段晓丹

摘要：原始主义的概念与文化人类学有密切的关联。叶广芩在创作中多次书写了质朴民风民俗、具有神话色彩的非理性情节，对原始质朴和现代文明之间的差异以及人的生存状态的思考，都表露了她的原始主义倾向。叶广芩对原始质朴的张扬并不是为了否定现代文明，她关心的始终是人的内心与生存状态以及人与自然万物的关系。

关键词：叶广芩;原始主义;反思现代

历史、民族与文化是叶广芩创作内容的三个坐标轴，坐标系的原点是人性。叶广芩在创作中每每调用传统文化元素，信手拈来皆能细致妥帖，成为其作品的主要特色。叶广芩在创作中尤其是在家族系列和秦岭系列多次表达对原始自然与现代文明之间紧张、冲突关系的思考，在对照反思中闪现着作者的人类学意识。因此，本文尝试引入与文化人类学具有密切联系的“原始主义”这一概念对叶广芩的创作思想进行新的解读。这里的“原始”一词实际上是个文化概念，“不是实指人类的史前社会，而是泛指相对于现代文明而言的比较原始或半原始的文化形态”[1]59。方克强在《文学人类学批评》中详细地从体质、心智、精神生活乃至自然科学等角度阐释了原始主义作为世界性文化思潮的表现，并将卢梭提出的“高尚的野蛮人”和“返归自然”的理念视为工业文明时代原始主义思潮的滥觞。方克强从人性的原始主义、文化的原始主义和文学的原始主义三个层次对“原始主义”这一术语进行了阐释。首先，原始主义是人性的一种基本情感，是人对自身生命历程在价值评判上向过去看、向后看的一种情感倾向。其次，原始主义是一种尚古的文化现象和思潮，以怀疑文明现状、要求返璞归真为其特征，以原始、自然状态作为价值评判的准绳和理想。最后，作为一种文学创作倾向，以原始来对比和批判现代文明为其思想内涵的主要特征，以返归神话的超现实想象方式及表现形式为其艺术追求[1]206。在方克强看来，“原始”一词在文学批评中的使用，可以打破传统与现代的二元对立局面，从而建立一个更具有整体性的批评视野。

一、质朴民风民俗

原始道德风尚的最大特征是质朴，它是与较为简单的社会结构、人际关系和自然状态下的生产方式、生活方式相适应的[1]59。《老县城》是长篇纪实散文集，是叶广芩以田野调查的形式对傥骆道和老县城历史文化发掘梳理的成果。在对历史的触摸中她以地方志形式刻画了一片诗意的历史空间与地理空间，原始的生存方式与生存状态的描写展现的是老县城的离散性与异质性。大城市在悠悠岁月中风云变幻日新月异，而老县城这一方闭塞的世界在历史的躁动中却始终格外安静、沉稳，这引发了叶广芩关于往古与现代相对性的思考，“它们应该是一个圆，无所谓起也无所谓止。”（《老县城》）这样的观点实际上是回到了一种原初视角，抛弃进化论的观念将城市与乡野放在平等的位置上。当人们普遍怀着一种愚昧无知的心态看待山野村民时，作者为我们展示了乡村淳朴的原始遗风。老县城人乐天知命，对生活没有过多要求，还保留着夜不闭户的习惯。以前“百姓生计以狩猎、挖药为主，兼或种植包谷、洋芋、四季豆”，现在狩猎停止了，主要是种田和进山挖药，保留着物物交换的古老方式。“一四七是赶场的日子，四里三乡的山民背着山货，翻山越岭，从袁家庄，从都督门，从厚畛子过来赶集。”（《老县城》）当作者建议村里建立土特产专卖店，把腊肉、土蜂蜜、木耳集中起来卖时，山民反映冷淡，他们对于赚钱没有太大的兴趣。

除了纪实性散文，叶广芩还在小说中满怀深情地描绘了类似于老县城的古风犹存、民风纯朴之地，比如太阳宫和瓠家梁，都延续了老县城偏远杳隔、恬静优美、山明水秀的特征。在作者的营造下，这些地方成为了类似于桃花源的所在，正因为不易到达而愈发珍贵，也暗示着作者返归自然的观念。《太阳宫》里二姨一家人吃酱肘子的场面是热烈而夸张的，他们没有大宅门里那样多的规矩，毫无顾忌地放开了吃，一顿饭就将酱肘子吃得干干净净。在太阳宫，“我”可以毫无顾忌地捏起一片老洋瓜夸张地咀嚼，就连在家从未动过烟的母亲也会很内行地抽一袋。叶广芩将一家人围坐在葫芦架下吃饭的画面极度地诗意化，将田园生活中最恬静、最温馨的一幕呈现在读者面前，使其与现代人际关系的复杂与种种缺陷形成对照，在反衬中愈显原始道德风尚的美好与珍贵。从城里到乡下，意味着从繁复刻板的现代文明框架中脱出，融入自然简单的原始生活状态，人的率真本性得到最大程度解放，在无拘无束、率意而为中体验到生命的和谐与快乐。正如方克强所言：“质朴单纯本身也是一种美，一种原生的美和人性自然的美，一种与现代文化氛围的精致、繁复能够相映和互补的美。尽管它往往与原始生活状态中的愚昧甚至野蛮纠缠在一起，但一旦被剥离出来，它将会显示出超越进化论意义的永久性审美价值。”[1]60

