[摘要]“伪民俗”是一种民俗的虚构与发明，在民俗世界中并不罕见。在文本中，作家摹拟民俗也是民俗与文学常见的互动关系之一，其产品是“伪民俗”书写，尤其在民族文学文本中常常出现。“伪民俗”形成了文本的“景观化”，参与建构了文本的文学效果。“伪民俗”书写出现在文本的各个层面，构成了文本的“场面”“段落”，形成了“情节”和“母题”，形成了广阔的阐释空间。它还标识了作家的文化身份和民族的文化语境，并产生了突破文本之外的动力，甚至成了生活世界的“涵化”力量。民族文学文本中的“伪民俗”书写是一种“系统的文化干预”，其展示过程接近“社会戏剧”和“表演”，具有“误传”和“神秘化”的文化策略，同时通过文学“前台”拉开了与“后台”的距离，提供了某种意义上民俗的“文学真实”，也对民俗本身起到了唤醒和激活的作用，我们应该更为立体多元地看待这一问题。

[关键词]伪民俗;民族文学;文学真实;文学前台

[中图分类号]I267中图分类号[文献标志码]A文献标志码[文章编号]16724917（2021）03007008

一、摹拟民俗的“伪民俗”：生产与形态

（一）“伪民俗”的定义与形态

民俗与文学之间的关系，美国民俗学者阿切尔·泰勒（ Archer Taylor ）曾概括为三种：一是在许多文化中，民俗与文学难以区分;二是文学中包含着来自民俗的因素;三是作家们摹拟民俗[1]54。前两点并不难理解，而对于“作家们摹拟民俗”，也就是作家有意识地创造出一种类民俗的产品，对于这些以民俗的名义假造或合成出来的作品，或多或少都涉及民俗的制作、虚构、发明与重塑。对于这一现象，理查德·多尔逊（Richard Dorson）称之为“伪民俗”（fakelore），指的是冒充传统材料的“发明、收集和伪造”[2]，并认为“伪民俗是打着地道的民间传说的旗号，假造和合成出来的作品。这些作品不是来自田野，而是对已有文献和报道材料不断进行系列的循环反刍的结果，有的甚至纯属虚构”[3]。

多尔逊总结“伪民俗”大致有三种形态：第一种是“根据书面材料，依凭个人理解综合不同民俗整理形成的伪民俗”[4]210，比如18世纪60年代苏格兰诗人詹姆斯·麦克菲森所编的《莪相诗集》。第二种是“立足于原有的民俗事象，对其不断地丰富、改写和扩充……将同类民俗资料加以对比、判断和叠合，进而组成新的民俗”[4]212，典型的如格林兄弟于1812年至1815年间出版的《儿童与家庭故事集》。第三种是“以原真民俗的主体和情感倾向，依据散落的民俗碎片及相关信息按照一定的逻辑序列排列组合起来，构成一项民俗的整体，以期复原先前的民俗状貌”[4]212，比如1835年出版的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》。这三种形态虽然方法和效果各异，但都是文化人出于某种动机对民俗文化加工、生产、整理和重塑的过程，其结果是生成了“伪民俗”的文化现象。

（二）“伪民俗”的生产与制造者的身份

首先“伪民俗”是一种现代发明，它的起源和生产，与世界历史上的民族主义运动相关联，这一点和民俗学的起源十分类似。其实对民俗的学科对象化，其过程也包含着某种非本质主义的特征，当我们历时性地考察民俗的時候，必然面临民俗的生产、消亡和更替问题，这也就是某种以新民俗面貌出现的“伪民俗”被涵盖进来的关键场景。

在民俗的学科化过程中，往往“假借本土文化的发现和再发现，自浪漫主义时期以来一直在为民族运动服务”[5]，具体而言就是“从争取民族语言权利和民俗的搜集和研究入手，在建构民族意识中，希望将一个民族对自己语言和民俗的依赖代替统治者制造的所谓的‘权威文化，利用民族文化构建新的民族认同”[6]。比如在德国，民俗学肇始于格林兄弟对德意志民间故事的搜集和研究，他们所要搜集的是一种非基督教的、体现德意志民族特质的东西。而这种东西就是一种独特的文化的遗留物，它们本就是共同体的文化记忆，而且即将在共同体中扮演更为重要的角色。比如在芬兰，正是艾利亚斯·隆洛德（Elias Lnnrot）收集、整理和创作的《卡勒瓦拉》所建立起来的民族意识，使得芬兰这一现代民族国家得以建立。里奇蒙德曾说芬兰是在本民族的民俗之中孕育诞生的，民俗学产品为民族国家的建立提供了历史正当性。而《儿童与家庭故事集》和《卡勒瓦拉》，恰恰在多尔逊看来，就是两种典型的“伪民俗”的创造，是一种被发明的民俗产品。虽然它们作用重大，但并不是那么不言自明的民俗产品。

