何云波 奚沛翀

《红楼梦》大观园研究是红学研究的重要课题。自小说问世起，即产生了有关大观园原型的议论，先后有“随园说”“江宁织造署说”“恭王府说”等数十种说法，但这些索隐式探究皆无法得到完满解释。自20世纪70年代余英时先生提出“两个世界”的划分后，大观园是“乌托邦世界”的观点被研究者普遍认同。这种观点认为，不可能找到大观园在人间的具体遗址，而应从其创作构思去探索曹雪芹的人生诉求。近几十年，有关大观园的现实性与理想性问题仍颇受学者关注。

大观园的理想性与现实性问题，归根结底是文史关系问题。如何实现二者妥协，关键要尽可能厘清作者运用了哪些现实素材并如何整合这些素材。这不仅对《红楼梦》研究，亦于中国古典文学研究有重要意义。在关于大观园的探讨中，长期萦绕着宫廷性魅魇。自1935年《大公报》副刊第106期发表藏云(吴伯箫)的《大观园源流辨》一文起，有关学者即注意到大观园具有苑囿与庭园双重特征，而苑囿式即是以北京城内“三海”及西郊外畅春园、圆明园、长春园诸御园为底本。[1]590此外，大观园的描写被认为还受到诸如西花园、颐和园等清代皇家园林的影响。小说创作究竟是否受到这些皇家御苑的影响？小说如何运用相关素材？笔者以第十七、十八回为切入点做进一步探讨。这对全面理解大观园，甚至整部小说的相关素材运用及艺术创新不无意义。

一、大观园的基本时代表征

《红楼梦》第十七、十八回“乃一部之纲绪”，小说在这两回实现了对大观园景物的基础性建构，奠定了整部小说人物的基本活动空间。作为《红楼梦》第一盛典的发生地，大观园将贾家推向了繁华顶峰。园林是明清小说中常见的虚拟活动空间，与一般常见的私家园林不同，由于贾元春的宫妃身份，大观园具有了皇家园林的性质。皇家园林又称苑、囿、御苑、宫苑，是中国园林的特定类型。曹雪芹深入领会这点，他对大观园的描写，既不同于《梼杌闲评》对御苑单纯的辞藻堆砌虚写，也不同于《儒林外史》对现实园林的如实描摹，而是饱含浪漫情怀和精密细节。

《红楼梦》在时间地点设定上虽是“朝代年纪地舆邦国”无考，但对“长安”“贵妃”“大明宫”等意象的表露，使读者很容易发觉元春故事对唐代杨贵妃故事这个中国文学史上重要母题的指涉。有关嫔妃省亲主题，为中国古代文学作品所罕见，《清稗类钞》记载清文宗时孝钦后诞穆宗曾赐回家省亲一次。但类似事件于康乾时期时有发生。康熙三十八年(1699)，康熙帝第三次南巡时曾发生密贵人王氏于苏州织造府寻亲事件，此事件后经沈汉宗根据京报、小抄及所见所闻之事编刻为一部颇为精彩的纪实性传记文学《惠爱录》。[2]357此后，雍乾之际还曾出现太妃、太嫔出宫省亲。省亲故事与“南巡”关联，这些事件均与内务府包衣曹家有密切关系。可见，《红楼梦》中嫔妃省亲故事的产生与清康乾时期皇家多个事件存在密切联系。

《红楼梦》作者以园林艺术的空间思维来安排小说，并把园林艺术作为文学形象因素的思维参照。虽然在《红楼梦》之前，《牡丹亭》《金瓶梅》《儒林外史》等戏曲或小说都有园林描写，但未有一部作品中的园林像大观园一样成为整个小说叙事空间的中心，并勾连起全书整体叙事空间。在曹雪芹笔下，大观园“描写凿凿，方位明确，前后照应，使读者读来一丝不乱”[3]147。作为一座虚拟园林，大观园体量之大、规格之高、结构之复杂，可谓空前绝后。根据对中国皇家园林的研究，随着三山五园体系的建立，清代皇家园林在山水、宫殿、庙宇、牌坊、植被等组合方式上形成了鲜明特点[4]275，大观园的塑造恰恰显示出密切运用此类素材的特征。

