孔庆夫 张海庆

摘 要：以秦腔为代表的北线梆子腔具有独板单套、四板分起联套等板式特点;以豫剧为代表的南线梆子腔具有独板单套、三板分起联套等板式特点。粤剧梆子腔源自南北线梆子腔，其对南北线梆子腔的板式结构既有继承又有发展，并衍生出了独具“粤性化”的慢板单套、嵌入式曲體结构、前后联套布局等三大板式特点。厘清粤剧梆子腔的板式结构，对于从整体上研究和把握粤剧非物质文化遗产的曲体结构和声腔形态等，具有重要的学术意义。

关键词：北线梆子腔;南线梆子腔;粤剧梆子腔;板式结构;板式衍生

中图分类号：C95 - 05 文献标识码：A 文章编号：1674 - 621X（2021）05 - 0088 - 11

一、问题的提出

戏曲是综合性艺术，至少包涵文词和声腔两个部分。从戏曲文词与戏曲声腔之间的词曲结构关系上看，最少可分为以长短句词格为代表的“乐曲系”和以齐言句词格为代表“诗赞系”两大类别。[1]“乐曲系”说唱艺术大多以若干独立的音乐曲调为基础，再根据唱词内容或情绪表达的不同需要，将多个不同类型的“独立曲调”串联式地结合在一起，以形成可供表达文词情绪的声腔结构，如诸宫调、元杂剧和昆曲等，后人称之为“曲牌连缀体”戏曲。

齐言句词格“诗赞系”说唱艺术的声腔构成，则打破了“乐曲系”惯用的“独立曲调”串联模式，换以上下七字对句或十字对句为基本单位（后也发展为八字、十一字对句等）进行反复吟诵或咏唱。从逻辑上看，上下对句式的词格结构直接决定了该对句的声腔构成。即当“诗赞系”说唱艺术围绕以对句结构为基础的若干对句进行反复吟诵或演唱时，自然会始发于一种最为基本的节奏（或来自语言音调，或来自文词本身）。这种“基本节奏”或会随着文词情绪的激昂而“变快”、忧郁而“变慢”或停顿而“停止”。如此一来，声腔就会随着特定文词的需要而发生变快、变慢或停止的各种变化，这种“变化”在本质上就是节奏（板式）的变化，如梆子腔和二黄腔等，后人称之为“板式变化体”1戏曲。

从学理上看，“板式变化体”戏曲形成的条件并不复杂，其有两个明显特点：“其一，它以七字或十字的上下对偶句作为文学结构;其二，它以上下两个乐句作为基本音乐单位，用同一简单曲调的反复变奏的方法，组成音乐结构。”[1]120如此一来，文学结构上的“齐言对偶”以及声腔结构上的“反复咏唱”，就为“板式变化体”的诞生提供了文体基础和音乐基础。

从音乐上看，声腔并不是一个空洞的概念，应包含音符和节奏两部分。如果将音符视为“血肉”，节奏（板式）就是“骨骼”，没有节奏（板式）作为基础，就无法支撑音符连接，也就无法形成声腔的旋律。但作为“骨骼”的节奏（板式）不是一成不变的，而会根据不同的剧情需要，产生各种不同形式的组合、连接与排列。因此，戏曲声腔不仅要通过音符连接所产生的上行、下行、停顿、跳跃等旋律走向来表现戏曲文词的内涵和意义，还需要通过加快、变慢、停止等不同板式的组合来展现戏曲文词所需要表达的人物，以及人物情感、性格、角色、行当，还有戏剧故事中的冲突起伏等。如此一来，板式及其不同的组合形式（套式），对于戏曲剧情的发展、描述、叙事或抒情而言，就显得至关重要。

从粤剧多曲体声腔结构的四大构成（梆子腔、二黄腔、曲牌腔、粤地说唱腔）来看，均有其“原生”的板式结构，但这种“原生”的板式结构在被粤剧声腔吸收的过程中，又逐渐发生了“粤化”的衍生。那么，就梆子腔而言，南北线梆子腔的板式结构各有什么特征？其在“粤化”过程中发生了哪些衍化？衍化后的粤剧梆子腔又形成了哪些新的板式特征？本文拟回答这些问题。

