梁宇声

一、研究现状

鉴于作曲家阿鲁秋年是苏联亚美尼亚加盟共和国音乐创作的代表人物之一，本论文研究涉及的范围既有与此相关的亚美尼亚民族文化、社会、艺术的发展状况，又有与之相关的音乐文化和作曲家及其作品的概况。

（一）有关俄罗斯、亚美尼亚和西亚艺术与音乐的研究

有关俄罗斯与亚美尼亚艺术方面的研究成果，涵盖了建筑、美术、音乐等领域，如：廖旸著《亚美尼亚艺术》（河北教育出版社，2003），任光宣著《俄罗斯文化十五讲》（北京大学出版社，2007.11）等。另外，亚美尼亚地处西亚音乐文化圈内，比较与之共生的音乐文化显得非常重要，亦可从另一视角进行观察，得出更为丰富全面的结论。相关的资料有：孙怡《吉普赛音乐》（《音乐爱好者》1990.04），柘植元一，周耕-译《西亚的音乐文化》（《黄钟》武汉音乐学院学报2001.03）等。

（二）阿鲁秋年的生平和作品评介

国内学者对阿鲁秋年的研究并不多，本人查找了与作品相关的文献，只有作曲家阿鲁秋年的几首作品创作背景的论述，如：《亚美尼亚音乐家》（《爱乐》[010-84050425]2006年第11～12期）。在1979—2010年的各大中文学术期刊和院校的学术论文搜索到有关小号协奏曲的论文只有1篇《阿鲁秋年小号协奏曲曲式分析》。以上有限的资料有助于笔者把握与作曲家相关的材料、作品的音乐形态结构与基本特征。

二、研究方法

（一）运用音乐学分析方法（社会学分析与音乐形态分析相结合），一方面分析作曲家与作品相关的社会、文化、历史、艺术思潮以获得作品形成的社会学背景及文化基础。另一方面分析作品的音乐形态获得对音乐本体的结构与音乐表现特征的把握。

（二）在前者的基础上，从音乐表演美学的角度获得对作品的审美体验，并以此为中介，把社会学分析与形态分析相结合达到对作品的全面掌握。

三、作曲家的作品及其社会文化基础

音乐表演作为二度创作首先是在一度创作基础上的再创造，因此一度创作文本的规定性使表演者必需要对其进行准确的分析和感悟才能使自己的演绎不会歪曲原作的真实面貌。笔者为了对阿鲁秋年的小号协奏曲进行成功的再创造就必须对作曲家和作品产生的社会文化基础以及作品音乐形态的结构、特征和内涵有一个全面的了解。

（一）作曲家简介及其主要作品

亚历山大·阿鲁秋年（Alexander Arutiunian）。1920年9月23日生于亚美尼亚首都埃里温。与他处在相同年代的作曲家还有巴巴扎年和米尔佐扬，他们被后人美誉为“黄金一代三杰”。

阿鲁秋年1941年毕业于埃里温柯米塔斯音乐学院。1942-43年在伊古姆诺夫班上学钢琴。1944--1946年还随库什纳耶夫学作曲。1946年随里汀斯基（Litinsky）等作曲家学习。1954年回到家乡埃里温任亚美尼亚爱乐协会艺术指导，1965年任教于母校埃里温音乐学院。

阿鲁秋年继承了前辈哈恰图良的创作传统，创造性地运用了亚美尼亚的民间音调和调式、节奏明快、旋律优美、色彩丰富，复调技巧精湛，音乐总是充满了活力和积极的生活态度。他的声乐作品有《祖国大合唱》，声乐交响诗《亚美尼亚人民的传说》，歌剧《萨亚特－诺瓦》，单乐章的康塔塔《友谊颂》，《与我的祖国同在》等。阿鲁秋年一生只写了一部交响曲，该作品描绘的是亚美尼亚雄伟壮阔的高山田野和载歌载舞的人们，表现了亚美尼亚人民乐观、坚韧的精神气质，完成于1957年。与此同时，作曲家在器乐曲方面更是出手不凡，有1950年为小号而写的《降E大调小号协奏曲》、1955年的《协奏谐谑曲》、1973年的《主题与变奏》，1962年为双簧管而写的《协奏曲》，1988年亚美尼亚大地震后创作的小提琴协奏曲《亚美尼亚-88》，1984年的管乐五重奏《亚美尼亚素描》等作品。

《降A大调小号协奏曲》是阿鲁秋年最著名的作品，该作品与海顿和胡梅尔的小号协奏曲并称为世界三大小号协奏曲，成为每位小号演奏家的必奏曲目。其中，苏联演奏家多克希泽（Dokschitzer）的华彩及录音版在行内被默认为标准，1977年作者把这部作品题献给了多克希泽。阿鲁秋年希望“这部作品具有普遍的人类价值，能被全世界的人所理解，通过音调和主旋律特性来唤起人们内心的情感共鸣。”

