成为身份，即有形和化形之间的区别。

思想含义与感性之间的差异体验。在表演时，将文本台词变为口头语言，由于媒介发生了改变，所以不能只对文本进行复述，而是要当作主观的阐述，这是寻找和体现角色的重要组成部分。如此，演员必须处理剧本及其含义，并且要以一种感性的方式对文本进行塑造，将其置于语境中并与对手建立关系。这要求表演者深入分析文本所包含的规定情境，这就成为再次体现，而不是照本宣科，是要将意图清晰的表现出来。

（一）内容的研究与分析

在一个戏剧作品创作前，人们总是需要表演冲动或戏剧情境，以便能够在戏剧中实现它们。它可以是完整的剧本、一个焦点问题，也可以是每个人都感兴趣的场景或情境。如果已经有剧本为前提，就需要表演者识别角色、分析角色行动的动机，需要找到文本中角色的起始，并在自己生活环境中找寻相似之处，其目的重点不是仅仅遵从剧作者的艺术表达，而需要演员发起自我询问，究竟剧本中的字里行间对自己意味着什么？并需要将它作为自己主观感受的基础。

在一个戏剧作品创作中，所有的表演者在一起生活的文本世界成为了演员学习和研究的对象。以个人生活环境中的传记题材作为主题基础，那么内容以及艺术性的分析和调查研究就显得尤为重要。对于主题的分析讨论就是激发演员进行分析、思考并将其转化为艺术活动的过程，然后将总结的结果置于戏剧的形式中，再将收集的关联材料进行补充。

最终通过艺术的加工处理，社会的焦点在排演过程中形成，并获得了双重的交流：在工作过程中演员和演员之间进行的一种内部交流，另一种是通过作品呈现与观众进行的外部交流。

这一完整的过程一方面具有艺术性，另一方面又是一种研究方式，能够使表演者在技术和方法、个人和社会能力方面受益。

（二）反思所取得的经验

在生活的各个领域中，表演无处不在，戏剧教育所具有的情境反思和自我反思功能起着至关重要的作用。审美教育的核心是审美经验，是以引起反思为目标并取决于审美经验而设计的教育过程，因此戏剧教育作为审美教育必须集中在戏剧经验上。戏剧的行动是积极的，是要求不断的去“做”。戏剧不同于其他艺术的特殊之处在于，创作主体既是作品又是创作者。在审美活动中，经验不仅仅意味着情感上的参与。审美经验不是审美体验的代名词，审美体验是审美经验的前提，审美经验是审美体验或审美印象的反思渗透。

为了使主观体验成为一种经验并进入演员的意识，就需要反思。只有这样，戏剧中的审美经验才能充分发挥其教育潜力，而表演者才能将其经验转移到自己的生活中，否则将仅仅停留在无法概括和客观化的主观经验上。反思不仅应该发生在过程的最后，更应该是表演不可或缺的一部分。英戈·谢勒提出了三种在戏剧的语境中反思审美经验的方式：

首先，角色的反思：表演者从扮演角色的角度谈论他的主观体验，这可以引起情感或角色的主观视角。

其次，观察者的反思：观察者会反思他们所看到的事物并反思他们的观察结果，因此“不仅可以通过具体的态度看清不同的感知方式和事件的表达，表演者还可以从外部感知到关于他们表演的反馈”。

最后，表演者的反思：由于演员（自我）与角色（自我）之间的差异，以及通过角色与其他表演者之间的体验，常常需要表演者进行反思，以区分“自己与角色”。

当然在工作的结束阶段，始终需要对整个创作过程、所取得的经验以及共同创作的作品分步骤的进行反思，这是将获得的知识转移到自己生活中的唯一方法。

三、戏剧背景下审美体验的教育潜力

在学习过程中，戏剧教育作为美育的巨大教育潜力主要体现在戏剧表演方面。在表演中，参与者有机会重复真实世界的经历。在表演中改变经歷的机会也为找到解决问题的策略奠定了基础。戏剧表演还可能引发自我疏离、与世界疏离的过程，并可能成为社交舞台和表演实践的研究工具。因此，表演不会仅仅停留在模仿现实，而是为个体重新评估和改变自身所处的真实世界提供了潜在的空间和机会。通过表演，参与者进入了主体和世界之间的关系当中，现实被认为是可变的、多变的。

亨舍尔对戏剧背景下审美体验的教育潜力从差异体验、感知和表达的同时性、体验与忘我能力、无法表演的现实、自省性等五个维度进行了阐述，并认为它们是相互依存和重叠的经验领域。她指出，差异体验是参与者在表演的情境中同时体验了两种不同的真实，也可以看作是“构建不同的现实并使其共存的能力”，这就是一种受教育的可能性。这样的体验表明了物质和社会状况发生改变的可能性。有意识地跨越社会现实与戏剧现实之间的屏障，对于戏剧教育中的创作尤为重要，而在表演中获得的体验和能力往往有助于这种交叉。斯汀认为戏剧教育的教学模式依据参与者的社会观点和表达，审美教育建立了自己的“社会美学”。