二、北线梆子腔的板式结构特征

梆子腔虽是统一的声腔系统，但有南北二线之分，北线梆子腔是指“秦岭、蒲州以北和太行山东西两侧的梆子腔，即各路秦腔、各路晋剧、河北梆子属于北线梆子”[2]377。从本文行文所参看的70支北线梆子2（秦腔、河北梆子）唱段来看，在板式结构上具有独板单套、四板分起联套两个显著特点。

（一）独板单套

独板单套，指由单一类别的板式所独立构成的唱段。依据“散、慢、中、快”四个板式单位，可分别构成慢板单套、中板单套、快板单套、散板单套四个类型。慢板单套指以三眼板起板开腔，直至唱段结束不换板的板式结构，如秦腔《卖画》中的老生唱段“清早间奔大街来卖墨画”等。中板单套指以一眼板起板开腔，直至唱段结束不换板的板式结构，如秦腔《断桥》中的小旦唱段“恨官人丧良心不如禽兽”等。快板单套指以无眼板起板开腔，直至唱段结束不换板的板式结构，如秦腔《窦娥冤》中的丑角唱段“张驴儿嘻嘻嘻嘿嘿嘿”等。散板单套指以无板无眼板起板开腔，直至唱段结束不换板的板式结构，如秦腔《断桥》中的小旦唱段“薄命女嫦娥点点血泪落”等。

（二）四板分起联套

联套，指由两个及以上不同板式相互连接所构成的唱段。即由“散、慢、中、快”四个板式单位相互组合所形成的板式结构。在实际唱段中“四板”皆可起板开腔，也皆可收板收腔，并可通过各路板式变化形成不同的联套结构，以符合唱段的情绪表达和剧情发展需要。

1.慢起联套。指以三眼板起板开腔，后经一次或多次转板而形成的板式结构。大抵可分为三类：其一，“慢→中”两联结构，即以三眼板起板开腔，后换板至一眼板收板收腔。如秦腔《三休樊梨花》中的“清晨起别妆台巧成装样”，[3]15 - 17以【花音慢板】起板开腔，以【二六板】收板收腔，所形成的“慢起→中收”两联套式。其二，“慢→中（快）→散”三联结构，即以三眼板起板开腔，后在唱段中进行两次换板，无论第一次换板情况如何，在第二次换板时均需换板至无板无眼板上收板收腔。如秦腔《探窑》中的“满腹心事诉娘听”[3]25 - 33，以【苦音慢板】起板开腔，以【二六】接板接腔，以【无板无眼】收板收腔，所形成的“慢起→中接→散收”三联套式。其三，“慢→中→快→散”多联结构，即以三眼板起板开腔，后在唱段中进行三次或多次换板。第一次换板到一眼板为“中接”，第二次换板到无眼板为“快转”，第三次换板到无板无眼板为“散收”。如秦腔《辕门斩子》中的“杨宗保讲罢来路情”[4]246 - 249，以【欢音慢板】起板开腔，以【一眼板】接板接腔，以无眼【二六板】转板转腔，以【散板】收板收腔，所形成的“慢起→中接→快转→散收”四联套式。“慢起联套”在北线梆子中具有普遍性，其板式连接灵活，以上述三类较为常见。

2.散起联套。指以无板无眼板起板开腔，后经一次或多次转板而形成的板式结构。大抵可分为两类：其一，“散→慢”基础的多联结构。即以【散板】起板开腔，以慢板接腔，先形成“散起→慢接”的联套基础，后再根据唱词内容和剧情发展的需要，转板到“慢、中、快、散”等板式单位，在经过多次转板之后以形成三联、四联、五联等多联套式。如秦腔《秦香莲·打堂》中的花旦唱段“手儿里拉的我一双儿女”[5]16 - 20，以【散板】起板开腔，以三眼【小安板】接板接腔，以【二六板】收板收腔，所形成的“散起→慢接→中收”三联套式。另如《辕门斩子》中的生腔唱段“见太娘跪倒地魂飞天外”[3]259 - 267所形成的“散起→慢接→中换→快转→散收”五联套式等，都是以“散→慢”为基础板式结构，后发展为复杂性多联套式的代表性唱段。其二，“散→中”基础的多联结构。即以无板无眼板起板开腔，以一板一眼板接板接腔，先形成“散起→中接”联套基础，后再根据唱词内容和剧情发展需要，转板到“慢、中、快、散”等板式单位，在经过多次转板之后所形成的三联、四联或五联等多联套式。如秦腔《打砂锅》中的丑生唱段“给本县回家去先做几个盘缠”[6]272，以【无板无眼】开板起腔，以【欢音二六板】接板接腔，以【无眼板】收板收腔，所形成的“散起→中接→快收”三联套式。另如《游西湖》中的小旦唱段“姐姐同我把水看”[4]224 - 226所形成的“散起→中接→快转→散收”四联套式等，均为代表性唱段。

