郭健濂

印象派的色彩革命使绘画从造型的束缚中完全解放出来，释放出色彩的表现价值；当色彩可以在绘画中论点、线、面的时候，色光分解打散了形体和结构。绘画为了重新寻回古典艺术中所持有的坚实而恒定的结构，后印象主义的艺术家们以不同的方式寻求解决之道。修拉借助奥格登·N·洛德[Ogden.N.Rood]的色彩理论将色彩解析进行到底，用科学的极致分色来获得古典式的造型，但色彩仍无法从再现光的使命中解脱出来。而凡·高[van Gogh]和高更[Paul Gauguin]借助东方文化圈和原始艺术的色彩平面简化，以强烈的主观主义情绪，牢牢框住了破碎的色彩。

保罗·塞尚[Paul Cézanne]则全然不同，他重返自然，在自然面前实现新的综合：一种与自然相平行的色彩结构。色彩既不追随自然瞬间光色的和谐，也不加以主观意向的确定性强化。色彩的表现有自身的结构，是自足的，是作为纯粹视觉性的平衡依据和纯粹的色彩自然还原。色彩自身无须再成为再现自然的法则，而是代表着自然。塞尚拒绝一切倾向于“文学性的东西”，一切表现性的色彩隐喻和象征都是文学性的；他反对虚幻的造型，也抵制扭曲和夸张自然。他说：“‘诗’，人们或者可放在头脑里，但永不该企图送进画面里去，如果人不愿堕落到文学里去的话。‘诗’会自己到画里的。”1瓦尔特·赫斯，《欧洲现代画派画论》，宗白华译，广西师范大学出版社，2002年5月，第17页。对于塞尚而言，只有纯粹的色彩才是真实的。画家必须依顺着色彩本身，而不是顺从头脑中的色彩逻辑。返回自然的意义也正在于此。

按照自然来描绘，并不意味着是摹写对象；而是“通过造型的色彩的‘等值’”，它重现出一切，翻译出一切，包括历史精神、诗意心理都潜藏其中。“色彩！色彩是生物学的，我想说，只是它，使万物生机勃勃。”实现这一“等值”正是画家与自然共存共感的体现。塞尚言及：“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾把艺术家定义为‘人加自然’”。2同注1。

那么，塞尚要实现的色彩“等值”是什么，又是如何实现的？在传统绘画中，素描承担着对可视性物体的塑造作用，而色彩只是附属的。直到印象派，色彩打散了体积和结构，替代素描转向对自然光的再现；但这种瞬间即逝的色彩是感觉的、易变的，失去了素描造型的恒定性。塞尚要为印象派重新找回像博物馆里的艺术那样永恒而持久的结构，但又不是回归到传统，必须是通过自然重新成为古典的方法，这就是他所说的要在自然中重绘普桑。也就是说，塞尚要为印象派的色彩找回具有素描般的体量感，那即是不离开感觉的色彩构成，色彩一旦丰富，形体即完满。

我们以塞尚中年的一幅风景画来解析他的色彩表现（图1）。绘于1878—1879年的作品《埃斯塔克》[Lestaque，Vue Du Golfe de Marseille]，笔者曾于奥赛博物馆[Museed’Orsay]做过详细的色彩考察记录：画面中的色彩由蓝色、土黄色、绿色三种色系组构而成，色彩简洁而明晰。细细看来，你却发现每一色系都隐藏着丰富的色阶，树丛的绿色调包含了墨绿、蓝绿、黄绿、草绿、赫绿、灰绿等不同纯度、冷暖的色层，这些颜色相互交叠和扩展的律动使树丛具有了厚重的体感。远山和海面大面积的蓝色，向上融入天空，向下游移于树丛和坡道之中；而山体和海岸线少量的亮黄色与大面积天空的亮色和近景中坡道的黄色遥相映合着。自然色彩的丰富性，简化为紧密而有序的色彩结构，在视觉上产生了真实、浑厚的色彩空间感。塞尚通过色彩交织、穿插的秩序来转化自然，其方法是色彩自身与自身的完满，不同于色彩与对象的符合问题。既不是印象派零碎的光色分解，也不是像凡·高和高更那样主观地平涂、简化，以线来分割组织色域。就如塞尚所言：“高更不是画家，他只搞了些中国玩意儿，只用一根黑线来包括轮廓（具色彩面的轮廓）。”3同注1，第20页。

图1 保罗·塞尚，《埃斯塔克》1878—1879年，布面油画 59.5cm×73cm，巴黎奥赛博物馆

塞尚的色彩构成强调在自然面前的直观构建，顺应自然自身的逻辑，加以组织和谐调。色彩的结合好似把各个面的灵魂融为一体，是各个面在日光里的相遇相合。他所要做的就是把感觉的色彩诸印象登记下来，固定着它们，把它们相互集拢、并置、调和，那么物象就会自成形体。形体作为一个色域，而色域之间的调整就是把形式与色彩直接显现出来的不分裂的“色彩调节法”。塞尚所言及的色彩丰富性，并不是指自然本身的丰富性，而是经由调节法的色彩构成所产生的代表着自然的色彩“等值”。这是一种结构上的丰富性，色彩反而是被简化了；一眼看上去简洁明了，完全没有印象派那种多彩并置的琳琅效果，看似单一的色彩却在严整的网状交织中产生了厚重的空间感和体量感。印象派把色彩从素描的附庸中脱解出来，开始承担起素描的作用；而只有在塞尚这里，色彩才真正具有了素描的造型作用。他把感性、瞬间易逝的颜色，经由视觉直观中的智性组织，还原出自然生生不息的本然样貌。正如康德所言的，直观里的智性可以直达本质。

