摘要：通观1920—1940年代读者对象征派、左翼、“现代派”和西南联大诗人诗歌批评，“颓废”诗学的审美意识在新诗流派更替的基础之上，呈现出新奇—叛逆—时尚—异化的范式转变的趋势。借助民国报刊史料文献的集成与梳理，考察不同层次的读者迥异的批评动机、趣味、视野等要素，我们认为，在历史语境与时代精神的制约下，“颓废”诗学的审美意识恪守从点到面的辐射法则，其演变的轨迹特征彰显出新诗的现代性诗学质素。

关键词：读者批评;“颓废”;诗学;审美;新诗;现代性

基金项目：国家社会科学基金青年项目“读者批评与‘颓废诗学建构研究（1920—1940年代）”（19CZW037）

中图分类号：I206.6    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2021）09-0088-07

1920—1940年代的读者批评在中国现代新诗中的“颓废”审美意识经久不散，如象征派诗人偏重感官的多元刺激，左翼诗人抒发矛盾的浪漫情绪，“现代派”诗人沉醉精美的灵魂世界，西南联大诗人沉思苦痛的生命悲剧等。组建“颓废”诗学的“意义场域是一个由社会思潮、诗人主观诉求和读者阅读期待所决定的思想空间，它虽无形，却对诗歌传播走向产生巨大的制约力”①。读者批评里的“颓废”诗学演变，正如闻一多对郭沫若的诗歌批评：“这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。”② 由变动的源流出发，“颓废”诗学的审美意识出现分化与裂变。若仅仅将“颓废”视作“一个诗歌时期也许会引发一连串的谬误”，具有厚重历史底蕴的“颓废在十九世纪后期，创建了一切文学风格的基本标准”③。即使诗歌体式和诗学主张呈现出阶段性的背离，它们都不会影响新诗史相对统一的观念，“颓废”依然是读者批评里常见的要义，它的变化并非杂乱的堆砌和不规则的跳动，而“都是系在历史的必然性这条链带上的，体现了一种发展、变化的普遍规律性”④。

一、新奇的“颓废”审美

读者对象征派诗人的批评具有新奇的审美指认。李金发诗集《微雨》的面世为中国诗坛注入一股有别于传统的新潮。钟敬文在读完《弃妇》《给蜂鸣》等诗以后，“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”⑤。虽未具体指明新鲜奇异的感受，但两首诗中丑恶神秘的意象在刺激诗人感官的同时，也深深地挑动读者的阅读神经，《弃妇》里“鲜血之急流”“枯骨之沉睡”“衰老的裙裾”“丘墓之侧”等恐怖丑陋的意象，《给蜂鸣》里“淡白的光影”“冬夜之饿狼”“脑海之污血”“死之预言”等阴森冰冷的画面，两首诗中“哀戚”“哀吟”“哀怨”的情调都冲击着读者的审美体验，一种前所未有的“颓废”感觉闯入读者的脑海。正如林松青的来信，读者称其诗歌如“一朵秀艳之rose而生于此荆榛茂盛之荒园里”⑥。

黄参岛给李金发命名为“诗怪”，除了诗中“新颖的章法”，还结合了“古词”与“未来派的调子”，戏谑神秘地流露出“悲哀的美丽”⑦。象征派诗人非但不会排斥“颓废”，还以开放亲密的方式拥抱“颓废”，他们陶醉在自我与社会的悲哀刺激里，突破了传统的美学禁区，读者的审美一时还难以适应，也不能准确定位“颓废”的催化作用。朱自清把以李金发为代表的象征诗派视为“一支异军”，诗人“不将那些比喻放在明白的间架里”的象征手法⑧，促使“颓废”隐晦表达。苏雪林揭示出李金发诗歌勾画“颓废”的奇妙技法，一是“观念联络的奇特”，调动“颓废”的想象;二是擅长使用拟人手法，李金发“比闻一多更用得奇突，大有想入非非之概”⑨。