二、大观园建筑细节中的清代宫苑特征

《红楼梦》受到清代宫廷视觉文化的深刻影响[5]，而这种文化的影响很大程度体现在大观园建筑的宫苑特征中。第十七回写贾政入园观验，大观园有“正门五间”。《明会典》载，亲王前门五间，亲王以下正门均无五间。[6]卷181据《清会典》，亲王、亲王世子、郡王府邸正门也仅五间，郡王以下府邸正门无五间。[7]卷72在府邸花园园门规制方面，北京城内凡府邸相连花园，都是随墙门，或悬山式门罩一间。[8]340据清刊本《行宫坐落图》可知，即使皇帝的各地行宫，也仅为大门三间，如苏州行宫、江宁行宫头宫门(图1、图2)。而仅为国公府的贾府究竟为何于花园正门呈现“五间”规制，作者在表述时是否有现实参照？

图1 清绘本《行宫坐落图》中苏州行宫正门

图2 清绘本《行宫坐落图》中江宁行宫正门

依据图绘文献和实物考察，清康乾时期京西海淀地区皇家禁苑宫门皆呈现出正门五间状态，如畅春园、静宜园、圆明园等(图3、图4、图5)。元妃省亲别墅正门规格实际与清代康乾时期皇家京西离苑正门规格相应。作者应该是考虑到元妃的贵妃身份和大观园的京城离苑设置而有意运用现实宫苑素材。整部小说中，作者虽在很多建筑形式上有意与当时的现实建筑形制相区别，但在特定细节上仍有意或无意地显露出其对当时皇家建筑典制的熟悉，对大观园正门的表述则是作者假语混杂之中借省亲故事透露出对清代皇家离苑营建规制的熟悉。此外，关于外檐建筑细节，作者在叙述中也有意大量与历史上的清代宫苑实迹发生“互文”效应。[9]

图3 王原祁等所绘《万寿盛典初集》畅春园正门

图4 董邦达所绘《静宜园二十八景图》静宜园正门

图5 沈源等所绘《圆明园四十景图》圆明园正门

三、大观园园林格局中的清代宫苑特征

大观园虽然为一座纸上园林，但画面感极强，因此《红楼梦》刊印不久，大观园便逐渐为绘画所表现。但除孙允谟所绘大观园图(图6)，几乎所有清人绘制的大观园图都无法把握、呈现小说中大观园“园中有园”的特点。这些图或呈现野村山郭之态，如范锴《痴人说梦》中《大观园图》(图7)；或为敞开式诸轩串联，如中国国家博物馆所藏清人所绘《大观园图》(图8)；甚至屋宇亭廊重叠、拥挤不堪，如《增评补图石头记》中《大观园总图》(图9)。这些大观园图都更多呈现出清代一般私家园林的面貌，或从建筑数量对园林加以夸张，但始终难以抓住小说中大观园“园中有园”的特点。直到民国时，藏云指出大观园借鉴皇家苑囿的特点后，戴志昂、徐恭时、葛真、顾平旦、杨乃济等人的绘图才开始全面一致体现出《红楼梦》大观园“园中有园”的特点。为什么会呈现这种状态？