二、返归神话的非理性情节

叶广芩的小说中有许多对山林乡间禁忌信仰的描写，以及从村民中收集的神秘传说中演绎出的故事，用来表现人与自然的关系。这是相对于现代文明社会理性认知以外的另一套地方性知识和生存智慧，代表着他们的生活態度。《老县城》和动物系列中多次出现的“万物有灵”观念是山民在浩茫无边的秦岭之中穿行往来代代流传下来的生存智慧，期望以禁忌崇拜来避免和消解生活中的厄运。动物系列讲述了老虎、蛇、狗熊、鱼、猴子等与人类之间的故事，动物在文本中以其神性和灵性影响着人类的生活。《长虫二颤》中叶广芩塑造了一个充满“动物性”的怪人形象二颤：眼睛是像蛇一样没有眼白的黑眼珠，身材修长，头是扁而尖的，他会“光着身子像长虫一样绕在树杈上”，但他又确实是个聪明、忠厚的人，只是像蛇一样神秘。二颤会跟着半导体中“金蛇狂舞”的音乐起舞，和蛇闻乐而舞一样。这样超现实的想象方式和创作思维，“以写实的面貌或写实与想象汇通交合的形态，去求得原始思维的神秘性与人们现实中的神秘感之间的重叠与呼应”[1]67。即使二颤看起来和常人不太一样，当地人仍以友善的态度对待他，认为二颤异于常人的外表下藏着智慧，“不比你我傻”。村里人对能够治病救人的蛇保持着敬畏，不为了发财而杀生，只取蛇胆入药救人而不杀蛇吃蛇，人和蛇保持着微妙的关系，蛇因此被当地人赋予了神性。老一辈人仍遵循着历史传统，对传说保持着敬畏之心，而年轻人却早已毫无顾忌。现代性的祛魅使城市人老佘不相信传说和神话，他对二颤是带有侮辱性的蔑视的，认为二颤“呆笨憨傻，不懂人事”。经历了现代性的祛魅，越来越多的传说将会被证实为虚妄，而人也会越来越失去敬畏之心。老佘带着现代观念来到颤坪，犹如一颗石子打破了宁静的湖面，这里人和蛇之间世代维系的相互依存、保持敬畏的均衡关系被打破。老蛇被杀死后，二颤也莫名猝死，两者之间不可分析的关联性带有万物神秘互渗的色彩。老蛇与二颤的关系构成小说题旨的关键隐喻，也是作者深层观念的直接流露。被砍掉的蛇头咬了老佘一口，叶广芩在后文为这一诡异的情节做了“科学”的解释使其合理化，也将现实性与虚构性混为一体，难辨真假。死里逃生的老佘改变了对传说的态度，并终生不再杀蛇。不合逻辑的“现实”情景和蛇的祛魅与复魅的故事营造了一种神秘氛围，使读者返归原始信仰状态，思考人、动物和自然神性之间的关系。

如果说二颤始终处在原始生存环境中，《山鬼木客》中在天花山游荡的陈华则是有着高等学历的知识青年，为了逃避城市生活的困境来到天花山。这里本不是适合人类生活的领地，陈华却独自在山中生活了四年，其间只靠在村民家取点补给维持生活。他从自然与原始中汲取精神能量和生命活力，那种回归故土的放松与自然的感觉可以借泰勒所谓的“绝对的皈依”来理解：“每当个人内心发生一种与无力感相伴随的不安的感觉，就需要有办法来消除这种感觉——就是借助催眠和致幻，回归到主客体未分化的状态;那也就是对伟大事物的绝对的皈依。”[2]可以说他是皈依了这神秘的天花山，他和山林中的大小动物、树木打交道、做朋友，和它们聊天、谈心，完全释放了天性的他回归到了一种天人合一的状态，带着对山鬼的崇拜，完全融入到自然之中。当陈华走出天花山来到镇上时被当作了天花山野人追打，“面对着陌生与丑陋，此时此刻他更想念山中那些率真热情的朋友，岩鼠、血雉、熊猫、云豹、羚羊还有木客”（《山鬼木客》）。这样尖锐的对立描写，在象征叙事的强化下，烘托出了文本的深层含义。陈华被人追到无路可走，跳下山崖时终于看到了夕阳中那神秘的木客。结尾处没有直接写陈华的结局，而是带着浓重的神秘色彩讲述他踏云而飞升。陈华就像是作者的第二自我，他代表着原始的能量与活力，所以作者不愿让他狼狈地死去，而是通过非理性、非现实的神秘性表达引发读者对人类生存处境的思考。“故事语言将一个人置于一个更大的画面的语境之中：伤痛和疗救之间，永存的痛苦和超脱的痛苦之间的相互作用。”[3]这一淡化死亡的表达方式以主观真实隐去客观真实，表现出返归神话的倾向。