姚蓬子诗歌的读者批评里也有新奇的“颓废”艺术手法。保尔认为姚蓬子的诗句里“颇多奇警的Metaphores”，读者摘录《秋歌》的诗句：“黄叶，无声地飘堕着，/像梦一般的，/或叹息似的，/负露和泪坠落在地上了。”泛黄的落叶似轻飘的幻梦，如无奈的泪滴。保尔还引用《云夜》的诗句：“煤球渐黯渐淡在红炉里，/灰黄似黄鼬狼的皮儿的颜色了。”燃尽的煤球露出黯淡衰微的色彩，它被诗人隐喻为狼皮的颜色。两首诗歌都有暗黄的色调，借助隐喻对象的场景转移，暗示“颓废”的视觉刺激。保尔还以诗句“当他苍凉的歌音，/蜿蜒在耳内，蜗牛似的”为例，指出“这些Metaphores甚至成为非常古怪的”⑩。悲怆的声音在盘旋的耳蜗蔓延，奇异的想象力将“颓废”的听觉刺激转化为触觉缓慢攀爬。朱湘从诗人“蜗牛似”的幻想里“划出了新鲜的线条来——淡淡的风不是飘来，不是抚着，是‘匍匐在发上”{11}。隐喻的象征手法拓展了“颓废”的表现范围，新奇的意象混杂凸显“颓废”诗学的崭新意义。

象征派诗人新奇的诗歌风格裹挟着西方的现代文艺思潮。波德莱尔、魏尔伦、兰波等人的象征主义思想在李金发、王独清、于赓虞等诗人笔下化为丑恶意象、萎靡哀音、苍白色调等新奇的“颓废”元素。昭园认为于赓虞“在最近苦闷时，当时徘徊在唯美派的门口要进去”{12}。诗人在诗集《晨曦之前》里寻求酒精与女性肉体的刺激，麻醉烦闷不安的内心，滋润孤苦无依的灵魂。作为“颓废的、吹毛求疵的唯美主义者”，于赓虞从酒精和女性的感官刺激衍生出丑恶、神秘、死亡等“各种有过激危险倾向的观点”{13}。蒲风批判邵洵美等象征诗人是“过时的没落的一群的代表”，他们崇尚的“自然是唯美主义”，诗中“也不缺颓废、神秘、恶魔的东西”{14}。邵洵美对肉欲的非道德化书写张扬着感性的颓废刺激。

程千帆认为于赓虞秉承的“世纪末诗人所特具的强烈的刺激的光怪陆离，是历史上划时代的标尺”，诗集《世纪的脸》里“如《初秋》、《秋思》、《感谢词》有一种新的享乐主义的倾向”{15}。于赓虞在《感谢词》里畅想：“有酒，有美女，又有诗歌，/即如痛苦也变作快乐。”愉悦的感受既源于肉体的刺激，又极力挣脱“自然的美景”与“颓败的古城”、“地狱”与“天堂”的矛盾。诗人苦苦哀求道：“只要你为我唱支轻歌，/我就有在天堂般的快乐。”（《初秋》）但令人窒息的现实容不下灵与肉的享乐，宁静的死亡想象才是自由乐趣的最佳归宿：“只余有相视而笑，/因那就是人生的盡头。”（《秋思》）脱离现实制约的颓废感觉夹杂现实的苦闷与虚幻的愉悦，读者在与主流诗学背道而驰的错位中领悟“颓废”新奇的审美意识。

然而，新奇的“颓废”审美风格未能得到读者的一致认可。新奇的诗风对读者的冲击时间极为短暂，李金发的象征诗歌好像诗坛的一则新闻，满足了一些青年的猎奇心理，但反复咀嚼过后变得索然无味，少有读者深究“颓废”的成因。李健吾认为李金发沾染上“过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐为人厌弃”{16}。在过度模仿波德莱尔等象征诗人的过程中，“颓废”的感觉是欧化的产物，新奇的审美风格丧失了个性魅力。王独清在转向革命诗人后几乎很难获得读者的青睐，梁启超认为大多数读者“对他也似乎觉得不屑注意了，和以前那般轰轰烈烈的大漩涡里，大有‘昨日今朝大不同的世态炎凉之感”{17}。大革命失败等现实因素可能削减了象征派诗人的读者数量，但深奥的“颓废”诗学如昙花一现般冲击着读者的期待视野，流于表层的内容形式，却忽视了“一种文化史上真正‘例外的现象”{18}，仅凭外来的新奇很难令“颓废”在变幻莫测的诗坛站稳脚跟。