3.中起联套。指以一板一眼板起板开腔，后经一次或多次转板而形成的板式结构。大抵可分为四类：其一，“中→散”基础的多联结构。即以一板一眼板起板开腔，以散板接腔，先形成“中起→散接”联套基础，后再进行至少一次或多次换板而形成的多联联套结构。如河北梆子《窦娥冤》中的蔡婆唱段“大堂上审贪官人人称快”[5]68 - 74，以【二六】起板开腔，以【无板无眼】接板接腔，以【二六】收板收腔，所形成的“中起→散接→中收”三联套式等。其二，“中→慢”基础的多联结构。即以一板一眼板起板开腔，以慢板接腔，先形成“中起→慢接”联套基础，后再进行至少一次或多次换板而形成的多联联套结构。如河北梆子《秦香莲》中的秦香莲唱段“夫享荣华妻弹唱”[5]1 - 6，以一眼【导板】起板开腔，以三眼【小安板】接板接腔，以【二六板】收板收腔，所形成的“中起→慢接→中收”三联套式等。其三，“中→快”基础的多联结构。即以一板一眼板起板开腔，以无眼板接板接腔，先形成“中起→快接”联套基础，后再进行至少一次或多次换板而形成的多联联套结构。如秦腔《河湾洗衣》中的田赛花唱段“我出得柴门倒扣环”[4]209 - 211，以一眼【苦音二六碰板】起板开腔，以无眼【苦音二六】接板接腔，再以【无板无眼】收板收腔，所形成的“中起→快接→散收”三联套式等。其四，“中→中”基础的多联结构。即以一板一眼板起板开腔，再以一板一眼板接板接腔，先形成“中起→中接”联套基础，后再进行至少一次或多次换板而形成的多联套式唱段。该套式结构多用于叙述性唱段，且经常在以下3种情况中使用：一是同一角色唱段分别对不同演唱对象的唱词陈述。如河北梆子《打金枝》中的皇后唱段“宫院里我领了万岁的旨意”[5]55 - 63即为此类套式。该唱段分别为皇后劝解驸马（郭暖）、劝解公主两部分。两部分唱段均为皇后所唱，虽所唱对象不同且唱段之间由念白和间奏分开，但在情绪上具有一致性（叙述性劝解），且在速度上具有同一性（中板单套），从而构成了“中板单套”连接“中板单套”的“中→中”联套结构。二是叙述性表达中角色交替演唱的需要。如河北梆子《蝴蝶杯》第三场《藏舟》中胡凤莲与田玉川的对唱，全曲只采用了【二六】【一眼板】【快二六】三种中板板式，形成了“生 - 旦”交替演唱基础上的“中→中”多联套式。三是同一板别中演唱情绪递进的需要。如秦腔《河湾洗衣》中的田赛花唱段“田赛花含泪来祭娘”[4]204 - 208的板式连接，即为“悲苦”情绪递进的需要。该唱段以【慢二六】起板开腔，以【苦音二六碰板】接板接腔，以【无眼板】换板转腔，以【一眼板】接板接腔，以【无眼板】转板转腔，以【无板无眼】收板收腔，不但形成了“中起→中接→快換→中接→快转→散收”多联套式，而且也将田赛花的悲伤情绪，进行了一个完美的“抛物线”表达。

4.快起联套。该套式为北线梆子中最少使用的起板方式，指以无眼板起板开腔，后经一次或多次转板而形成的多联套式结构。大抵可分为两类：

其一，领起性依附结构。即虽以无眼板起板开腔，但只演唱一句或半句唱词，后迅速转入他板接唱。如秦腔《放饭》中的髮生唱段“听我妻赵景棠细讲一遍”[3]42 - 47为此类套式结构。该唱段以【无眼板】起板开腔第一对句上句“听我妻赵景棠”，在演唱了该句唱词的前两逗之后，转入【倒腔】（一眼板）接唱该句的第三逗“细讲”，并再继续转板至【三眼板】接唱该句第四逗“一遍”。至此，在该句唱词中，就形成了以“快板”领起前半句，以“中板”和“慢板”接唱后半句的“快→中→慢”多联结构。全唱段以【无眼板】领起开腔，以一眼【倒板】接板接腔，以【三眼板】换板换腔，以【叫板】转板转腔，以【三眼板】换板换腔，以【二六板】转板转腔，以【无板无眼】收板收腔，全曲共进行了六次换板，形成了“快起→中接→慢换→散转→慢换→中转→散收”的“快板”领起性多联套式。

