汪丽君（通讯作者），贾薇，罗力阳/WANG Lijun (Corresponding Author),JIA Wei,LUO Liyang

0 引言

透明性理论自1955 年面世至今已有近60 年的发展历程，并不断在建筑实践中验证着自身的适应性与生命力。现如今，建筑设计领域中各种空间操作手法层出不穷，现代主义以后的先锋理论和技术以及建筑师们的创造性实践也为透明性的阐释提拱了更多的路径。尽管1992 年普利兹克奖得主、杰出的葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎在其本人在职业生涯中声称并没有系统从事过建筑理论方面的研究，但依旧有评论家认为，西扎的建筑空间是对与“透明性”有关的现代建筑空间观念的延续与发展[1]，他的建筑中难以见到复杂的形状和表现手法，却总是可以令人在清晰明确的秩序中感到空间的“多义性”——简洁明确的体量和几种朴素纯粹的设计惯用手法带来了同样丰富的空间体验，“模型化”的空间意味着强烈几何秩序的同时也蕴含着丰富联想和多重解读的余地。在思想和流派激荡、表现手法层出不穷的当下，建筑师西扎最终以稳定、平和的设计语言和纯粹的表现手法，展现了一种对“透明性”的多层次解读方式。

1 透明性的理论流变与实践延展

追溯这一理论的来源，可以认为缘起于立体主义绘画与现代主义建筑之间关联的发现。1955 年柯林·罗和同伴在此基础上，借用《视觉语言》中视觉透明性的定义，提出了较为系统的透明性理论1）。他们将建筑中的透明性分为物理的和现象的，分别以包豪斯校舍中玻璃的透明属性和加歇别墅中的空间层化系统作为对应2）[2]35-43，并在同年通过格式塔心理学的引入，将之扩展为一种超越历史文化风格等因素的普遍现象3）[3]。如果之前关于“透明性”的讨论主要集中在建筑的二维界面上，那么“广义透明性”则是对之在三维层面上的拓展——空间中任意位置，某一点同时处于两个或更多系统中，透明性就出现了，即不同系统的交叠和穿插孕育了透明性。

尽管柯林·罗等人的理论一经提出便引发了围绕这一概念的论战，但这套形式语言不仅从视觉感知层面为现代建筑空间提供了一种新的认知工具，也为空间秩序提供了一套可供掌握的设计方法。随着时代变迁，很多建筑师也分别为透明性赋予了新的意义：尼·迈耶的千禧教堂和麦克·格雷夫斯的舒曼住宅进一步体现了现象透明性的两个表征：空间维度矛盾和层化现象[4]；妹岛和世则通过透明材质、弧形界面、流动空间与模糊暧昧的室内外界限，营造了一种视知觉上的透明性[5]；藤本壮介的武藏野美术大学图书馆展示了基于行为体验叠加的透明性设计方法[6]；伊东丰雄的“透层”建筑和哈迪德的阿布扎比表演中心则分别探索了另外两种透明性的表现途径——穿透与复杂混沌[3]45-46……除此之外，阿德里安·福蒂还曾提出了第三种透明性的概念，意指“现代艺术自身的光辉，是一种无需阐释的理想状态”[7]（图1）。

1 透明性理论的发展脉络（绘制：贾薇）

从柯林·罗对透明性的定义以及后来的拓展中可以看出，“现象透明性”的本质是一种“空间维度矛盾”，而造成这种“矛盾”的根本原因即是不同秩序的交叠和穿插所造成的空间的多义性和感知与实际的对立所带来的反差，最终由此引发人们对其进一步探索与解读。由此可见，多种秩序的存在及其差异性可以被清晰感知，是人们脑海中“空间维度矛盾”产生的根本前提。

2 多义性的本原：西扎的“理想空间原型”

戈尔杰·凯普斯（Gyorgy Kepes）在《视觉语言》（Language of Vision）中用两个图形的叠合解释了透明性产生的原因，然而观者之所以倾向于将此视为不同图形的叠合而非多个独立区域的串联，显然是由于不同形式在人脑中的地位存在差别，基本形所体现的强秩序让自身得以成为感知中稳定的整体。类似，三维空间中观者对某种稳定空间秩序的感知也是“空间多义性”产生的前提。而这也并不意味着空间秩序的无限叠加，如果过度丰富的形式让空间的秩序融为一个混沌的整体，人们的选择权便消失了，对不同系统的交叠所形成的“透明性”感知也就不复存在。在形式手法中，强秩序对应着纯粹的形体和节制的修饰，但这种形式层面的少与空间的丰富之间并不存在矛盾，反而可以使人更为专注于体会空间和景观的变化，让空间感染力更胜一筹[8]。