“伪民俗”的产生有其社会根源和现实必然性。“通常所谓古代的遗产，悠久的传统，起源于湮没不闻的种族或亲属关系，都不过是人为的创造虚构，甚至伪造。但是，对于产生成员身份的意识来说，它们却是真实的心理基础”[7]。阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）认为：“伪民俗显然满足民族心理的需要，即：表明某人的民族身份，特别是在危急关头，慢慢将自豪感灌注在这种身份里……理想的民俗，或许真的会满足民族认同的渴望，但在民俗缺少、不足处，充满民族热忱的富于创造性的作家们，就可以随心所欲来填补空白了。”[8]所以作家创造民俗有时候并不是完全的个人驱动行为，而是社会的总体需要。“如果说民俗根植于民族主义，伪民俗可说是源于民族的文化自卑感”[9]。当然这种归因稍显绝对，但它在起源上与民族主义存在耦合关系是毋庸置疑的。它符合19至20世纪民族主义“创造一种为人们所认同的象征性客体和活动”[10]的迫切要求，民族文学、民俗以及在民族文学中出现的民俗，都是这一运动的结果的体现。

至于“伪民俗”制作者的身份问题，正如埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）所说，它们的生产者是一种“文化工程师”，负责文化的设计、创造、生产和运行。除了借以产生一种民族认同心理之外，一部分制作者的身份还具有双重性，也就是建构与展示、本民族与他民族、自我身份和他者性的双重关系。这种双重关系使他们对异文化中自身的处境有着充分的认识和理解，进而在系统中极力塑造一个文化的他者形象，而这种人造的“异”通常都指向一个深层次的意识形态目的。比如，为了满足民族认同的需要、迎合市场的需求、获得文化上的满足感等。总之，“伪民俗”不是前现代本真的民俗，而是现代修辞的产物。就像在人类学中“倒置的民族志”，“民族吸收了专业的人类学知识，并使这些术语处于其他各种可替换的知识方式的对比状态之中使之相对化”[11]。由此可见，“伪民俗”所描绘的民族（民俗）已经是经过有意改造后的文化产品了。

（三）学术互文网络中的“伪民俗”

首先，“伪民俗”是一种“被发明的传统”（invented tradition）。或者换句话说，“被发明的传统”是“伪民俗”概念的委婉表达[12]。“‘被发明的传统意味着一整套通常已由被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或者象征特性。试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范。而且必然暗含过去的连续性。事实上只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性”[13]2。“伪民俗”与“被发明的传统”一样，“是文化工程师们深思熟虑和固定的创作，这些工程师们伪造象征物、仪式、神话和历史，以适合工业和民主动员的需要，以及被政治化的现代大众的需要”[14]83。

“伪民俗”也接近德国民俗学家汉斯·莫泽（Hans Moser）提出的“民俗主义”（Folklorismus）概念。汉斯·莫泽区分了三种不同形式的“民俗主义”：民俗文化的表演脱离了原初当地的语境;其他社会阶层对游行母题的戏仿;为各种不同的目的在一切已知的传统之外对民俗的发明和创造[15]。它同样“出现在引起文化失落感和文化行为不安感的文化转型的时期”，是“复兴式填补这类失落感的一种方式”[16]869。它可以被看成“一种智识上的产物，它是一种次生的复杂现象与过程，其中包含着审美地——或与之相反，经济地——对传统的领域进行利用和转化”[16]872。

另外，“伪民俗”的生产也和某种民俗的应用相结合。在公众民俗学（Public Folklore）或应用民俗学（Applied Folklore）视域下，民俗在商业语境下的展示和应用成为符合现代性逻辑的常态。而在展示公众民俗的时候，选择材料其实也是一个阐释的过程。“它受选择者的相关知识和理解能力所引导。当选择了要展示的材料后，如何展示也是一个阐释的过程，它受经过学科训练的、创造性的思想所引导”[17]。对民俗能动性的改造还包括在民俗的复兴（revival）和遗存（survival）中对民俗的唤醒、压缩、延续与改造，这些都在某种程度上构成了“伪民俗”存在的空间。