（二）作品形成的社会文化基础

作曲家的创作特征及风格与其生活的社会、文化、历史、艺术思潮等有着密切联系，其作品也不可能独立于社会学背景及文化基础而存在。

首先，亚美尼亚所处地理位置使作曲家的创作具有东西文化碰撞、西亚音乐影响的痕迹。亚美尼亚地处欧洲与亚洲交界，其邻国有土耳其、伊朗等。自古以来一直接受着东西方文明在此交汇与融合。同时，西亚音乐文化圈的阿拉伯音乐风格亦渗入了亚美尼亚的音乐形态和韵味。其次，亚美尼亚多次遭受侵略和征服的历史，对其民族性格的铸造对民族音乐文化形成和作曲家的创作精神都有深刻的影响。

再者，苏维埃时期的文化、艺术氛围对作曲家思想的影响：阿鲁秋年正是成长在苏维埃文化诞生的初期。在苏维埃文化诞生之前，俄罗斯正经历着一次文化发展的高潮，被后人成为“白银时代”。白银时代俄罗斯文化的一个重要特征是文化多元性，这种多元性在艺术领域尤为突出。不同的艺术流派、思潮、创作团体、风格等相互竞争和发展，一片百家百家争鸣、百花齐放的局面，并对20世纪俄罗斯文化产生了深远的影响。

四、音乐文本结构分析

音乐形态的分析是表演者进行二度创作的基本依据，音乐表现的布局和处理，音乐逻辑的发展及其总体与细节的安排都要由此着手。

曲式结构图引子（1～23） 呈示部（24～126）连接部 主部 连接部 副部 小结束部（引材）a b a b’8 8 8 8（引材）14 c c’ d 9 8 8小号 乐队10 13规模23 9

引子：以降a为主音小调色彩的茨冈调式。

呈示部：主部以降A大和弦为背景的茨冈调式。

副部：以降D等于升C的等音转调向降A下属方向移动，具有降D小调色彩。

展开部（127～279）主部材料发展33主材与副材融合发展30副部材料发展（乐队）34连接部慢板插段11 45

慢板插部与副部相同。

再现部（280～366） 尾声（367～375）连接部 主部再现 连接部 华彩段 结束句（引材）38 a b a b’8 8 8 8 17 7

再现部回到以降A大和弦为背景的茨冈调式。

阿鲁秋年小号协奏曲的结构是比较自由的奏鸣曲式，全曲包括引子、呈示部、展开部、再现部和尾声五个部分。

引子（1-23小节）：

引子的第一部分（1-9小节），独奏小号与乐队没有太多的对位，作曲家给演奏者在节奏上很大的自由度。6-9小节中出现了6组向下并以三度下行的音阶，充分展现了亚美尼亚民间音乐的色彩。第二部分（10-16小节），节奏和色彩都与前一部分形成鲜明的对比。通过坚持不懈的重复与变形，在引子的黄金分割点第15小节上出现高潮。17-23小节为引子的结束部分，重现了第一部分那鲜明的亚美尼亚民间曲调色彩。引子结束在带有号角性的节奏型上，暗示了曲子下一部分的发展趋势。

呈示部（24-126小节）：

主部（24-78小节，降A大调）开始的9个小节是用引子的材料发展而来，是对战场的写景和描绘从而引出主题。主题在33小节出现，由两个相互对比的8小节乐句（a+b）组成，a’由乐队奏出，小号在演奏完b’后通过连续的摸进和重复，从而使之达到了主部的高潮（69小节）。71-78小节为连接部。

副部（79-126小节）是抒情性的行板乐段，它拥有感情充沛和富于亚美尼亚风格的美妙旋律。由c、c’、d三句组成，c和c’分别由乐队和小号奏出。d（96-103小节）作者运用了复调写作手法，使音乐色彩更加丰富，是第一段情绪的延续和发展。

小结束部（104-126小节）的第5小节为副部的黄金分隔点，通过独奏小号的一串上行音阶，副部高潮点落在了此处。作者有意扩大小结束部，使副部的再现部分包含在其中。

展开部（127-279小节）：

展开部分为四个部分：主部材料发展部（127-159小节），主材与副材融合发展部（160-189小节），副部材料发展部（190-223小节），慢板插段（235-279小节）。

主部发展部的发展过程主要由乐队和小号的相互对话、竞争而组成。进入到第二部份的主材与副材发展部后，小号坚持主部材料，而乐队则转用副部材料，因此这部分存在两种竞争关系，分别是小号与乐队、主材与副材。矛盾的升级使竞争趋向白热化，最终由小号把乐曲推向高潮。第三部份为全曲的高潮音响效果辉煌壮阔，是在一个更高的层次发展呈示部。224-234小节为连接句，由引子材料发展而来，节奏和情绪都逐渐下降和平静，引出第四部分的慢板插段。乐队伴奏部分以切分音和复调为主，富于亚美尼亚民间乐器音色的旋律由带弱音器的小号奏出。