在色彩现象尚未被画家捕获，转化为绘画的可见性之前，它们永远处于零乱、琐碎、转瞬即逝的不确定性之中。而画家的观视不允许世界处在悬而未决中，他要给出确定的可见方式。色彩长期以来总是担负着给素描着色的再现性使命，即使是印象派的色彩表现始终要追求的也是如何更逼真的模仿自然光，可以说是把色彩作为一种绘画的再现性语言发挥到了极致，色彩自身的法则不能脱离光的投射而独立存在。而塞尚的色彩结构自身就辐射着光，它可以代表着自然，使色彩之所以成为色彩的自身合法性变成可能。塞尚在自然面前，在一切悬而未决的复杂琐乱的色彩现象中，直观中的内在组织力，归纳和整理着色彩之间的同一性与差异性，使自然色彩转换为一种可见性的色彩结构，这就是所谓的“色彩调节法”。即是色彩的感性结构代替了自然的秩序，它形成了绘画色彩自身与自然相平行的视觉逻辑。

这也许就是塞尚理解的培根说的“人加自然”的本意。色彩现象的感知源于人与自然的共生共感，身心整体合一。自然是不断丰富，不断流变的现象，塞尚要实现自然的丰富性是非常困难的，几乎是不可能的。这种追求绝对的不可实现的感受使他晚年的色彩别有一番意境。塞尚中年的色彩构成成就了色彩的独立造型价值，但他并不满足于已经认识到的色彩形式结构问题；他仍要追踪着自然色彩现象不断生成流变的痕迹，去追寻那种绝对化的色彩本质性还原。

从1902—1906年所作的圣维多克山风景[la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves]系列作品中（图2），我们看到，画面已经无法清晰辨识个别景象的形状。山体、天空、树木、房屋被抽象的色块融为一体，景物的造型完全简化为不确定性的色彩笔触。但这些色彩与空间的位置都是非常具体的，好像所有的景物打破自己的边界又融合成为一个新的整体。画面的浑然一体不是有意模糊和简化，也不是印象派那种光照氛围下的形体模糊性，而是仍然保持着色彩的理性，并且更趋于绝对化。在此，色彩的一体化世界好像不断在涌动生成，又好像归于崩解消失。这正是那种不可实现的自然本体印象，是一种寂静，又好像在涌动。自然即成为万物从中涌现，又再次被遮蔽的境域。画面达到与海德格尔谓之“寂静”的相同意境，即自然最原初的印象——一切皆在生生不息之中。

图2 保罗·塞尚，《圣维克多山》1904—1906年，布面油画 65cm×81cm，瑞士苏黎世艺术馆

塞尚把色彩看作是伟大的本质的东西。在自然世界里，色彩是无限丰富、不可捉摸的；而恰恰在塞尚那里，色彩具有了生命体验的存在感，艺术变成了彻头彻尾的形而上学。即把艺术的真理性从存在物的真实转化到存在物的存在之中去，构成一个境域。它并非是我们可识别的形式，再不须与模仿的世界来作比较，它自身就是完美的。通过色彩自身，光无所不在。色彩的问题亦是空间、线条、明暗以及形式的问题，绘画色彩至此达到真正意义上的纯粹性运用。现代艺术在色彩表现上的推陈出新，仅仅看到塞尚色彩独立造型和色彩构成上与自然相平衡的价值，不断地强化主体性，创造和增加了自然的等同体系语言，以至于使色彩失去了它自足的本然含义。

直观是现象学式的观看，这种观看并非是自然主义的“是其所是”，而是悬置一切直观现象经验之外东西的观看。正如贾克梅蒂所言：“重要的是避免一切先入之见，试图只看那些当下存在的东西。”对于色彩而言，直观是最重要的姿态，是对瞬息万变、流变不居色彩现象的直觉慎思和追问，是一种谦卑的邀请，即是“无我之境，”而不是现代主义竭力赋予对象的色彩主观表现。

观看本身就是一种视觉意识，现象学的意识对象是主客一体的，包括意识对象和被给予的方式。因此，意识对象的构成就会不断变化，它是一个不断流变、不断生成的意识流。胡塞尔的意识分析发现，意识作用具有一种非常积极的构成性，仍然会在不同形象的意识流之间指向同一个对象，将各种不同的形象聚集在一起构成一个境域，意识对象就在这个境域中显示自己。色彩的观看亦是如此，画家的色彩体验是一种具有时间性的存在，绘画色彩的偶然或必然，以及可见性之谜正是源于此。

如何还原对象的绝对给予性，实现感觉的完满，对于技术时代重建人与自然的关系具有重要意义。绘画色彩必须把被描绘的对象还原到自身纯粹中性和持久的构成之中，把主体让出来，舍弃掉，如同中国道家的心斋、坐忘，由此来实现色彩的超越性体验。色彩体验不是自我的在场，也不是决然与物分离的不在场；可见的色彩世界本身潜藏着不可见性的隐身，视觉的色彩体验包含了一切不在场的还原，凝聚着历史与当下，现象与本质，幻想与现实的整一性。