图6 孙允谟所绘《石头记大观园全景》

图7 《痴人说梦》中《大观园图》

图8 中国国家博物馆所藏清人所绘《大观园图》

图9 《增评补图石头记》中《大观园总图》

在一般的明清园林中，“建筑并不用来做隔断和围墙，而是融入不同的景致之中，作为观赏的亭阁、连廊、眺台使用”[10]3。作为园林主人及其家人朋友的游玩休息冥思之地，明清时代一般文人、贵族的园林实际上是一块私家公共场所，园林中无需再以围墙隔断打破建筑的串联沟通，其讲究假山水塘、亭榭阁斋、小桥游廊的贯通。少数王侯园林，如怡亲王弘晓的交辉园、固山贝子弘暻的棍贝子府花园，也会呈现出土山、河道、水池以及园中有院的组合(1)《明善堂集》中有《(乾隆四年)六月廿八邀林沈二师从怡仁堂前等舟游别一洞天至快志堂看竹登平台望西山复至宜春苑坐延绿楼晚上迎秀阁纳凉赋诗和韵四律》，可以看出交辉园有完整的山水系统并可乘舟游览，而根据乾隆十五年(1750)《京城全图》以及现存园林考察，固山贝子弘暻府中花园主山为土山堆成，园中山水呈现两山夹一水态势，且园中存在独立庭院。由此可见，清康乾时期少数贵族府邸园林存在大型土山水系以及具备园中有院的格局，但是规模有限。。大观园处处独立成园，并配置寺庙、宫殿、牌坊，甚至以农稼为主题，与上述园林明显不同，带有清代皇家园林的特点。由于清帝及周边群体的特殊性以及清代皇家园林的特殊功用，畅春园、圆明园、清漪园、静宜园、静明园等御苑在大量借鉴江南私家园林山水建筑风格的同时，又呈现出院落独立的状态。经数十年来对大观园的园林形象渊源考察，杨乃济认为，大观园的规模体制、规划布局、景区划分、构景手法以及个别工程做法，确实是以圆明园等皇家园林为重要参照。作为清代皇家包衣，曹雪芹之祖曹寅即参与畅春园、西花园等皇家园林工程建设。曹雪芹在北京的时代，也恰恰是京西皇家御苑的建设高潮期。《红楼梦》大观园形象绝难脱离这种渊源形成，而对此类知识能如此细致掌握并进行艺术表达，非与皇家有密切联系绝难实现。[11]因此，清代一般画者，囿于相关知识欠缺，很难把握大观园“园中有园”的格局特点。

四、大观园的礼仪关防与人员配置

《红楼梦》有一个重要写作特点，即对贵族家庭生活中礼仪关防的特别关注。一般戏曲话本小说作者囿于自身阅历，或有意或无意对贵族家庭实际生活加以简化。为了实现调侃讽刺效果，往往忽视大家族中严格的阃教闺范与关防制度。《红楼梦》作者不仅毫不回避，反而一再通过小说形象如石头、贾母之口对以往故事的浅陋进行批判。在具体的描写中，作者深明大家规矩，并在行文中细加表露。在前八十回叙述中，作者对人物的起坐细节了如指掌，从无成年男性进入未成年少女院落私室的文字，这在明清小说中独树一帜，亦是与相关续书的明显差异之处。(2)小说第八十三回，作为林黛玉成年已婚表兄，贾琏竟自带王太医直接进入潇湘馆黛玉闺房，而贾琏却说“这位老爷是常来的，姑娘们不用回避”。王太医不仅直接给黛玉诊脉，甚至直接与紫鹃对话，毫无避嫌。而第五十一回太医只由三四个婆子导引进入大观园、怡红院，“并不曾见一个女子”，两处描写形成鲜明对比。

《红楼梦》作者既注意到一般贵族女眷礼仪关防，也注意宫廷礼仪关防。其所述元妃省亲相关仪仗器物与《皇朝礼器图式》所载官方规制多精确吻合。[12]从书中有关宦官的书写，也颇可窥得内廷礼仪关防细节。与《金瓶梅》《梼杌闲评》等明代小说中宦官可以至地方镇守、监军不同，《红楼梦》中宦官的活动完全不涉及地方，而是限于宫廷及京城贵族家庭人员之间。清代顺治时即规定宦官“凡系内员非奉差遣,不许擅出皇城”[13]602。与明清时代戏剧小说对宫闱行止略写相反，《红楼梦》在第十八回细致地描写了元妃周边宦官的行动，从巡查地方总理关防太监，到传递消息太监、拍手开路太监、骑马开路红衣太监、值事太监、执拂太监、随侍太监、侍座太监、答应太监、礼仪太监，其行止一丝不乱。如拍手引凤之仪文献罕有涉及(3)有关后宫妃嫔拍手之仪，仅见于清同治帝大婚相关记叙，“昭阳仪仗午门开,夹路宫灯对马催。队队宫监齐拍手,后边知是凤舆来”，其注云：“同治大婚仪仗由午门排至后第，宫灯数百盏，对马数百匹，内监前引，后乘黄缎盘金绣凤肩舆十六人舁之。舆将至时,宫监拍手相应。”(参见小横香室主人著《清朝野史大观》卷二《前清宫词百首》)。，故己卯本、庚辰本脂批称，“画出内家风范，《石头记》最难之处别书中摸不着”，“难得他写得出，是经历之人也”[14]380。

此外，大观园中建有“幽尼佛寺”“女庙丹房”“玉皇庙”“达摩庵”等，并且还安置了十个道姑、十个尼姑、十二小道士、十二小沙弥并妙玉等人。而这种在皇家离苑内设置僧道建筑与人员也为清代特色。据太监信修明回忆：