其二，陈述性独立结构。即以无眼板起板开腔，且在该无眼板上进行较大段的唱词陈述，后再转入他板接唱。如河北梆子《秦香莲·杀庙》中的秦香莲唱段“听罢言来心好狠”[5]13 - 14为此类套式。该唱段以无眼【流水】起板开腔“听罢言来心好狠”，并在该板式上进行了大段唱词的陈述，持续演唱直至第四对句下句“权当买鸟放生”的第一逗“权当”之后收【流水】板;后转板至【无板无眼】接唱并收腔后两逗“买鸟放生”。该唱段在以无眼【流水】领起开腔后，将【流水】作为“独立性”陈述板式，进行了3个半对句的唱词陈述，最后以【无板无眼】收腔结束唱句，形成了“快起→散收”的陈述性独立结构。

综前所引，结合对70支唱段的综合分析来看，北线梆子腔的板式结构具有“独板单套”和“四板分起联套”两个显著特点。

三、南线梆子腔的板式结构特征

南线梆子腔是指“豫、鲁两省的梆子腔，即豫剧、山东梆子腔属于南线梆子”[2]377。从本文行文所参看100支南线梆子的豫剧唱段来看，在板式结构上具有独板单套、三板分起联套两个显著的特点。

（一）独板单套

相对于北线梆子腔“散、慢、中、快”皆可独立成套的板式结构，南线梆子腔极少出现“快板单套”板式，1而多为散板单套、慢板单套、中板单套3个类型。由于南线梆子腔多以一眼板的【二八板】为基础板式展开唱词陈述，因而“中板单套”的使用就相应最为常见。虽然对各类“中板”的文字表达略有差异，但均为一眼板结构。如《下陈州》中包拯的【二八联垛板】唱段“十保官”[7]14 - 16，《卖苗郎》中师爷的【一眼板】唱段“周文选不愧是学识广”[7]190 - 192，《南阳关》中伍云召的【二八】唱段“西门外放罢了催阵炮”[7]1 - 4等，均为以一眼板起板开腔直至唱段结束不换板的“中板单套”结构。

慢板单套为南线梆子腔中的非主体板式结构，使用较少，代表唱段为阎立品演唱的《玉虎坠》中的王娟娟唱段“月老仙在空中姻缘造下”[7]28。该唱段以【三眼板】起板开腔，全唱段“起承转合”四句均以三眼板贯穿始终，形成了典型的“慢板单套”结构。

散板单套也为南线梆子腔中不常用的板式，主要表现为【哭白】或【飞板】两种形式。如《卖苗郎》中的柳迎春唱段“哭了声苗郎儿”[7]45 - 47即为【哭白】形式的“散板单套”。该唱段以两叫头“苗郎——！娇儿——！”出场，大段过门后以【哭白滚花】起板开腔“哭了声苗郎儿”，后经过【叫白】→【念白】→间奏→三对上下句唱词后，以【无板无眼】接唱并收腔，全段无转板形成了散板单套结构。而《劈山救母》中的三圣母唱段“在西峰压得我难以转动”[7]119 - 120为【飞板】形式的“散板单套”，该唱段以【飞板】起板开腔“在西峰压得我难以转动”并持续演唱了后续五句唱词，在第六句（结束句）“小灵芝你到来为何情”上以【无板无眼】收腔。全段无换板，形成了“散起→散过→散收”的散板单套结构。

（二）三板分起联套

在南线梆子腔中，由于极少以“快板”起板开腔，也就极少出现“快起联套”结构，1而主要以中起联套、慢起联套、散起联套为主。“三板分起”后的接板，可根据唱词和剧情的发展需要而呈现出活态的联套结构。