二、叛逆的“颓废”审美

读者对左翼诗人诗歌的“颓废”批评在新奇的审美风格之上融入叛逆的成分。郭沫若对黑暗现实发出炽烈的反叛呼声，引来部分读者的称道。焦户孚痛心当时“中国这样的颓丧，民族这样的衰堕之现象”，整顿社会风气急需“像郭君这样有血气的文人”，读者从郭沫若诗歌里获取了“一种反抗的精神，流露其间，对于现世的不满，人们的恶浊，作者在那里悲愤填胸大声疾呼，发出无数沉痛之词，醒觉人生底迷述梦，引人向上”{19}。蛰冬亦称赞郭沫若诗歌充满了“二十世纪动的精神，反抗的精神，科学的精神，大同的精神”{20}。叛逆的诗歌蕴含力量、理想、仁爱等先进理念。蒲风认为郭沫若的初期诗歌“除了反对封建军阀的黑暗统治及反对宗法社会势力的残留之外，复兴中华民族的思想特强”{21}。诗人呼唤女神的原始伟力扫荡黑暗的封建沉渣，狂放的反抗声势指向振兴中华的爱国意识。

然而，看似积极向上的抗争却包裹着彷徨脆弱的颓废情绪。徐志摩批评说：“尽管把眼泪鼻涕浸透了他们的诗笺，尽管满想张开口把他们破碎了的心血，一口一口的向我们身上直喷，——结果非但不能引起他们想望的同情，反而招起读者的笑话。”{22} 子潜讽刺郭沫若即是徐志摩口中所说的“坏诗人”，因为他利用叛逆精神遮掩虚弱无助的心绪，激昂的热血在背地里却是惹人怜悯的辛酸泪水。子潜尽管“承认雄劲是可贵的个性，但仅把步号与来福枪生吞活剥的嵌入诗中便绝对的要不得”{23}，由于缺乏真实的生命与真挚的诉求，无论情绪多么的激烈，也只是枯燥口号与冰冷武器的刻板拼凑。子潜以《女神之再生》为例，认为该诗描写的只是一个事件的断层，任凭“如何凝视，也窥不见它整体的生命，生命底整体。全篇除了写共工的一点肤浅的revenge外，空虚无物”{24}。

左翼诗人的叛逆呼声里带有革命的政治意图。高语罕认为蒋光慈的《新梦》在唤醒国人的同时，宣扬“我们要自己前进！我们要鼓动革命”{25} 的政治观念。但是诗中刻画的软弱大众似乎也包括了蒋光慈本人，诗人无政府主义阶级立场的转变无力承受现实生活的艰巨考验，颓废的固有情绪让他的革命动员变为一纸空谈。蒲风在强烈的政治感召下与腐朽的过往诀别，袁水拍评价其明信片诗歌：“因之，从五四迄今，我们的诗坛/曾被享乐主义的布尔乔亚/颓废主义的贵族子弟/混乱了好久。”细数过往诗人的种种劣迹，感伤的个人主义价值观不被接纳，蒲风呼吁诗歌的“每一句都相似大炮，炸弹，冲锋号，/猛烈地向敌人轰击的”，袁水拍认为诗歌“脱不了它的目的性，功利的见解，政治的意味”{26}。

左翼诗人叛逆的革命情绪不能抹杀“颓废”的本性，读者批评里反抗的嘶吼是映衬时代精神的假象，无论是左翼诗歌風格，还是左翼诗人身份，都难以割裂同新奇的象征诗风的联系。蛰冬认为郭沫若诗歌“带着浓厚的西洋色彩，读之可使人获到一种新鲜的感觉”{27}。郁达夫指出蒋光慈诗歌的读者态度和数量的变化，在1927年前后，蒋光慈的“作风大为一般人所不满”，1928年以后，泛滥的“普罗文学就执了中国文坛的牛耳，光赤的读者崇拜者，也在这两年里突然增加了起来”{28}。蒋光慈在革命文学的喷薄时期迎来大量读者，这不仅是时代风气的普及，更是一种混合革命意识与浪漫精神的新式“颓废”情绪滋长壮大的结果。