在戏剧创作过程中，表演者总是意识到他们既是自己又是角色。戏剧人类学家理查德·舍奇纳将这种身份的“分裂”归为一种“两者兼而有之”的状态，他将这种在不同身份之间摇摆的能力描述为戏剧的基本体验。亨特舍尔认为“以一部分自我参与当下的体验，同时保留先前的体验和对未来发展的认识。如果人们认为身份是可变的，那么表明戏剧表演会影响身份的形成，因为在艺术创作过程中与其他参与者相遇时，自己的想法可能发生变化和转移”。

在表演中一个非常重要的认知就是“要认识到真正的现实是无法表演的”，但必须为其找到表达的象征性符号。例如，不能在舞台上体现真正的死亡，必须用观众可以理解的戏剧符号来体现。戏剧符号的使用就表明现实不能在舞台上被完全一致地表现出来。

通过处理不同的表现形式，表现媒介和表现意图，演员的审美能力得到了扩展，对自我的思考引发了自我反思，再次使自己与世界疏离，所有这些都是美育的维度。在上文中阐述了通过反思获得经验的重要性。所有的学习和创作过程最后都将归于反思才能获得宝贵的经验，否则仅仅是感知体验而不是经验。因此体验和经验相结合，才能真正的获得能力，开启新的视角，打开新世界的大门。

“戏剧所创造的美学空间是二分的，即空间中的空间”。它是可塑的、可延展的，在戏剧创造的空间中：过去可以变成现在，虚构可以变成现实，而现实可以变成虚构。审美空间释放了记忆力和想象力、感觉和联想，它可以像望远镜一样将远处微小的事物拉近放大观看，也可以将日常的事件和经过或前或后的滚动，或者以其他的方式间离化，以便个体可以在日常中展现并观察自己，这样就可以观察和理解人类的行为。

除了个人层面之外，戏剧创造的实践经验可能还对社会现实的构成提供了深刻见解。用自己的身体创造戏剧化的真实，可以感性体验身体行为和动作基本的可构造性。通过这种方式，可以自然而然地体验到不言而喻的具体社会关系。

如今，很多戏剧活动通常不完全根据计划进行工作，而是尝试以情境和相关语境的方式形成目标和工作方法，并对其进行不断的调整，只有这样才能真正发挥出其实力和潜力。在情境化、框架调整的方式下，审美实践作为一种体验和契合的空间，可以不断的为文化教育方面的发展注入新的动力。

四、戏剧教育中审美教育的局限性

在上文中，描述了通过戏剧实践所产生的审美教育的潜力。审美体验源于戏剧的工作方式和素材性，并且不会出现表演者的教育目的，这些审美经验是非常主观和个性化的。此外，还取决于每个人的决定和能力。作为表演的引导者，“不可能对参与者所获得的某种审美体验进行引导和操控，只能创造出具备必要条件的空间以进行审美教育。因此，就社会理想目标而言，无法得出直接的结论”。某些超越期待范围的实施会危及美育的质量，因此不能完全实现功能化。根据亨舍尔的观点，与已知的、固定的思想价值关系的改写相比，戏剧教育的美育实践应尽可能被广泛的领域所接受。

艺术过程及其产生的结果无法被不同的人群和参与者进行比较，因为它们是独特的、无与伦比的，并且高度依赖于具体情况的。因此，关于戏剧表演的教育效果方面的研究很少，因为审美教育的评估是很难证实的，而且无法凭经验进行证明。

提到的审美经验当然是主观的，教育效果仅描述了戏剧艺术的创造性和接受性研究所包括的可能性。戏剧塑造的过程是必然具有教育潜力的，从这个角度来看，预先制定教育目标变得过时了。不是预先为主体或者特定的目标群体制定理想的教育目标，而是根据艺术创作过程的现象，提出戏剧制作相关的特定条件和方式，将个体的特殊经历、体验、领悟和经验结合在一起的教育过程才具有真正的教育潜力。因此在实践中既不应确定规范的、与内容相关的审美教育目标，也不能在教学和方法上仅仅依靠先前的审美经验。因此，没有统一指定的标准方法，而应该是创造必要的前提条件，在此条件下审美教育过程成为可能。

当人们面对未知时所进行的尝试和思考，这种探寻未知的过程具有独一无二的创造力，对于人类的发展具有更加重要的作用和深远的意义。

五、结语

在教育背景下，戏剧表演通常被认为是非常有希望的媒介。从广泛的意义上讲，团队能力、沟通和互动能力、道德能力、社会能力和方法能力以及自我效能感，还包括艺术能力以及审美能力等一系列的关键能力，都将通过戏剧教育的方法进行传授，并促使这些能力进一步得到继续发展。这样的目标是基于个人和社会的理想构想，并使用戏剧作为实现这些目标的载体。

“教育是过程的结果，在这一过程中通过个体与世界对于人类，或个体与人类为了世界的积极讨论与分析被引发出来。通过分析讨论，个体找到了合适的相处方式，认识到自己在其中的位置，并能够明确的、独立的、负责任的面对自己的生活”。从这个意义上来说，美育提供了对感知的积极分析。在戏剧教育的背景下，这一过程被看作是通过感知和创造所形成的全新艺术解释。

最后根据利奥波德·克莱帕奇的说法：在戏剧中人类生存的所有核心方面都变得极为重要，人类生存的主观性、物理性、文化性、历史性、社会性和时空性在戏剧中得到反思。

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