1.中起联套。南线梆子腔以【二八板】为基础板式，中起联套也就相应成为了最频繁使用的联套结构。其大抵可以分为两类：其一，“中→快”基础的多联结构。即以【二八板】起板开腔，以无眼板接腔，后再进行一次或多次转板所形成多联套式结构。如《包龙图坐监》中的包拯唱段“夜览报章三更尽”[7] 10 - 13以一眼【二八板】起板开腔，以无眼【快二八板】收板收腔，形成了“中起→快收”两联套式。另如《三娘教子》中的王春娥唱段“老薛保快请起您一旁站”[7]193 - 201所形成的“中起→快接→中转→中换→散转→散收”六联套式等，都是代表性唱段。其二，“中→中”基础的多联结构。即以【二八板】起板开腔，以其他一眼板接板接腔，后再进行一次或多次转板所形成多联套式结构。如《双锁山》中的刘金定唱段“锣号鸣杀声起遍野操练”[7]85 - 92以一眼【豫东二八】起板起腔，以【豫西二八】接板接腔，以【豫东二八】转板转腔，以【豫东二八垛板】收板收腔，形成了“中起→中接→中转→中收”四联套式。另如《打金枝》中的皇后唱段“赶快赔礼莫迟疑”[7]59 - 64所形成的“中起→中接→中换→散转→中换→中收”的六联套式等，都是代表性唱段。

2.散起联套。南线梆子中的“散起”形式主要有【叫板】起板和【小栽板】（【大栽板】）起板两种。两者的区别在于【叫板】多为角色上场时的“叫白”，多在前奏响起之前开唱，似唱似念，无固定音高，一般在【叫板】结束后再起前奏。而【小栽板】（【大栽板】）则为完整的一句唱词或完整的一对唱句，有固定的音高旋律，且在前奏结束之后起唱。从唱段分析来看，其大抵可分为三类：其一，“散→中”两联结构，即以无板无眼板起板开腔，以一眼板收板收腔的两联套式结构。如《打銮驾》中的包拯唱段“闯了銮驾罪非轻”[7]17 - 20，以【叫板】“落道——！见驾——！”起板开腔;后转板至【一眼板】接唱下句“闖了銮驾罪非轻”，继而在【一眼板】上展开后续唱词，直至唱段结束未再换板，形成了以【叫板】起板开腔，以【一眼板】接唱并收腔的“散起→中收”两联套式。又如《花木兰》中的花木兰唱段“刘大哥讲话理太偏”[7]26 - 27以【叫板】开腔，以【二八板】接腔和收腔等，均形成了“散起→中收”两联套式。其二，“散→中”基础的多联结构，即在“散→中”两联套式的基础上，再进行一次或多次转板所形成多联套式结构。如《审诰命》中的诰命夫人唱段“好一个辉煌的元帅府”[7]113 - 118以【叫板】“哈哈哈——！”开腔，后经16小节前奏，以【二八板】接唱第一对句上句“好一个辉煌的侯爷府”，后无换板持续演唱直至第五对句下句“耳朵垂儿耷到肩头上”收【二八板】，形成“散→中”基础结构，后换板至一眼【流水】接唱并收腔。该唱段以【叫板】起板开腔，以【二八板】接板接腔，以一眼【流水】收板收腔，形成了“散起→中转→中收”三联套式。又如《花木兰》中的木兰唱段“花木兰羞答答施礼拜上”[7]21 - 24以【叫板】起板开腔，以【二八板】接板接腔，以【飞板】转板转腔，以【二八板】收板收腔，形成了“散起→中接→散转→中收”四联套式等。其三，“散→慢”基础的多联结构。该套式结构在实际唱段中常以【叫板】【小栽板】或【大栽板】起板开腔，以各类“三眼板”接板接腔，后再进行一次或多次转板所形成多联套式结构。如《洛阳桥》中的叶含嫣唱段“到今日我才把愁眉开展”[7]5 - 6以【小栽板】起板开腔首句“忽听得谯楼上起了更点”，后转入【三眼板】接唱次句“我这里用目儿细把他观”，并在转句“到今日我才把愁眉开展”上收【三眼板】，以形成“散→慢”基础结构，最后转板至【一眼板】收腔尾句。该唱段以【小栽板】起板开腔，以【三眼板】接板接腔，以【一眼板】收板收腔，形成了“散起→慢接→中收”三联套式。另如《罗焕跪妻》中的姜桂芝唱段“但愿你与罗焕偕老百年”[7]121 - 139所形成的“散起→慢接→中换→快转→中收”五联套式等，均为代表性唱段。