如果用上述观点去审视西扎的作品，则会发现其中某些特质与透明性存在着天然的契合度。首先，他的建筑比起其他建筑师的作品更接近一种空间的“理想原型”，纯粹的几何体量、近乎全白色的材质、清晰的交接关系和非建筑构件的隐匿共同组成了一种“模型化”的特征（图2-5），除了让体验者聚焦于建筑中的空间变化外，这种模型化的特征也赋予了其空间多义性，成为人们对之进行多重解读的试验场。另一方面，在西扎的速写中，画面往往既没有按透视法则构思焦点，也未遵从固有的空间认知方式——其在作画时的观察视角是动态、广角的，这显然与孕育“透明性”的立体主义绘画创作方法不谋而合。将这种手法运用在空间中，会自然而然地让观者感受到空间从属关系的模糊性，并觉察到一种动态感知张力4）[1]47-49（图6）。因此，西扎建筑作品中的这些特质，共同造就了其空间的多义性，也引发了体验者对于空间尺度的戏剧性联想和对空间向度的多重解读。而这些正是罗等人所提出的“透明性”特征在建筑空间中的主要体现。

2 玛利亚教堂

3 塞拉维斯基金会（2.3图片来源：参考文献 [19]）

4 安阳展览馆（图片来源：参考文献 [17]254）

5 拟态博物馆（图片来源：参考文献 [20]）

6 西扎的部分建筑草图（图片来源：参考文献 [17]156,200,244）

3 透明性视角下阿尔瓦罗·西扎的空间模式解析

由于模型化的表达特征与深受立体主义影响的创作思考方式，西扎的作品中常呈现出极富张力的空间特点。而布罗德本特认为，对建筑现象的研究需要通过观察与感知，运用罗列、类比方法，分析其内在形式结构，“抽象”出反映本质的形式特征原型[9]。基于此，笔者尝试对西扎的空间特征进行群体性分析与类型学归纳，并在以下6 个方面总结其达成透明性意味的形式手段。

3.1 网格交叠：来源于场地的信息

每个建筑的基地都具有自己的属性，基地的原有的网格和秩序不仅呈现着自身的特征也暗示了设计的可能。设计一个新建筑物，如果完全遵从现有秩序而不做任何干预，那么几乎毫无创造性可言；如果完全不去考虑基地的任何要素，则会与场所格格不入。建筑师的任务可以说是在这两个极端间寻找一个平衡点。

在威尼斯城市开发项目中，霍伊斯里曾将原有城市网格作为底图和空间组织起点，将不同秩序的新建筑拼贴至原有网格上，形成了两套网格交叠穿插的体系，并基于此将“广义透明性”定义为新旧秩序的交叠与穿插[2]108-109。但有时场地本身的属性便潜藏着一种冲突的秩序，进而孕育着“透明性”的可能。在西扎眼中，这种天然属性便构成了设计的出发点，建筑师要做的仅仅是慎重引入人工新秩序，将场地原有的秩序冲突化解在空间中，最终“透明性”的指征便自然而然出现在人们的感知中。

在莱萨·达·帕尔梅拉海洋游泳池项目中，参与设计的建筑师塔提亚娜·博格曾经提到，他们“不得不花费大量的时间把海滩上一组组的礁石逐一测绘出来”[10]，最终平行于公路的人工秩序与不规则的礁石在海岸交叠与渗透，构成了城市与自然的对话（图7）；在荷兰海牙万德公园住宅和雷维林街区文化中心中，西扎通过将周边街区的肌理引入场地，形成了两套的网格交叠与穿插[11]，延伸至在建筑内则造就了无数同时个处在两种秩序中、拥有多重视点的空间节点，透明性的指征便在此得到了体现（图8、9）。