在“伪民俗”的互文網络中，可以看到，这种被创造和发明的民俗是普遍存在的，也被很多领域的学者所关注。在不同语境中，我们可以分辨出这种民俗制造具备不同的功能性和目的性，比如，有政治、商业等因素的考虑，当然，也包含了文化和审美的目的。

二、民族文学文本中的“伪民俗”书写：文本动力与叙事母题

“伪民俗”是民俗生产的特殊产品，但正如前文所述，民族文学、民俗、“伪民俗”以及民族文学中的民俗描写，某种程度上都是与民族主义运动相关的现代发明，所以在民族文学文本中出现“伪民俗”描写并不是偶然的文学现象。

因为文学的虚构特征，作家摹拟或者创造民俗，在文学系统中比在真实田野中更加广泛，尤其是在民族文学文本中，往往体现为一种典型的“伪民俗”书写。比如苏童的小说《妻妾成群》以及张艺谋据此改编的电影《大红灯笼高高挂》，其中陈佐千老爷在哪院太太那里过夜就在哪院点灯的习俗，完全是作家的创造，但这种人造的习俗又具有很好的“景观性”，在电影中则明显体现出一种东方异域感和“奇观化”的特征，点灯、取灯的节奏感，以及随之而生发的喜悦和失落都饶有韵味。这种创造的民俗，成为文学文本和电影文本中展示最多的场景，甚至成为体现文学性最为关键的要素之一。当我们把文学当做一种纯粹的虚构作品时，很难在文学框架中发现这种伪造的民俗，但以民俗的视角观之，这种“伪民俗”就显现出来，并成为文学文本中的一个特异的症候，一个有价值的民族文学文本分析的逻辑起点。那么，这种文学文本中的“伪民俗”书写到底达到了什么样的文本效果或者书写目的呢？

（一）“伪民俗”书写形成的文本“景观化”，参与了文学效果的建构

毋庸置疑，民族文学文本中之所以存在“伪民俗”书写，重要的原因之一就是这些“伪民俗”让文学文本更加好看了，形成了文本的“景观化”。这里的“景观化”也就是居伊·德波（Guy Debord）所说的“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀”[18]10。文学中的“伪民俗”也是这样一种被建构、被展示、被观看的“景观”。“景观”是对社会本真在场的遮蔽，同样，“伪民俗”所塑造的文本景观，也是对本真民俗的加工、虚拟、模仿和再造。这种“景观化”是少数人针对多数人观赏的某种表演[18]11，文学的观看变成了“景观”的观看，比如，“在《尘埃落定》中，景观化的叙述在作品文本中有多处：叙述土司麦其家的行刑人尔依家的情形，介绍银子和黄金的开采，金子和银子的比较，介绍麦其土司家族的发源，再如耳朵开花的奇特想象，松巴头人献上的灵药，下棋的规矩等，都是极奇特的。这些历史资料和传奇色彩浓郁的场景确实构成了藏族风俗画，构成了非常‘好看的场景”[19]。这种“景观化”也就是某种拉开观赏距离的神秘化，与欧文·戈夫曼（Erving Goffman）所讲的“社会拟剧”（social dramatic theory）中的神秘化策略也相似，其逻辑就是“对交往施加限制即保持社会距离，提供了一种能在观众中引起敬畏和维持敬畏的方式”[20]65。“伪民俗”所制造的“景观”，一方面是文学想象的产物，是文本文学性的来源之一。另一方面则是一种典型的民俗的摹拟、创造和发明。尤其“景观化”的某种视觉特征，使得文本“景观”又很容易与电影电视和其他视觉流行文化相结合。所以，不止在文学领域，在电影领域中同样经历了“从以‘叙事为主的叙事电影向以‘画面为主的‘奇观化电影的转变”[21]，从文本到舞台以及荧幕，“景观化”的背后或多或少都存在某种对文化的改造和对民俗的摹拟，这些“伪民俗”要素参与了不同文本的文学效果的建构。

（二）“伪民俗”书写可以出现在民族文学文本的各个层次上

民族文学文本中的“伪民俗”书写是多层次的，既可以是“场面”，也可以是“段落”，更可以是贯穿文本的“情节”。当贯穿于文本始终的时候，则成了一种文学的“母题”。比如在民族文学文本中非常普遍的“民族地理发现与再发现”的母题，像《消失的地平线》对“香格里拉”（滇藏地区）的发现，甚至包括《马可·波罗游记》对中国的发现，这种对不同民族的“发现”所展示的是他者眼光下的“新奇”景象，由于他者眼光的作用，不止存在被动的误读，更存在有意为之的“伪民俗”的制造。