另一方面，传统戏曲板式观中的“散→慢→中→快→散”套式结构，也属于“散→慢”基础的多联套式范畴之内，且在南线梆子腔中也大量存在。

3.慢起联套。慢起板式在南北线梆子腔中均较为常见，但与北线梆子腔“慢起”后可直接转“快板”进行唱词陈述不同，南线梆子腔大都秉承“慢起”后转“中板”，在形成“慢→中”板式连接之后，再转其他板式的连接结构。其大抵可分为两类：其一，“慢→中”两联结构，即以三眼板起板开腔，以各类一眼板收板收腔的两联套式结构。如《洛阳桥》中的叶含嫣唱段“清明节到城郊踏青游玩”[7]150 - 155以【慢板】起板开腔，以一眼【流水】接唱并收腔。《三哭殿》中的李世民唱段“下位去劝一劝贵妃娘娘”[7]39 - 44以【三眼板】起板开腔，以【二八】接唱并收腔。《必正与妙常》中的潘必正唱段“秋江河下水悠悠”[7]76 - 79以【三眼板】起板开腔，以一眼【流水】接唱并收腔等均为“慢起→中收”两联套式。其二，“慢→中”基础的多联结构，即在“慢→中”两联套式的基础上，再进行一次或多次转板所形成的多联套式结构。如《三哭殿》中的李世民唱段《李世民登龙位万民称颂》[7]35 - 38以【慢板】起板开腔，以一眼【流水板】接板接腔，后以【飞板】收板收腔，形成了“慢起→中转→散收”三联套式。《樊梨花》中的樊梨花唱段“俺情愿与你并肩同出征”[7]203 - 206）以【慢板】起板开腔，以一眼【豫西二八板】接腔，以无眼【豫西二八垛板】转腔，以【散板】收腔，形成了“慢起→中过→快转→散收”四联联套等。

综前所引，结合对100支唱段的综合分析来看，南线梆子腔的板式结构具有“独板单套”和“三板分起联套”两个显著特点。

四、粤剧梆子腔的板式衍生

本文写作所参看的200个粤剧剧目中包含了150支粤剧梆子腔唱段，粤剧梆子腔在板式结构上与南北线梆子腔具有极大的不同。形成了慢板单套、嵌入式曲体结构和前后联套布局的三大典型特征。

（一）慢板单套

相对于北线梆子腔“散、慢、中、快”皆可独立成套，南线梆子腔“散、慢、中”可独立成套的“独板单套”结构而言，本文行文所参看的150支粤剧梆子腔均为以【慢板】起板开腔，直至唱段结束无转板的“慢板单套”结构，无一例外。粤剧梆子腔的“慢板单套”结构不仅存在于生旦独唱唱段之中，而且在生旦交替演唱的唱段之中，以及在插入大量对白后的接唱时，也依旧接唱前段的【慢板】板式，且并无换板。如《还琴记》中的“疏烟蒙芍药”[8] 38 - 43，《乱世佳人》中的“聆娇一夕话”[9] 1 - 12，《梅花引》中的“寒夜冷风飘”[8] 17 - 23，《灵台夜访》中的“只道钗坠鬓云残”[10] 18 - 25等生旦交替演唱唱段，均为以【三眼板】起板开唱和接唱，并至唱段结束而无换板的“慢板单套”结构。那么，粤剧梆子腔不换板吗？换！只是粤剧梆子腔的换板不在唱段内部进行，而是将该唱段视为一个“嵌入式”结构，在该“嵌入式”结构与其“前接”曲体和“后接”曲体之间进行换板，进而展开各种不同的板式连接。

（二）嵌入式曲体结构

从唱段本体上看，南北线梆子腔是单曲体声腔结构，自然以唱“梆子”为主。因此，在其曲体内部的板式布局上就会拥有更大的空间，也就出现了唱段内部“散、慢、中、快”各种形式的板式连接、组合及套式。而粤剧是多曲体声腔结构，其由梆子腔、二黄腔、曲牌腔、粤地说唱腔等四大曲体构成。虽然在声腔曲体上大大丰富于南北线梆子腔的单曲体结构，但分化到粤剧梆子腔来看，其在粤剧唱段中就无法独自完成唱段，而必须作为一个“嵌入式”结构，与前接和后接各类曲体共同组成一个完整唱段。

从“嵌入式”粤剧梆子腔前后唱段的曲体来看，可能为二黄腔（包括正线二黄、反线二黄、乙反二黄）、可能为曲牌腔、可能为粤地说唱腔（粤地南音、木鱼、龙舟、河调等），也可能为各类流行歌曲或新曲。如此一来，粤剧梆子腔在与前后不同曲体的唱段之间进行换板，从而形成能够表达某种人物情感或剧情发展需要的板式结构。