7 莱萨·达·帕尔梅拉海洋游泳池中自然秩序与人工秩序的交叠

8 荷兰海牙万德公园住宅中源自基地的网格交叠

9 雷维林街区文化中心中的两套网格交叠（7-9绘制：贾薇）

3.2 界面塑造：三维立面与层化空间

柯林·罗认为，加歇别墅的空间层化系统将柯布西耶的立面与莱热的立体主义绘画紧密联系起来；霍伊斯里则以昌迪加尔最高法院建筑立面的设计为例，向人们进一步展示了透明性如何成为立面设计中形式组织的手段——深空间的实际与浅空间之间的对立形成了一种张力，从而使人进一步阅读空间的复杂关系，创造了空间的“多重身份”[2]76-81。在西扎的建筑空间中也存在着这种感知与实际的对立，纯粹简洁的体量没有导致立面的封闭厚重，局部的叠加与掏空将三维空间引入立面，进而赋予了二维立面实际的“厚度”，引发人们进入其中进而对之进一步解读；同时内部空间也存在着层化现象，不同层次的界面将空间切片，拓宽了空间的深度，人在行进过程中穿过界面的同时也在不断遭遇实际与暗示之间的对立与变换（图10）。

10 空间的层化模式（绘制：贾薇）

在加利西亚当代艺术中心的入口立面处，通过对体量局部的削减，将实际的空间引入立面，坡道和台阶的秩序在挖空处相遇，把不同方向的人流吸引汇聚到入口门廊；波尔图大学建筑学院的立面则通过对墙体不同层次的叠加，进而达成界面的层化现象并赋予其厚度，最终引发人们对其深入解读的欲望。

3.3 轴线对峙：清晰的体量碰撞

受路斯摒弃装饰倾向的影响，西扎的作品也表现出了对极简的追求——结构简明的平面对应着关系复杂的剖面，表明设计师力图以简洁的形式表现出建筑的内在丰富性[12]。具体而言，相互碰撞的抽象几何体构成建筑主要的实体结构，一系列形状上独立而完整的房间成为几何叠加体系中稳定而明确的部分，其间的空间通过像关节般伸缩转折“流动”在整个体系中。这种简单体量间的叠加引发不同向度轴线叠合与对峙的方式，使空间结构组织中出现了属于不同参照系的缝合空间和多重秩序，最终使建筑中充满了“透明性”所指示的特征——空间维度的矛盾（图11）。

11 体量与轴线的交叠处理（绘制：贾薇，罗力阳）

加利西亚当代艺术中心的中庭就是由两个互成角度的L 形体量碰撞后所形成的空隙——两套坐标体系交叠形成的锐角加强了空间的透视，一侧体量从底端被水平削切使得被挤压的空间得到释放，外部的街景和光线倾泻而入，强烈的空间张力使内部与外部空间流动开来。在佩德拉斯萨尔加达斯游泳池项目中也两个L 形体量的存在，与加利西亚当代艺术中心所不同的是，这两个L 形并不是以围合的方式相向叠加，而是以相互背离的姿态用各自的转角部分插入对方的体量中。直角体量的交叉本将形成的尖角空间在这里被消解：一个L 形的直角和体量碰撞所形成的锐角被削切，两个方向轴线的交叉处形成的空间由此具有了“现象透明性”的特征——同时归属于两个L 形体量的秩序。人们站在这里，可以感受到来自4 个不同方向的空间在此处交汇。

3.4 秩序暗示：次一级空间的构建组织

除了对主要轴线进行扭转来达成多种秩序的叠加外，西扎还会在次一级空间的平面复合网络中对这种叠加进行暗示[13]——墙体、楼板和顶棚相互穿插，随着参照系的变化，各种空间构成元素不断反转。在这种连续的变换中每个要素在获得自主的同时也是整体的一部分，使人不断遭遇实际与暗示间的对立与变换，空间的多义性在同一时间被领悟。如同霍伊斯里以赖特的西塔里埃森为例来说明广义透明性，“整体布局有两套互成45°角的直角网络构成”“无数个节点同时隶属于两套体系，重叠、纠缠，相互交织在一起。”[2]65这种无处不在的多重秩序暗示这使人们即使在仔细研读西扎作品的平、立、剖面的图纸后，也很难想象出实际的空间效果，需要身临其境才能切实体会到这种空间的复杂性（图12）。