再比如“消逝的民俗文化”母题，它处在现代性和传统性、整体性和地方性、全球化和民族性之间。在这种文化的间性空间中，往往容易产生一种“思乡”和“怀旧”的心理，尤其是对于传统性、地方性和民族性的衰微所产生的惋惜和焦虑，这也成为很多作家书写的对象。像李杭育的《最后一个鱼佬》、老舍的《断魂枪》（最后一个五虎断魂枪传人）中所抒发的“哀挽和悲伤的情调”，冯骥才所写的关于即将消逝的民俗主题的小说都是此例。

又如一种新的民族叙事文本（方式）被发现的母题，故事中“嵌套”的叙事文本本身是虚构和被创造的，但它展示了民俗场景，又体现了民族文化与民族精神。比如藏族作家扎西达娃创作的小说《系在皮绳扣上的魂》叙述了这样一个故事：作者“我”去藏南的扎妥寺拜见即将辞世的活佛桑杰达普，活佛向我讲述了两个康巴青年寻找人间净土“香巴拉”的故事，而这个故事和“我”虚构的一部小说一模一样，“我”回家取出小说读后，按照小说的情节找到了“我”小说的主人公并和他们发生了一段故事。这种“元小说”不单关乎叙事技巧，更是在现代社会下对藏族宗教传统、民族思维的隐喻表达，是一种全新的“现代神话形式”。还有，像19世纪波兰作家波托斯基（Jan Potocki）所写的《萨拉哥萨手稿》，书中描写年轻的军官阿方斯，在穿越西班牙的途中发现一部书稿，便沉醉其中，进入这个新的叙事的魔幻故事。作品采用繁复的套层结构和大量民间传说和习俗的描写，这些充满犹太教神秘主义色彩的民俗描写不全然真实，但却和民族文本的叙事形式相吻合。

还有一种母题，体现出一种“出走-归来”的行动路径，在行动过程中难免有对民俗的创造和误解，它与民族志写作者的行动轨迹恰好相反。在“在这里”（being here）-“到那里”（being there）-“回这里”（being home）的序列中，民族志是将“这里”放在西方/现代/多数族群之中，而它是把“这里”放在东方/传统/少数族群上的，它体现了一种民族意识的自觉。比如印度裔英籍作家奈保尔所写的《博加特》，小说对博加特几次出走和归来的行动描写充满了“不定点”，他的每次出走和归来，都带来一种文化上的碰撞。又如20世纪30年代汉族作家艾芜经历了一次西南边陲的异域漂泊，写成了《南行记》;半个世纪后，苗族作家李必雨经历了相同的一次边地流浪，完成了《野玫瑰与黑郡主》《猎取头人的姑娘》等小说，他们在精神上一脉相承，激活了云南少数民族文学，使其“开始更其自觉、更其有力地刻画特异地域中的特异性格”[22]。虽然在这个过程中不可避免有異民族作家对路径中“伪民俗”的展示，也有对“民俗”的误读，但正是这种“出走-归来”带来了文化间的接触和碰撞，也成为“伪民俗”滋生和阐释的空间。

（三）“伪民俗”书写的背后是作家的文化身份和民族的文化语境

在“伪民俗”生产的文学文本中，作家的身份是在增生的，作家并不是直接的民族文化和民俗的代言人，而更像一种霍布斯鲍姆所说的“文化工程师”。这些作品“是文化工程师们深思熟虑和固定的创作，这些工程师们伪造象征物、仪式、神话和历史，以适合工业和民主动员的需要，以及被政治化的现代大众的需要”[14]83。当然创造的初衷并不一定是“与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性”政治需要[13]2，同样也可能是市场或文化行为。作者将民俗材料通过移置、改造、重构、模仿、虚拟等方式创造文本世界中的民俗景观，其实是一种文学和民俗的中和物。