许多左翼诗人与浪漫主义、象征主义有着千丝万缕的关联，诗学风格的转变造就了模糊的革命观念，含混地残留着新奇的审美遗迹。穆木天指出从《女神》向《星空》的蜕变过程中，郭沫若诗歌“唯美的神秘主义的倾向代替了浪漫主义的倾向了”，如同残阳西沉迎来幽暗黑夜，诗人吹奏着消极的衰颓之曲，静寂的神思让郭沫若“高揭起他的独善主义来”，这种回返远古自然的独善其身的颓废妄念“在现世界里是绝对行不通的”。直到“五卅”临近，《瓶》的诞生让郭沫若像“别的诗人陶醉在象征的世界中一样。真是小布尔乔亚的悲哀了”{29}。胡也频早期的诗歌创作受到象征诗学影响。沈从文指出胡也频作诗的“方法从李金发方面找到同感，较之李金发形式纯粹了一点”，对爱情的抒写“在官能的爱上有所赞美”{30}。萧石从胡也频的转变反观诗人“过去是一个为艺术而艺术的艺术至尚论者”{31}。唐汉深信胡也频“替新诗造成了一种新的趣味”，其诗歌“一部分是从李金发的诗得到暗示”{32}。杨骚诗歌同样具有象征诗学的颓废影像。蒲风认为《心曲》集中的杨骚沉浸“在诗的天国里”，《景》写道：“在那丛细柔的露珠草中，架我幻想的锦床”。蒲风以诗集《春的感伤》中的《黎明之前》一诗为例，认为该诗描摹出黑暗的“没有革命前的世界”，诗人憧憬“胜利的欢畅”，但诗句“何方来的盗云窃雾……偷劫了光辉的明眸”，泄露了杨骚“地主布尔乔亚的没落沉沦的享乐主义”{33}。读者对象征派诗人诗歌的“唯美主义”和“享乐主义”的新奇思潮的言说又传承至左翼诗人的诗歌批评，由此可见，革命的集体意志掺杂个人苦涩的回顾、难舍的别离、象征的情绪、唯美的玄思、享乐的逃避。叛逆的“颓废”审美意识勾起过去的新奇记忆，在文学品鉴与意识形态的冲突中隐蔽地承袭着“颓废”诗学。

三、时尚的“颓废”审美

戴望舒等“现代派”诗人发掘左翼诗人隐藏的颓废情绪，将之引向广泛呻吟的病态灵魂，通过潜意识回溯演变为一种时尚的审美风格。“现代派”诗人汲取象征主义的养料，自从戴望舒等人在《现代》杂志上刊载“他们的意象派的诗歌后”，当时“整个的中国诗台，弥漫着这一流派的气氛”{34}。林樾认为“戴望舒的诗是象征主义的。象征主义给他以新鲜的题材，造成他的诗的风格。在他后来所写的诗中，象征主义的风味更显得浓厚”{35}。象征主义关于精神忧郁的病态“题材”为戴望舒提供了衰老、享乐、哀叹、绝望的颓废灵感。戴望舒忧郁病的形成既无法掩盖颓废的情绪侵扰，又不能直白发泄复杂的情感，象征暗示的技巧满足诗人拿捏颓废灵魂的尺度，以一种含蓄的方式抽丝剥茧地分解颓废的精神病症。

李健吾回应卞之琳对《鱼目集》的注解，指出象征主义的精髓在于“企图点定一片朦胧的梦境，以有限追求无限，以经济追求富裕”;卞之琳在“圆宝盒”的精神回返中借助梦境的虚幻情景，用简练的文字传递无尽的颓废回忆，精致的盒子盛装万花筒似的人世，随时间的流逝幻化为一种装饰。李健吾认为卞之琳的象征主义诗歌“是灵魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦胧的形象以外”{36}。甜蜜或荒凉梦境的形成无法具体表明，它与颓废灵魂的聚合关系更是难以言传，只有借助象征手法来表达。

读者在对戴望舒与李金发的诗歌比较中诠释“现代派”诗风的流行。诰笼统地以二人的相似性论及诗坛格局的变化，戴望舒“与模仿法国象征派的李金发君的诗，两者的影响曾弥漫于近一二年的新诗界”{37}。程心芬指出戴望舒诗歌的先进性，真正的“象征派的风气至戴氏出，可谓极一时之盛，而在行文方面较李金发不甚朦胧恍惚，令人于五里雾中，此所以能风行一时了”{38}。祛除象征主义的晦涩深奥后，“颓废”灵魂也摆脱了庸俗肉体的桎梏，忧郁的精神“颓废”便开始在诗坛风靡。浮浅的肉体刺激向灵魂深处搜索推进，诗人获得更加宽阔的精神空间，远离肉体局限的“颓废”寄托于无拘无束的灵魂遨游，这股现代诗潮更能迎合青年疲乏枯竭的心灵。