再现部（280-366小节）：

连接段（280-317小节），通过观察发现，连接句作者均用引子的材料，因此这段可看作连接段。又因此段处于再现部且篇幅较大，亦可把此段看作乐队的“华彩乐段”。

主部再现部（318-349小节）结构基本和呈示部的主部相同，只是在乐队的个别声部上做了小的改动。副部没有被再现。

华彩和尾声（367-375小节）：

作曲家选用了苏联演奏家多克希泽于1977年所写的华彩段，是这部协奏曲的提炼和升华。尾声的规模很小，是紧接这华彩而出现的，乐曲最后结束在一组两拍三连音上。

五、创作特征及表现内涵分析

在前述结构分析基础上，对创作特征的分析有助于表演者更明确地凸显其作品的风格，而对内涵的把握则有利于表演者更深入地表现作品的情态和意态。该作品的创作特征体现为较鲜明的亚美尼亚音乐因素的运用与俄罗斯民族乐派传统的发展。

（一）是渗入阿拉伯民间因素的亚美尼亚音调运用

如前分析，亚美尼亚音乐属于西亚音乐文化圈，阿拉伯音乐的风格对亚美尼亚的民间音乐有直接影响。在乐曲引子材料中，就出现了阿拉伯风格的音阶，移成C调为：C、D、bE、#F、G、bA、B、C。这是由阿拉伯的十二木卡姆基本音阶发展而来，音阶由一个大二度、两个增二度和四个小二度组成，从形式上看是升高了四级音的和声小调。

此外，阿拉伯音乐结构上的最大特征是单一性和反复性，即：用相对单一的材料作发展和扩大，发展手法具有反复性。谱例1：

在引子音乐中则可以看到这种阿拉伯风格在音乐上的运用。2-5小节是整个引子部分的原型，通过对原型的变化和发展，出现了多组3度、2度下行和不断反复的固定旋律型。经过几次自由移动、自由变奏之后，最终在21小节又再次出现了原型的材料。可以说正是这些上下起伏、迂回曲折的一组组乐句，勾勒出了渗入阿拉伯民间音乐因素的亚美尼亚音调的风格。

（二）是民间乐器音色的模拟

阿鲁秋年在乐曲中不但运用了民间音调，还在发展部加入了一个用弱音器小号（cup mute）来模仿民间乐器音色的慢板插段。

谱例2：

这与前一部分从情绪和叙述的形式上形成了鲜明的对比。首先，这种带弱音器小号模仿的音色是一种亚美尼亚民间乐器，叫杏木双簧管（duduk），由杏木制成，有一至两个叶簧片，音色柔和，带有些许鼻音，其声音苍凉，孤独，带着浓浓的悲剧色彩。其次，杏木双簧管通常由民间艺人在婚礼、丧葬等社会事件中做即兴演奏，因此在演奏这段音乐时应注意其叙述性和即兴性。对2分音符的演奏应投入个更多的感情色彩，而16音符和连续的8分音符的演奏在节奏上可相对自由。

（三）是俄罗斯民族乐派的传统的继承与发展

阿鲁秋年的小号协奏曲在调式上结合了西方自然大小调体系和民族调试，在以大小调为主的同时，引子、连接句及慢板插段运用了民间音乐中特有的音阶。个别乐句、乐段节拍出现5/4、3/4、4/4、2/4、6/4拍的交替，而慢板插段则以切分音伴奏为主。和声方面，作者以传统的和声进行为主，但有时出于不同的表现需要，使用特殊结构的和弦、复和弦，以及和弦的意外进行，平行三、六、八度进行较常见，还有省略三音的两音和弦、四度结合的七和弦等，这是故意模糊其功能作用，造成调式与和声的不明确或朦胧感。

笔者更倾向把这首作品理解为亚美尼亚民族宏伟的英雄史诗，既有民族英雄光辉的战斗历程的展现，英雄的勇敢风貌和坚不可摧的个性与丰富的内心世界的流露，又有敌对力量的抗争，还有深远而凝重的历史感的体会。全曲让人强烈地感受到亚美尼亚人民屹立群峰的挺拔形象。

结 语

表演者通过对音乐文本的曲式、和声、创作特征等方面的分析，对作曲家所处时代的审美意识、艺术思潮乃至其个性、经历、审美兴趣的综合研究，才能使自己的再创造比较准确、鲜明地表达出音乐文本的内涵和风格。但是，文字和乐谱无法精确地记录音乐内部融入了情感的律动，也无法记录乐句间情绪的细微变化。这些潜藏在乐谱里东西，需要演奏者的二度创作来丰富和补充，给演奏者留下个性化再创造的广阔空间。■