文本中“伪民俗”书写的背后是作家所处的民族文化语境和文化感觉。除去消费主义的“伪民俗”书写目的，在民族文学中对民俗进行创造的作家，往往处于“引起文化失落感和文化行为不安感的文化转型的时期”[16]869，一方面对自身文化具有强烈的感情（自豪或者自卑），另一方面对自身在异文化中的处境和地位有充分的认识。于是，他们通过民俗的展示和发明，来获得自身的异质性，成为文化的“他者”，“伪民俗”的创造就是生产这种异质性和他者形象，但因为作者所使用的话语体系往往是非母语和他民族的，本真的民俗被剥离了语境是很难被接受和理解的，这样改造或创造的民俗其实是一种折中的途径，也就是用更符合普遍性审美的方式塑造包含民俗元素的“伪民俗”，从而实现以民俗为对象的民族文化的有效传播。

（四）“伪民俗”书写具有突破文本之外的动力特征

阿切尔·泰勒曾说作家制造“伪民俗”的目的有两种：一种是希望自己的作品能作为文学被接受，另一种是作为民间文学被接受[1]58。尤其是在公众民俗学（民俗的应用）高度发达的时期，文学中的“伪民俗”，作为商品进入便更加轻而易举。英国人詹姆斯·希尔顿（James Hilton）于1933年写作了小说《消失的地平线》（Lost Horizon），创造了香格里拉（shangrila）这一个美丽的乌托邦，小说是受探险家约瑟夫·洛克（Joseph Rock）启发而创作的。洛克曾于1924到1935年到云南省西北部探险，并在《国家地理杂志》发表了系列文章和照片。虽然希尔顿所创造的文本是有真实原型的，但其中还是不乏大量想象的成分。比如作者所描写的香格里拉喇嘛寺中，有中央供暖设备、现代化的浴缸、各种手工艺术珍品、藏书极丰的图书室，摆放着钢琴弹奏莫扎特和肖邦的名曲等，就是立足于西方想象的虚构，是一种典型的“伪民俗”书写。虽然这种书写似乎与真实性背道而驰，但在现实生活中，由于文本的流行，书中提到的香格里拉、卡拉卡尔山、篮月谷、纳西文化等都引起了读者们的浓厚兴趣。人们努力证实这个虚构地点的存在，从而使“香格里拉”变成了一个重要的文化符码，甚至在2001年云南省迪庆藏族自治州中甸县正式更名叫“香格里拉”，这个传说中的地点在地图上真的“被实现”了。在这里，“伪民俗”其实提供了一种让文学文本成为文化符号和文化资本的动力，它不止具有文本内部意义，还指向文本之外，进入了市场的领域。进入市场的民俗或者“伪民俗”某种程度上出现了吉登斯（Anthony Giddens）所谓的“脱域”（Disembedding）特征，成为一种典型的“被发明的传统”。这在公共民俗领域比较普遍，而且在此过程中原有的民俗或多或少都增加了新的特征。就像有学者研究北京地区的“敛巧饭”遗产化过程，便发现“对其节日习俗进行了标准化规范，进入‘公共领域，即按照上述内容，‘敛巧饭习俗不论从时间程序、敛取食材过程以及参与人员的安排都纳入了现代秩序”[23]。突破文本之外的“伪民俗”资源进一步放大了“景观化”或者“奇观化”的效果，在商业逻辑中具有了高度的可复制性以及自我衍生性，同时“当一种奇观被发明和创造出来，马上就会有相似的孪生兄弟诞生。其繁衍生息的逻辑，不再是传统农耕社会的单线逻辑，而是全球化机械复制和拟真能力不断改进的环境中那些奇观自我复制的能力”[24]。这也就是景区民俗产品同质化的原因，另外“伪民俗”所形成的“景观化”又很容易与“电影、电视、流行文化提供给人的视觉认知体系相佐证和协调，呈现出高度的一致化”[24]，就像由于《鲁滨逊漂流记》的影响，马斯地岛（Ms a Tierra）被更名为鲁滨逊·克鲁索岛（Robinson Crusoe Island），好莱坞电影《阿凡达》播出后，湖南张家界的“南天一柱”景区被更名为“哈利路亚山”，电影《007》播出后，泰国达铺岛被更名为“詹姆斯邦德岛”一样，虚构文本直接指向了生活世界，某种文本生产的动力不止在于文本内部，更在于文本之外，文本中的“伪民俗”直接成为现实的涵化（acculturation）力量。