时尚的“颓废”审美不等同于墨守象征主义的成规，李健吾意识到戴望舒等一批年轻的诗人“和李金发先生具有相同的气质，然而他们属于不同的来源”，他们勇于突破象征主义的限制，个性化的摸索“不止模仿，或者改译，而且企图创造”{39}。对于戴望舒的象征主义诗学革新，林樾“一方震惊于他构想的新奇，一方却看不出有什么阴晦难解的地方。而且，因为他的辞句是那样流丽自然，倒令人仿佛忘记了他是和象征派有过姻缘的”{40}。戴望舒筛除“颓废”的神秘因子，用广为流传的清新诗风替代故弄玄虚的象征技艺，脱胎换骨地转变让以灵魂为媒介的“颓废”成为更易于被接受和仿效的形式。戴望舒推陈出新的频率极为迅猛，他既叛离前期象征派的风格，又很快否定自己的《雨巷》，写出更为时尚的《望舒草》，诗人寂寞、闲适、绝望的感伤情绪通过心灵的节奏汇聚成颓废的灵魂序曲，戴望舒不厌其烦地“把稀有新奇之物变成广泛流行的东西”，建构“颓废”的时尚浪潮始终“保持一个延续不断的平庸化过程”{41}。

卞之琳时尚的颓废气质具有强烈的个人特色。吴苇指出卞之琳诗歌“是没落小有产者的精神上最深刻的寂寞的表现”，孤独忧伤的颓废体验让其“诗灵魂的核心是同时人所没有触到的”，读者认为诗人在《圆宝盒》《航海》《发烧夜》《寄流水》等诗里“那灵的至上的表现是不可企及的”{42}。卞之琳在《寄流水》一诗中借少女的影像折射出孤寂无依的颓废灵魂，彰显日常化的愁苦心绪。史美钧认为卞之琳诗歌从“平淡中能使人获着异常新颖活泼的感觉”，诗中幻觉、无聊、怪梦、暮光、嘘气等意象勾勒的病态灵魂让人难以断定他所属的派系，它“既不是象征，亦不若印象，偏带有浓厚的個人虚无的色彩”{43}。

时尚的“颓废”审美风格张扬缤纷的想象力。李影心认为《汉园集》里的三位诗人在日常生活中发现寂寞的“颓废”灵魂，寻常的平淡诗句镌刻着浓郁的“内在的深醇”，卞之琳、何其芳和李广田“通过想象体会生命的纯粹，概皆极力在扩展新奇的意象”，在相似梦境中发抒寂寞苦闷的颓废病状，千姿百态的梦中幻像映衬着憔悴忧郁的形体，原始世界的折返依靠想象确立了三位诗人“从内到外的融冶和谐”，默契的“颓废”构想给予读者“同样惆怅，同样迷惘”{44}。

废名叛逆的想象力更为独特。李健吾认为有的诗人“比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而且时髦的，然而很少一位像他更是他自己的”{45}。独创的厌世情绪刻画出别样的颓废灵魂，路易士根据废名的“诗眼”和“诗心”，从《街头》等诗中洞察出“一种特殊的，奇异的，全新的‘诗素”{46}。白药认为逃脱尘世的禅意让废名成为“洁癖的个人主义者”{47}。废名幻想的世外桃源不仅远离尘嚣，还没有一丝杂质，葆有极致的纯洁理想。“现代派”诗人在趋同一致的“颓废”灵魂中分化出迥异的诗学精神和人生体验，读者批评里的时尚元素令诗人充分实现了“美学个人主义无拘无束地表现”，它在本质上“只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格”{48}。

在青年读者中，世纪末的感伤情绪、颓废的病态症状也在迅速扩散。极端个人主义的放荡作风远离现实，时尚的颓废风气严重削弱了左翼的受众力量，一批具有革命倾向的读者发起猛烈批判。江蓠等左翼读者批判戴望舒之流走入“‘纯诗之陌路”，戴望舒站在人性立场发起的对国防诗歌的攻讦也“只不过是文艺自由论者的本质，而披上一层新的外衣，复活着陈腐的谬论而已”{49}。

时尚的“颓废”在左翼读者眼中只不过是取悦平庸，其政治媚俗暗含“一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力”{50}。因此，左翼读者试图铲除这些谄媚的庸俗习气，沈宗溦从何其芳的无产阶级转型中发现读者态度的变化，崭新的社会结构“选择了热情的生活在人群中的人们，淘汰了相反的人们;走向光明的得到新生，走向黑暗的渐渐趋于死亡”{51}。从现代诗风的消散反观时尚浪潮的滋生、变异，“现代派”诗人普遍的颓废灵魂与左翼势力的对垒，他们“与严肃的社会文学，尤其是左翼文学争夺读者，从而使充满轻松趣味和媚俗效果的轻文学形成了一股连续不断的思潮”{52}。