12 水平与垂直构件的秩序暗示（绘制：贾薇，罗力阳）

在塞拉维斯基金会的展厅中，不同空间和墙体的穿插暗示着两种进入方式——按常规从门洞直接进入以及沿着弯折的墙体从侧面进入，平面化的门被一个多向性的立体的门所取代。类似的手法在加利西亚当代艺术中心阅览室的楼梯中也能看到，墙体的相互交织形成了复杂的网络，造成了两个方向空间的渗透，打破了围护结构原有的确定形式，造成了空间的不稳定和动感，从而呈现出复杂的几何形态，使人们在行进过程中逐渐感知各种隐含的空间层次。

除了运用垂直构件进行暗示，西扎对水平限定要素的处理也值得一提，不同高度的顶棚和地板暗示着空间在水平和竖直方向上的再次划分，就造成了空间界面的多层次性[14]。在加利西亚现代艺术中心的咖啡厅里，相互嵌套的数层顶棚结合起伏的地面和顶部变化着空间的尺度，也使空间的界面更加模糊不清，“现象透明性”在此得到了最大程度的展现。

3.5 光线雕琢：自然光的节制

柯蒂斯认为“西扎最好的建筑就像是被光激活的力场和能量场”[15]，西扎本人却主张“在建筑上的浪费使我严重不安，即使是在光的使用上”[16]。玻璃幕墙对光线的引入往往是无差别的，这也导致了在现代建筑中“物理”透明主义者占据了绝对统治地位[2]9。但在西扎的建筑中，很少看到建筑立面中对玻璃的大量应用。墙体是他限定空间边界的基本构件，光线的引入往往通过在墙体的某些位置雕琢出洞口。但即便如此，洞口作为外立面的主要形式语言及光线的主要来源，在他的建筑中也依旧惜墨如金——通过对界面交界处的细致处理以及洞口位置与尺寸的精心组织把控光线的强度以及人对外在环境的感知，引入的的光线在空间中相互切割与成就，最终建立次一级的空间逻辑与秩序（图13）。

13 自然光与人工光的洞口设置（绘制：贾薇）

加利西亚当代艺术中心的阅览室位于会堂的上层，游人在进入之前需要先通过低矮昏暗的前厅，而横向的狭长天窗将后面的阅览空间照亮。依靠光线明暗的变化，前厅便自然地将阅览室和外侧分隔开，人们最终在动态行进过程中逐渐感知到空间在光线的作用下不断改变着自身的属性。除此之外，主楼梯作为艺术中心的核心空间，左侧墙体的开洞使楼梯间与中庭的空间产生了相互渗透。墙体倾斜形成的侧高窗不仅照亮了楼梯间，还通过楼梯间照亮了中庭，空间的渗透与光线的流动将透明性体现到了极致。

此外，西扎对光线的克制也体现在对灯具的隐匿中——人工光源隐匿于顶棚或楼板夹缝中，光线经多次漫反射，最终柔和而均匀地散落在空间之中，仿佛顶棚背后隐匿着一扇明亮的窗户。这种对于光线的感知与实际反差，成为西扎所独有的对物理透明性的别样诠释方式。

3.6 视线渗透：基于观者体验的洞口设计

西扎曾在一次访谈中说道：“我非常欣赏路斯设计窗户的方式，随意、不奢侈但是非常迷人……人们在房子中的经历决定了窗户的位置和形状。”[17]在西扎本人的建筑中，也可以看到这种出于对使用者视线规划的考虑从而选择窗户恰当位置的设计方法[18]。对于一般的建筑，物理透明性可能仅仅体现为一次视线对于玻璃的穿透，本质上是一种单一层次的字面透明性；但在西扎的建筑中，其往往被建筑师赋予了多个维度：经过对窗户位置的精心规划，人们的视线可以穿透多层空间，视线尽头则吸引着人们去一探究竟，当人们在寻找的过程中，眼前的空间又不断变换并反驳着脑海中曾经的预想。这种空间的渗透使人能够从不同角度感知空间，并最终在行进过程中获得一个的整体的空间认知（图14）。