三、辩证看待民族文学中的“伪民俗”书写：意义与价值

邓迪斯认为，以民俗的名义进行有意创作“有一部分是审美的，但最终是资本主义的。其目标不是商业获利，而是意识形态的宣传。民俗被认为可以证明某种特殊政治观念的有效性和正确性”[25]32-33。这种特殊的政治观念，往往又与民族共同体相关，这也就是萨义德所说的“虚构传统是选择性地使用集体记忆的一种办法。……这样，记忆就不一定是真实的，而是有用的”[26]264。“伪民俗”的生产肯定具有某种功利的目的，但邓迪斯即使从民俗的立场也没有全盘否定“伪民俗”，他只是对照精神疗法，认为其将无意识变成意识会影响疗效，但同时也强调，只有了解这个过程，才能控制自己进化的方向和程度。当然民族文学中“伪民俗”书写比这个情况更为复杂。因为文学文本中的“伪民俗”书写，从来不是一个孤立的事件，也不是一个偶然的发明，“在现代的社会，记忆的艺术不管是对历史学家还是普通的公民和组织都是某种可以被利用、误用和滥用的东西，而不是某种静止不变地待在那里，供每个人拥有并融入自身的东西”[26]265。作为文化记忆的民俗本来就是一个开放的召唤结构，“在这个理论框架中，日益明显的是，有意识地使用民俗，的确不再非同寻常。它成为拥有复杂文化的人们积极塑造其文化而不仅仅是被动地被文化塑造的日益增长的倾向的一部分”[25]33。所以在民族文学中对于民俗的创造，其实是民族作家的一种书写策略，是实现民族认同的某种手段，在这个过程中，民族作家对民俗有意识地改造似乎是难免的事情，“伪民俗或许跟民俗一样同为文化必需的一个成分”[9]。

（一）现实生活世界中，“伪民俗”对于民族文化的反作用

真实世界中的“伪民俗”，以及文本世界的“伪民俗”突破文本之外对生活世界的影响，其实都涉及“涵化”和文化变迁的问题。当然首先我们知道，民族文化从来不是一种静态过程，而是处于变动之中。“伪民俗”的创造也是大卫·维斯农（David Whisnant）所说的“系统的文化干预”（systemic cultural intervention）的一种。在民俗“新”与“旧”的互动过程中，我们应该更加客观地看待民俗“真”与“伪”的问题，而不要陷入本质主义的陷阱中去。因为此时民俗的能指和所指是浮动的，而符号的直指和涵指过程也是变化的。

另外，在生活世界中的“伪民俗”以及超越文本层面的“伪民俗”往往是有商业取向的，因而会涉及民俗的展示问题。而这种展示，包括民俗展示者和展示过程，更接近于维克多·特纳（Victor Turner）所说的“社会戏剧”（social drama）概念。民俗或者“伪民俗”的展示，更是基于一种社会“根隐喻”的“仪式隐喻”，它其实是“人类的一种审美形式，是文化的产物而非自然的产物。一种文化形式可以用作一个社会科学概念的分析模式”[27]。从文本中的“伪民俗”书写过渡到生活世界中的民俗应用，正是“伪民俗”生产的一大动力，也是“伪民俗”巨大的生存空间。当“伪民俗”书写突破文本限制，进一步舞台化的时候，便成为民俗文化产品，成为民俗旅游的消费对象。虽然不少学者认为，民俗旅游的展示难以做到真正意义上文化的沟通，“因为旅游者和当地居民之间建立起来的关系是短期性的，肤浅的，功利性的”[28]，并认为民俗旅游是一个典型的对民俗的误读过程，但其实真实情况并非如此简单。

“伪民俗”的舞台化更像是戈夫曼所说的“拟剧”。当民族文学文本中的“伪民俗”进入到生活世界的时候，往往本身就是以一种“表演”的形态出现，如今国内各大景区盛行的以民俗为基础的实景演出或者剧场演出都属此类。当然，这里所说的“表演”不完全是狭义的舞台演出概念，而更是一种“个体在普通工作情境中向他人呈现他自己和他的活动的方式，他引导和控制他人对他所形成的印象的方式”[20]1。所以这种“表演”其实在民族文学文本的“伪民俗”书写过程中就存在，作家在文学“舞台”中注入的民俗符号和“伪民俗”符号，其实目的也是为了实现他人对自身或者自身所代表的民族共同体的“印象管理”（impression management）。这种“印象管理”或者“集体印象管理”首先是一种有意识的创造或发明，并不是无意识的呈现;其次又具有某种隐喻性和含混性，在作家为这种“戏剧的实现”注入各种符号时，本来就规定了这些符号具体的戏剧性特征，并且进一步让事实本身含混不清，這其实就是“伪民俗”的空间。