四、异化的“颓废”审美

时尚的颓废诗风至穆旦等西南联大诗人戛然而止，个人的灵魂游历已经无法包容更为广阔深厚的“颓废”意义，读者批判中辩证的悲剧意味融合了肉体与精神的苦难隐忧，呈现出一种异化的审美风格。默弓认为郑敏、穆旦、杜运燮的诗歌“和哲学发生关联”，奋力跳出嘈杂的社会与狭窄的人生，孜孜不倦地“探寻宇宙的大秘密”，他们“从不标榜宗派，也不迎合时尚——时尚不是潮流”{53}。李致远褒奖郑敏、袁可嘉、杜运燮等诗人的诗歌“绮丽、深沉、委婉的风格”，反思中国诗坛曾经“盛行过一时浪漫主义、唯美主义、象征主义、颓废主义诸流派，但是由于它们不能与整个历史的道路和人民的要求配合因而不能获取社会基础而没落”{54}。

异化的颓废思想源于现实对本真人性的扭曲。王佐良从穆旦“受难的品质”窥探他对生死惟妙惟肖且泾渭分明的描绘，有别于大多数冷漠的中国作家，他们或许更“接近土壤”，但是残酷的“政治意识闷死了同情心”{55}。错综变幻的政治局势模糊了文人的价值判断，他们在消沉的烦闷秩序中泯灭了淳朴的人性。现实的冰冷隔阂亟待自然的原始温暖，《森林之魅》中，凋零的凄苦人间充满痛苦的悲剧，衰颓的黯淡灵魂只有借自然生命的无限能量复苏，唐湜崇敬穆旦诗的自然，它“欢迎人类到它的怀抱里来把文明的血肉脱尽”{56}。

唐湜在批评冯至《十四行集》时，认为该集延续了《昨日之歌》和《北游》里的至善人性，冯至借助沟通与融合的方式将肃穆庄重的历史现实化作“生命的存在，生机盎然，而不再是孤立乖张的东西”{57}。颓废的悲剧转化看似形成统一和谐的新生命，但这种痛苦的思维历程却是对异化文明的被迫反抗。工业文明严重压榨人们的日常时间，渗透异化的巨大摧毁力，穆旦和冯至在生命的分裂与融合中摸索“颓废”的对立面，诗中蕴含痛苦与焦虑的悲剧外层的“精疲力竭的、完全异化的世界似乎在为一种新的现实原则准备着材料”{58}。

异化的“颓废”诗学还潜藏着陌生化的冒险精神。穆旦从恋人关系觉察异化的危机，《诗八章之六》云：“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”，雷同的个性让彼此厌倦，差异的生疏才会激发好奇心理，平庸乏味的模式让“生的旅行是多危险的窄路”。唐湜佩服穆旦深刻的自我认知和奉献的群体之爱，诗人陌生化的旅程完成了“一种自我修心的苦行工作，进别人不敢进的窄门，在绝望里求希望”{59}。穆旦的精神苦旅疏离灵肉滞留的惰性，可能前途充满荆棘坎坷，但是诗人执着地“怀着一种痛苦的失落和异化感来经验进步的后果”{60}，无畏地承担起陌生的风险。

冯至对陌生的情境表露出更大的热情。李广田认为《十四行集》的素材来自“最日常的道路与林子”，诗人捕捉到的“那平凡的事物竟是那末‘又深邃，又生疏”{61}。冯至洞察凡俗事物玄机的好奇心异于常人，生僻的视野孕育出异化的生命。冯至回顾往昔与遥想未来，用辩证哲思“纪念着那些在一间生疏的房间里度过的亲密的夜”，诗人对神秘未知的陌生时空展现出拥抱的姿态，根据生命的存在划分路径的类型——“熟路”和林荫生僻的“小路”，它们将“常识”和“意识”向对立面与深层次推移，冯至在矛盾的两种行径方式上“要求在生命途中的陌生的惊异，潜意识的透露消息”{62}。现代文明摧毁了固有的组织结构，悲剧性的“世界之抽离和世界之颓落再也不可逆转”{63}，熟悉路径与林间小道的分野是思维的二元对立，与其重蹈覆辙地品味苦痛，还不如以惊奇感受选择陌生的生命样式，冯至不自觉地抱定了疏远路途中生命凝结与新生的信念。读者异化的审美体验同样具有新奇的风格。杨番赞赏《十四行集》“在幽静的角落里悄然闪耀着。不饰一点虚浮与俗丽，那是一种素雅的奇光”，冯至平静地向往崇高的生命意境，不容许“一个读者的疏忽”，他精心构造的诗句“丰富，新颖，宛转”，超凡脱俗的诗人“辛苦地发掘了人生的宝藏，又辛苦地创造一个诗的宝藏，让人去发掘”{64}。李致远也认为杜运燮诗歌“有奇气，显得峭拔”，但奇特的审美感悟不是凭空生发，只有“从平凡、工稳中始可求奇，正如山脉中必先有岭峦的作势然后才有迎天矗立的奇峰”{65}。