大内之庙宇甚多，均为明代所建。有道庙、有僧庙、有喇嘛庙。道庙如钦安殿、天穹殿、斗姥殿、英华殿，都在宫内。城隍庙在神武门内迤西拐角处，其与三海内的时应宫，皆是太监老道。先年太极殿、长春宫前殿，为僧道喇嘛朔望转咒之地。三海及圆明园和颐和园各处行宫之佛庙，皆太监和尚。大内中正殿，皆太监喇嘛。[15]57

雍乾时期内务府档案亦记载，雍正十一年(1733)六月，圆明园佛楼(即日天琳宇)有“小和尚十三名”“小道士二十名”；乾隆十八年(1753)四月，圆明园佛楼有“道士二十名”“和尚十三名”。[16]69

由此可见，《红楼梦》作者对于当时的宦官制度及皇家僧道制度有全面的了解。虽然作者大量使用假语，但是对于这些具体配置却一笔不漏，这在清代文学中实属罕见。作者能够写得这么细，很大程度上是由于清代特殊的内务府制度。清代宫廷吸取明代教训，在剧烈压制宦官群体的同时大量使用内务府包衣。他们在康乾时期广泛参与从宫廷到地方的相关事务，如督制龙衣、经营管理园林府邸、伺候主子起坐茶饭、运输人员物产、管理犬马仪驾、导引婚丧嫁娶等，密集接触高等级生活信息并在此环境经过严密训练。这也造就了曹雪芹视角细微、叙事精密的风范。

五、大观园的室内陈设与装潢

在第十七、十八回，作者构建出潇湘馆、蘅芜苑、紫菱洲、秋爽斋、暖香坞、稻香村、怡红院等庞杂的建筑群落，它们各成体系，且与每一处建筑主人的人物性格、艺术趣味相统一，这种颇具浪漫色彩与理想状态的人物、环境塑造显然是出于作者独特的艺术构思。在促成这种局面形成的过程中，作者需要依赖极为精细的室内陈设与装潢知识表述。通过有关文本细节与史料文献的综合考察，小说中的装潢特征既表现了明清一般贵族家庭的装潢特色，又显示出清雍乾时期新型的皇家独特装潢样式。这集中体现在对怡红院的描写中。

对怡红院室内格局、装饰的研究通常多以豪华新奇笼统概括，随着黄云皓等建筑学者参与，学者们对其状况有了较为详细的探析。书中的多宝格隔断、插屏镜门、美人画、开关罩等逐渐进入研究者视野。例如，第十七回有如此表述：

满墙满壁皆系随依古董玩器之形抠成的槽子，诸如琴、剑、悬瓶、槕屏之类，虽悬于壁，却是都与壁相平的。众人都赞：“好精致想头！难为怎么想来。”[14]370-371

庚辰本脂批谓：“皆系人意想不到、目所未见之文，若云拟编虚想出来，焉能如此？”[14]371由于以往学者缺乏结合实际考古发现及文献考察，鲜有人对这段内容的实际工艺加以准确把握，而多将其归于想象或一般贵族之家装饰的表现。花费数十年对小说有深入领会的清人孙温在表现这一情节时，亦不免囿于时代阅历限制而无法精准传达小说内容，想当然地画作了将墙壁挖空安放真实器物，但这显然与文中“与壁相平”相违(图10)。

图10 孙温所绘怡红院室内及古玩墙局部

张淑娴基于紫禁城养心殿长春书屋南墙考古发现(图11)及内务府活计档等材料，指出怡红院这堵古玩墙是对雍乾时期流行于清代宫廷的“合牌画古玩墙”的精确描摹。[17]晚明时期，油画的焦点透视法传入中国，随着年修士(Giovanni Gheradini，1655～1729)、郎世宁(Giuseppe Castiglione，1688～1766)等西洋画师进入宫廷，雍正时期，清帝开始指导创制新型室内装潢样式。皇帝利用焦点透视法造成的幻视效果，对宫廷建筑室内进行大规模装饰，以代替真实古董并在室内造成虚实相生的效果。“合牌画古玩墙”即此理念的产物，画师先在纸上利用焦点透视法、明暗法画出立体感古玩，粘于纸张与板料上，再据轮廓切割，然后在板壁开槽挖榫，将古董片嵌入槽内并固定，从而在壁上形成仿佛真实古玩却“与壁相平”的状况。现英国大维德基金会所藏雍正六年(1728)清宫古玩图即清晰展示了其情形。(图12、图13)由于其特殊的制作工艺，这种装潢样式仅流行于清代雍乾时期宫廷，并随着乾隆后期西洋教士不再来华而迅速消失。小说能有如此生动展示绝非想象可写就，故脂评会有此批。