而“印象管理”的策略在“伪民俗”的应用中同样适用：一种是“误传”，就是呈现最表面的、松散的、并非完全真实的民俗符号，“但也体现了社会普遍、深层的价值标准和审美规范，从而使得社会成员增加了社会和族群的归属感”[20]29-33。另一种是前文所提到的“神秘化”的方式，这种神秘化又形成了文本的某种景观，起到了“景观化”的效果。

（二）“前台”与“后台”机制下的“文学真实”问题

由“伪民俗”的书写和展示的“表演”问题，引入另一组相关的概念有助于我们厘清民俗的“真”与“伪”的问题，或者换句话说，让我们对“伪民俗”的对照项——也就是民俗的“本真性”问题有更多元的思考，那便是“前台”（the front stage）与“后台”（the back stage）的概念。

作为文学表现场域的“前台”以及以文学文本为基础的“伪民俗”表演“前台”，与生活世界的民俗“后台”显然是有差别的，正是这种差别与间隔，形成了某种民俗保护机制，淡化了“伪民俗”的“涵化”作用。一方面，“伪民俗”的消极影响应该被警惕。至少从民俗的“本真性”角度看，这种民俗的创造是对民俗的背离。这在全球化时代又叠加了一层焦虑感，那就是我们往往认为以民俗为代表的民族文化，会面临文化适应的问题，“即文化形式日益标准化，必然会自动转化为少数民族主义的同化”[29]。这其实也是在全球化时代，对民族和地方文化对抗全球主义的一种普遍误解。因此，另一方面，它的消极影响也不应该被夸大，尤其是针对民族文学文本中的“伪民俗”书写，因为文学本身更多的是作为一种展示资源，其虚构特征部分消解了“伪民俗”的破坏性。文学空间中的“伪民俗”虽然也可能像《消失的地平线》那样影响到生活世界，但这种影响往往集中在商业领域，而没有深刻影响到民族文化精神的培育与传承。

另外，不论在民族文学文本空间中，还是在“伪民俗”展演的商业空间中，一种“舞台真实”（staged authenticity）其实是民俗书写者、表演者和读者、观众之间的隐性共识，也就是说，并不是所有读者、观众都会预设这种书写和展示的“伪民俗”就是民俗本身，它们只是在文学场域和商業场域中保持它们的真实性，由文学和舞台的虚构性、奇观性为其背书。尤其是在文学空间中，书写的“伪民俗”的确是一种虚构和创造，但某种程度上它又是符合“舞台真实”的，这种“象征性的真实”也是多元真实性的一种。而在民族文学空间中的“伪民俗”，其实提供了一种“文学真实”（literary authenticity），如同在旅游展示空间中，民俗的生产在系统中是自洽的一样，文学空间中的“伪民俗”也是自洽的，某些时候，文学中的“伪民俗”并不是内容问题，而是技巧问题;并不是民俗问题，而是文学问题，这需要区别看待。

马翀炜、陈庆德在《民族文化资本化》中列举《大红灯笼高高挂》的例子时，并没有一味指责电影用伪民俗向外民族谄媚，而是看到通过电影的成功，引起了学界乃至全社会对晋商文化的关注。比如，著名人类学家费孝通和李亦园均曾撰文评价这部电影和晋商文化。在这里，其实“伪民俗”的问题已经退到了一个次要的位置，这部电影更深层的意义便在于“许多被遗忘的‘传统因它而被激活”[30]，从而引发了对什么是真正的民族文化的进一步思考。这也启示我们，很多“伪民俗”的意义并不仅仅在于其本身，而更多地在于其产生的某种施动活动起到了民俗催化剂的作用。总之，“文学真实”中的民族文学“伪民俗”书写，提供了一种民俗的“文学前台”，通过文学的民俗展示，某种程度上恰恰保护了生活世界中的真实民俗，通过文学这一加工的人工物，拉开了与生活世界中民俗“后台”的距离。这种距离使得“伪民俗”的“涵化”作用被削弱，同时又起到了民俗的唤醒作用，让更多的民俗元素被激活，为民俗的复兴提供了契机。

[参考文献]

[1]阿切尔·泰勒：《民俗与文学研究者》，邓迪斯主编：《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社1991年版。

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[3]Richard Dorson： Folklore， Zeitschrift fur Volkskunde，1969，p.60.