然而，奇险的“颓废”诗学不为左翼读者所接受，他们对袁可嘉诗歌的批判是对异化审美的苛责。陈冲怀指责袁可嘉伪善的面孔遮蔽了社会的罪恶，异化的诗风令其成为“一个高贵的愁颜的诗人，不知是神仙沦于小讠啇，或奈不住山峒的寒寂，降临于我们这扰攘的尘世”{66}。宁可否定袁可嘉教条式地全盘吸收“存在便是一切”的异化法则，远离“社会的土壤”，故作玄妙的诗歌丧失了“推动历史前进的向上力量”{67}。穆旦等西南联大诗人在异化的现实中滋生颓废的生命哲思，却迷失于大众化的历史语境，超人或狂欢的异化思想“与其说渐渐地感受为英雄般和酒神般的状态，毋宁说是一种哀伤的和悲剧式的状态”{68}。

五、结语

“颓废”詩学意义在1920—1940年代的读者阐释中发生变异与叠加，归根结底是西方现代主义诗学话语在中国的传播。读者批评从象征派诗人诗歌到西南联大诗人诗歌，“颓废”诗学的审美意识无不充满极强的个性化色彩，渗透现代主义非理性的意识流。折射的欲望、隐藏的情绪、往返的灵魂、交替的生命，都无法采用科学手段采摘真理要义。

读者的“颓废”整体上呈现灰色的沉郁色调。“颓废”的世纪末情绪在读者批评里蔓延，象征派诗人悲哀的感受，左翼诗人苦闷的挣扎，令“现代派”诗人绝望的低吟，西南联大诗人痛苦的裂变，个体的灰暗遭遇扩大至人类的惨烈悲剧，“现代主义对人类历史悲观失望”{69}。读者批评里的“颓废”是现代人衰弱神经与枯萎生命的真实写照。

从读者审美意识的变迁来看，以“新”与“异”为标志的“颓废”诗学不仅拓宽了新诗意义的场域，而且充实了新诗的现代性元素。读者对于四类诗人诗作“颓废”批评的核心，即追新求异的反传统思潮，流变中的诸多特征无不具有“与此前流行的一切彻底决裂的性质”{70}。从西方源流出发的“颓废”诗学在介入中国传播语境后的变化，无论是最初与主流诗学的大相径庭，还是流变内部的更新换代，都暗藏着前卫的理念。正如卡林内斯库的判断：“颓废者处在先锋地位。”{71} 读者批评里的“颓废”诗学流变也呈现出“一种先锋性的独创意识与朦胧蕴藉的审美品格”{72}。

注释：

① 方长安：《新诗传播与构建》，中国社会科学出版社2012年版，第31页。

② 闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》1923年第4期。

③ Jean Pierrot， The Decadent Imagination， 1880-1900， The University of Chicago Press， 1981. p.7; David Weir， Decadence and the Making of Modernism， University of Ma-ssachusetts Press， 1995， p.8.

④ 龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版，第9页。

⑤ 钟敬文：《李金发底诗》，《一般》1926年第4期。

⑥ 林松青：《灵的囹圄》，《美育杂志》1929年第3期。

⑦ 黄参岛：《微雨及其作者》，《美育杂志》1928年第2期。

⑧ 朱自清：《导言》，赵家璧编：《中国新文学大系·第八集·诗集》，良友图书印刷公司1935年版，第7页。

⑨ 苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》1933年第3期。

⑩ 保尔：《银铃》，《文学周报》1929年第7期。

{11} 朱湘：《谈〈银铃〉》，《青年界》1932年第4期。

{12} 昭园：《介绍及批评〈晨曦之前〉》，《晨报副刊》1926年10月30日。

{13} 埃·吉尔伯特、赫·库恩：《美学史》下卷，夏乾丰译，上海译文出版社1989年版，第660页。

{14} 蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰（续）》，《诗歌季刊》1935年第2期。

{15} 程千帆：《〈世纪的脸〉》，《青年界》1935年第2期。

{16} 刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版，第129—131页。

{17} 任公：《颓废诗人王独清留法佳话》，《星期文艺》1931年第12期。

{18}{41} 雷纳托·波吉奥利：《先锋派三论》，周韵主编：《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第60、62页。