表1所示，当粤剧梆子腔作为“嵌入式”曲体出现在粤剧唱段中时，其在与“前接”和“后接”唱段的曲体组合上，就出现了最少7种类型（见表2）。当粤剧梆子腔作为“嵌入式”曲体出现在粤剧唱段中时，其在与“前接”和“后接”唱段的曲体组合上，最少也会出现表2中7种类型的板式组合。

除此以外，粤剧梆子腔还零星存在着其他形式。如《小红低唱》中的“坷词客依石湖”[12] 85 - 91唱段为前接【梆子慢板】，后接【贵妃醉酒四段】的“梆子﹢梆子﹢曲牌”的曲体结构。《神女会襄王》中的“软玉温香抱满怀”[8] 39 - 40唱段为前接【长句二黄】，后接【反线中板】（新曲）的“二黄﹢梆子﹢新曲”的曲体结构。《潇湘万缕情》中的“寂寂佛海本无涯”[8] 78 - 81唱段为前接【倒板】，后接【反线二黄】的“散板﹢梆子﹢二黄”的曲体结构等。

（三）前后联套布局

虽然“嵌入式”粤剧梆子腔为慢板單套，但从全曲板式结构来看，其与前、后唱段的板式之间则构成了最少7种形式的“前后联套”板式布局（见表3）。第7类“其他联套结构”，是在前6类代表性套式之外，所存在的少量其他形式的板式组合。如《杨贵妃》中的“昨日君皇曾降旨”[9] 116 - 117唱段，其前、后唱段均为一眼板【寄生草】，形成了“中→慢→中”联套结构。《试情》中的“已是春暖花开”[12] 75 - 79唱段，其前接散板【沉腔滚花】，后接散板【木鱼】，形成了“散→慢→散”联套结构。《乱世佳人》中的“聆娇一夕话”[9] 6 - 7唱段，其前接散板【滚花】，后接一眼板【金线吊芙蓉】的“散→慢→中”套式结构等。

综前所引，结合对150支粤剧梆子腔唱段的综合分析来看，其板式结构具有慢板单套、嵌入式曲体结构、前后联套布局三大典型特点。

五、结语

从粤剧声腔史来看，粤剧梆子腔源于以秦腔、豫剧等为代表的南北线梆子腔。从曲体结构来看，南北线梆子腔为单曲体结构，粤剧声腔为多曲体结构，粤剧梆子腔是粤剧多曲体声腔中的“嵌入式”曲体结构之一。从板式连接来看，由于单曲体声腔内部拥有更广阔的板式组合空间，南北线梆子腔则分别形成了独板单套、四板分起联套、三板分起联套等板式结构特征。粤剧梆子腔作为“嵌入式”曲体结构，则不在本曲体内部进行板式连接，而更多与“前接”曲体和“后接”曲体进行板式组合，如此一来，就衍生出了独具“粤性化”的慢板单套、嵌入式曲体结构、前后联套布局三大板式特点。

总体而言，分析、理清和掌握粤剧梆子腔的板式特点，对于同时为联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”和我国“第一批国家级非物质文化遗产代表性项目”的粤剧文化的保护、传承与发展而言，具有重要的学术意义。

参考文献：

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[2]  刘正维.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[3]  陕西省戏曲剧院艺术委员会音乐组.秦腔唱腔选[M].西安：陕西人民出版社，1958.

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[6]  吴向元.秦腔名家名唱腔精选 [M].西安：三秦出版社，2005.

[7]  赵抱衡.豫剧经典唱段100首 [M].合肥：安徽文艺出版社，2008.

[8]  黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第5辑）[M].南宁：广西民族出版社，2004.

[9]  黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第4辑）[M].南宁：广西民族出版社，2004.

[10]黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第10辑）[M].南宁：广西民族出版社，2009.

[11]黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第1辑）[M].南宁：广西民族出版社，2004.

[12]黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第8辑）[M].南宁：广西民族出版社，2009.

[13]黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第6辑）[M].南宁：广西民族出版社，2009.

[14]黄鹤鸣.粤剧金曲精选 乐谱对照（第7辑）[M].南宁：广西民族出版社，2009.

[责任编辑：曾祥慧]