[4]林继富、王丹：《解释民俗学》，华中师范大学出版社2006年版。

[5]瑞吉拉·本迪克斯：《探求本真性：民俗研究的形成·绪论》，李扬：《西方民俗学译论集》，中国海洋大学出版社2003年版，第75页。

[6]孟慧英：《西方民俗学史》，中国社会科学出版社2006年版，第21页。

[7]米切尔·舒德生：《文化与民族社会的整合》，戴安娜·克兰：《文化社会学——浮现中的理论视野》，王小章、郑震译，南京大学出版社2006年版，第21页。

[8]Alan Dundes：“Nationalistic Inferiority Complexes and the Fabrication of Folklore”， Journal of Floklore Research， 1985，Vol.22，No.1，p.8.

[9]阿兰·邓迪斯：《伪民俗的制造》，周惠英译，《民间文化论坛》2004年第5期。

[10]Alan Gailey： “The Nature of Tradition”， Folklore， 1989，Vol.100，No.2，p.143.

[11]马尔库斯、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，王铭铭、蓝达居译，三联书店1998年版，第61页。

[12]Ronald Baker： “Tradition and the Individual Talent in Folklore and Literature”， Western Folklore， 2000， sprint.p.107.

[13]霍布斯鲍姆、兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版。

[14]安东尼·史密斯：《民族主义》，叶江译，上海人民出版社2006年版。

[15]Venetia J. Newall： “The Adaptation of Folklore and Tradition （Folklorismus）”， Folklore，1987， Vol. 98 ，No.2， p.131.

[16]瑞吉纳·本迪克斯：《民俗主义：一个概念的挑战》，周星主编：《民俗学的历史、理论与方法》，商务印书馆2006年版。

[17]杨利慧、安德明：《美国当代民俗学的主要理论和方法》，周星主编：《民俗学的历史、理论与方法》下编，商务印书馆2006年版，第625页。

[18]居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版。

[19]刘俐俐：《民族文学与文学性问题》，《民族文学研究》2005年第2期。

[20]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民出版社1989年版。

[21]周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2010年版，第250页。

[22]关纪新：《20世纪中华各民族文学关系研究》，民族出版社2006年版，第196页。

[23]毛巧晖：《遗产化与民俗节日之转型：基于“2017‘敛巧饭民俗风情节”的考察》，《北京联合大学学报（人文社会科学版）》2018年第1期。

[24]濮波：《社会剧场化：全球化时代社会、空间、表演、人的状态》，东南大学出版社2015年版，第161页。

[25]阿兰·邓迪斯：《民俗解析》，户晓辉译，广西师范大学出版社2005年版。

[26]爱德华·W.萨义德：《虚构、记忆与地方》，W.J.T.米切尔：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版。

[27]维克多·特纳：《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》，民族出版社2007年版，第23页。

[28]马翀炜：《民族文化的资本化运用》，《民族研究》2001年第1期。

[29]丁子江：《全球化与东西方世界主义》，《孔学堂》2019年第2期。

[30]马翀炜、陈庆德：《民族文化资本化》，人民出版社2004年版，第198页。

Fakelore in Ethnic Literature

LIU Wei

（School of Literature， Hainan Normal University， Haikou Hainan 571158， China）

Abstract：  Fakelore is a kind of fabrication and invention of folklore， which is not unusual in folklore. In the text， the imitation of folklore by writers is one of the common interactive relations between folklore and literature. It products fakelore which is very common in this ethnic literature. The fakelore in texts constructs the spectacle of text， makes the text effect. It appears at all levels of the text， constitutes scene and paragraph， forms plot and motif of ethnic literature， offers the wider space for interpretation. It marks the writers cultural identity and national cultural context， and generates the motive of text producing， even becomes the acculturation of life world. Fakelore in ethnic literature is systemic cultural intervention， Its display process is close to the social drama and performance， with the cultural strategy of misinformation and mystification. At the same time， the fakelore in texts plays a role in the life world. Through the front stage of literature， which has a distance from the back stage of the life world， and provides the literary reality of folklore. It also plays a role in arousing and activating the folklore. We should study the problem of fakelore in texts more objectively.

Key words：fakelore; ethnic literature; literary authenticity; front stage of literature

（責任编辑刘永俊编辑）

[收稿日期]2021-06-20

[基金项目]国家社会科学基金项目“文化翻译视野下少数民族作家非母语写作研究”（项目编号：15CZW055）。

[作者简介]刘伟（1983—），男，安徽舒城人，海南师范大学文学院副教授。