{19} 焦户孚：《读〈星空〉后片段的回想》，《创造周报》1924年第48期。

{20}{27} 蛰冬：《论郭沫若的诗：新文学论之一》，《旁观》1933年第12期。

{21} 蒲风：《论郭沫若的诗》，《中国诗坛》1937年第4期。

{22} 参见徐志摩：《坏诗，假诗，形式诗》，《努力周报》1923年第51期。

{23}{24} 子潜：《郭沫若——〈女神〉与〈星空〉》，《清华周刊·文艺增刊》1924年第7期。

{25} 高语罕：《〈新梦〉诗集序》，蒋光慈：《新梦》，上海书店1925年版，第5—7页。

{26} 袁水拍：《蒲风的〈明信片诗〉》，《文艺阵地》1938年第5期。

{28} 郁达夫：《光慈的晚年》，《现代》1933年第1期。

{29} 穆木天：《郭沫若的诗歌》，《文学》1937年第1期。

{30} 沈从文：《我们怎么样去读新诗》，《现代学生》1930年创刊号。

{31} 萧石：《我在怀念着也频》，《文艺新闻》1931年第13期。

{32} 唐汉：《胡也频的诗》，《南岛》1935年第7期。

{33} 蒲风：《杨骚的诗》，《当代文学》1934年第4期。

{34} 李西崖：《读〈望舒草〉》，《青年与战争》1934年第11期。

{35}{40} 林樾：《戴望舒的诗》，《红棉旬刊》1932年第4期。

{36} 刘西渭：《答〈鱼目集〉作者——给卞之琳先生》，《大公报》1936年6月7日。

{37} 诰：《望舒草》，《现代出版界》1933年第19期。

{38} 程心芬：《评〈望舒草〉》，《众志月刊》1934年第1期。

{39} 刘西渭：《鱼目集》，《大公报》1936年4月12日。

{42} 吴苇：《读鱼目集》，《青年界》1937年第1期。

{43} 史美钧：《卞之琳论》，《中国文艺》1940年第2期。

{44} 李影心：《汉园集》，《商务印书馆出版周刊》1937年第23期。

{45} 刘西渭：《读〈画梦录〉》，《文季月刊》1936年第4期。

{46} 路易士：《从废名的〈街头〉说起》，《文艺世纪》1944年第2期。

{47} 白药：《〈水边〉集序》，《文学集刊》1944年第2期。

{48}{50}{62}{71} 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第210、263、167、189页。

{49} 江蓠、一钟、方殷：《与“纯诗”人戴望舒谈国防诗歌》，《诗歌杂志》1937年第3期。

{51} 沈宗溦：《何其芳的转变》，《观察》1948年第2期。

{52} 解志熙：《美的偏至——中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第431页。

{53} 默弓：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，《诗创造》1948年第12期。

{54}{65} 李致远：《〈诗四十首〉读后》，《世纪评论》1948年第11期。

{55} 王佐良：《一个中国新诗人》，《文學杂志》1947年第2期。

{56} 唐湜：《穆旦论（续完）》，《中国新诗》1948年第4期。

{57} 唐湜：《沉思者——论十四行诗里的冯至》，《春秋》1949年第1期。

{58} 洪为法：《评沫若女神以后的诗：星空与周报汇刊第一集中的诗》，《创造周报》1924年第24期。

{59}{60} 唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第3期。

{61}{62} 李广田：《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，《明日文艺》1943年第1期。

{63} 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年版，第23页。

{64} 杨番：《读〈十四行集〉》，《诗》1942年第4期。

{66} 陈冲怀：《为袁可嘉的诗寻注脚》，《诗号角》1948年第4期。

{67} 宁可：《袁可嘉和他的方向》，《诗号角》1948年第4期。

{68}{70} 欧·豪：《现代主义的概念》，刘长缨译，载袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989年版，第175、174页。

{69} 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第133页。

{72} 罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，社会科学文献出版社2002年版，第11页。

作者简介：田源，四川美术学院通识学院副教授，西南大学中国新诗研究所特约研究员，重庆，400053。

（责任编辑  刘保昌）