14 视线的渗透（绘制：贾薇）

在安东尼奥·卡洛斯·西扎住宅中，视线与体量控制线的方向一致，室内-室外-室内的交替出现在人们一个方向的视线中，不同特征的空间在此叠加，最终形成了感知的层次性与透明性。除此之外，在加利西亚当代艺术中心的主楼梯中，侧墙的开洞不仅将天窗的光线引入中庭，也将中庭与主楼梯之间的视线打通，吸引着中庭的人向上继续探索，透明性的意味在这里再一次得到验证。

4 结语

当下城市空间中既包含有单元式住宅所代表的绝对秩序，又不乏数字化设计手法所缔造的混沌美学，而理想的“透明性”空间则是秩序与混沌的完美融合，秩序性的存在是产生“透明性”的前提，它使空间免于落入无序所造成的意义缺失，而空间的多义性则更是透明性的本质特征。正如三维空间中相互分离的多条直线的投影亦可交于一点，在观者眼中看似相互冲突的秩序也必然能在某个更高的维度中共存，通过特定的形式操作让空间变得透明，则在无形中将意识这个更高的维度呈现于观者面前。秩序与混沌两者所构成的矛盾体终得以在更高的秩序中完成统一，两者各自的优势也得以充分体现。正如西扎的建筑作品，隐去了单一秩序带来的单调和多重秩序造成的混乱，留给观者一种平和而旺盛的生命力。

当代中国社会的现代化转型方兴未艾，建筑设计领域中也出现了很多前沿理论与先锋思想，新兴技术与材料更是带来了复杂、超前的建筑形式。而西扎的作品则完美地展现了朴素的形式手法中依旧孕育着的无限可能，使中国建筑师们认识到除了要积极融入当下的数字化设计浪潮外，更需要的是一个清醒理智的头脑和对设计品质的不懈追求。因此，本文对“透明性”本质的追问以及对西扎作品特征的针对性分析并不局限于为建筑作品的解读提供新的视角，而更希望能为当代中国的建筑设计倡导一种返璞归真的新思路。□

注释

1）吉迪恩中首次将绘画与建筑关联，并将这种面与面间的互相渗透定义为透明性。凯普斯用当时流行的格式塔心理学，描述了当两个或多个图形共享一个底面，这些图形被赋予一种透明的特征。柯林·罗和同伴基于此将起源于立体主义绘画中的透明性现象与现代建筑联系起来，指出透明性的如下特征：容许光线或空气透过的物质条件；多个图形相互叠合，视觉上相互通透和渗透；一系列不同的空间位置能否被同时感知；在连续的运动中空间不断改变等。

2）柯林·罗等人认为，物理透明性是一种物质的本来属性，而现象透明性则是一种组织关系的本来属性。

3）在《透明性》中，两位作者将透明性限制在“立体主义绘画—现代建筑”的框架中。那么透明性是否只是立体主义或者柯布西耶式建筑独有的特征呢？在《透明性Ⅱ》中，两位作者指出在意大利的古代建筑卡普拉罗拉的法尼斯宫中也能发现与美国丹佛的高空中心（贝聿铭设计）类似的模糊性特征，由此得出结论：现象透明性并不是一种新的、后立体主义式的表现，它可以追溯至更早的时期。同时，柯林·罗和斯拉茨基还将字面透明性追溯到了中世纪石材教堂中的彩色玻璃窗，似乎想通过这样的方式将现代建筑与古代建筑，尤其是文芝复兴建筑相联系，既然透明性的特征可以在从美国到意大利，从现代到古代的建筑中都能找到，那么透明性就成为一种超越历史背景、文化脉络、建筑风格的普遍存在的现象特征。

4）对空间的感受和认知，西扎坦言，他受到了赖特、勒·柯布西耶、特别是阿尔瓦·阿尔托等大师的现代主义建筑作品的影响，而对其影响更深的是立体派绘画及雕塑观察及表现形式与空间的方式。事实上，立体主义根植于西扎的内心之中，并且影响着他认识和构思建筑及其空间的方式。立体主义者关注的核心是怎样在二维平面上画出具有三度乃至四度空间的立体形态，对于建筑则意味着融入时间因素的动态连续的空间创造。在西扎的速写中，画面不遵从于空间的固有认知方式，也看不到从一个按透视法则构思的透视焦点所能看到的空间画面。这种动态感来自于对传统箱型空间的拆解，这显然与立体主义绘画的创作方法不谋而合。