图11 紫禁城养心殿长春书屋南墙合牌画古玩墙(张淑娴女士提供)

图12 英国大维德基金会所藏“古玩图”局部

图13 “合牌古玩片屏风”画(张淑娴女士提供)

此外，第十八回元妃泛舟沁芳溪。“两边石栏上皆系水晶玻璃各色风灯，点的如银光雪浪。上面柳杏诸树虽无花叶，然皆用通草、绸绫、纸绢依势做成，粘于枝上，每一株悬灯数盏。更兼池中荷荇凫鹭之属，亦皆系螺蚌、羽毛之类作就的。”[14]382其中提到的大量悬挂水晶玻璃风灯，在寒冬于树枝、池中以通草、绸绫、纸绢、螺甸等制作造型，亦是清代雍乾时期宫廷流行的。书中精细写出的曲柄七凤金黄伞、西洋裸体天使珐琅彩金镶双扣金星玻璃扁盒、石青刻丝八团天马皮褂、凫靥裘、雀金裘、荷叶戏灯也都是当时清代宫廷经典器物，且表述亦几与内务府档案一致，可见作者对有关工艺有极为具体的考察。[18]从现存档案可知，江宁曹家人员转走于广储司、銮仪卫、奉宸苑、织造局等内府机构，密切参与相关物品的制作传递，具备掌握相关细节的条件，这也使曹雪芹得以“杂取种种”凝练运用于小说之中。

六、小结

《红楼梦》对相关宫苑素材的使用让我们发现或重新发现了那个时代。此类特殊的素材，一定程度上展现了作者的特殊阅历。作者不仅对一般权贵家庭，甚至对当时皇家园林建筑规制、格局形式、人员配置、匠作工艺等都有较为全面的认识。从其表述可以看出，作者对相关情形有感性的现实体察。小说对物质形象的塑造，与康乾时期清代内务府人的知识阅历高度吻合。根据现存其他材料多方印证，可知作为内务府包衣的曹家及其姻戚李家、孙家、马家以及与曹家有瓜葛的平郡王府、怡亲王府、庄亲王府，都在康乾时期密切广泛参与有关皇家活动，很难想象脱离此身份圈在当时便能有如此知识进行创作。

《红楼梦》是曹雪芹对“半世亲睹亲闻”各类生活素材及民族历史文化积淀进行提炼综合的艺术性创造。通过对清代宫苑素材的使用，小说使当时及后世读者具体体会到盛筵繁华，并自然引起人们对席散后无尽凄凉的反思，也由此彰显了作者的悲悯情怀。晚清以来，以蔡元培为代表的旧式索隐派采取“轶事有征”“品性相类”“姓名相关”的原则，在对作家、作品背景尚不了解的情况下探索小说背后的隐意，片面探究书中一些细节所展示的意义，并过度阐释，将《红楼梦》视为一种以政治斗争或宫闱秘事为主题的小说。其后，以胡适为代表的考证派，在指认小说作者的过程中，片面强调书中甄贾二家所运用的作者家族素材，而把《红楼梦》看作作者的家事自传。此后，以“典型论”为基础的社会批评范式则从更为广泛普遍的历史层面探究《红楼梦》。改革开放以后，不满足于“自传说”“典型论”语境的学者开始寻找话题，从哲理层面、语言层面、文化层面进行发掘阐释，并对作品进行主体价值学阐释。上述研究都在有意无意中忽视了《红楼梦》中的皇家物质文化的意义。这种状态导致一些旧式索隐者借相关内容大肆演义，形成了挥之不去的宫廷性魅魇。随着近年来有关内务府包衣人以及清代皇家资料的不断发掘，并随着红学研究范式讨论的不断深入，准确把握小说中的皇家物质文化素材及整合方式对于理解小说越来越具有重要的意义。