三、反思现代文明

叶广芩的作品中少有现代都市或工业化背景题材，而是专注于挖掘远去的历史和在现代化进程中产生的失落和挫折。从价值取向上看，她的创作表现出对现代文明的反思和对自然单纯、质朴的回归倾向。

《太阳宫》里的“我”在乡下二姨家的时候快乐逍遥、自由自在，当曹太阳在“我”的鼓动下来到城里看打鬼时，却遭遇了厄运和悲剧。贫寒的姨夫和曹太阳在“我”家受到了冷遇和慢待，他们谨慎怯懦，怕家里人嫌弃，七哥对曹太阳的冷淡态度与“我”曾经形容的亲切形象形成了巨大的差异，使曹太阳承受了巨大的心理落差。在城里看打鬼时他染上了猩红热，传染给姨夫，导致家破人亡。太阳宫和城里的生活形成了沉重的对比，显示了叶广芩对文本元素有意味的选择。从伊瑟尔的虚构理论来分析，“文学文本作为作者生产的产品，包含着作者对世界的态度，是作者介入世界的一种方式，但这一点不是通过对世界结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界进行改造来实现的”[4]。因此《太阳宫》的虚构情节可以看做是作者创造了一个自己的艺术世界，以主观的方式变形表现原始主义情绪和对城市中淡漠人情的批判，以小男孩日头的形象和充满悲伤的故事唤醒在城市中失落的质朴和人情味儿。

《山鬼木客》中也存在着类似的对比结构。充满原始野性的天花山林和充斥文明理性的山外世界构成了一种对立冲突关系的象征叙事模式。小说中教授按照选学生的标准为女儿选择女婿，而不是遵从人的自然情感，这不合理的标准说明在现代文明社会，理性已经过多地侵占了感性的领地，其结果必定是悲剧性的，即表现为陈华面对妻子时的性无能，而陈华也因此被认为是有病的。但是，当陈华在天花山生活时却完全能够感受到生命的活力和原始冲动。山外本是属于人类的文明世界，但是陈华生活在其中却是病态的，他的病态象征着人在现实生活中被阉割的麻木、无力状态，以及生活乏味和生命力缺失，而天花山中的生活是原始的、自然的，可以赋予人完整、健全的生命力。

《唱晚亭》中家族后人只想在老宅的废墟中捡拾传说中的值钱物件，丝毫不关心家族的过往故事。一群人为了没有根底的发财梦聚在一起勾心斗角，执意将一块见证了家族过往的巨石切割寻玉，眼见无利可图时又纷纷做鸟兽散。粉身碎骨的不只是一块石头，更是家族的亲情和体面。《曲罢一声长叹》中父亲郑重其事藏在夹墙中的楠木匣子中竟然只是13个孩子的胎发，和财宝没有关系，引得他人议论这一家子人都有病。“胎毛”是婴孩形态的代表，意味着初生和原始，是亲情骨肉联系的存证，凝聚着父母之爱、手足之情。作者有意让胎毛代替宝物出现，实际上正是赋予亲情以宝物的意义。只是在讲求利益的年代，这样的良苦用心很难被后人理解。老一辈和年轻人之间的行事、观念差异在叶广芩的作品中屡屡出现甚至有重复之嫌，但这也说明了作者对以金钱为核心价值的现代都市生活和人际关系的厌倦，以及由此引发的“向后看”的怀旧情绪和情感倾向。叶广芩在谈《苦雨斋》的创作时，曾感慨“失联的人在我的家族中至今亦大有人在，甚至就在同一个城市，却是永无往来，永远失联。生活远比小说复杂、丰富……”[5]这样的遗憾与慨叹不禁让人思索：是什么冲淡了现代生活中的亲情与关爱，又是什么让城市生活与乡村生活相比，有着那么多的焦虑、尴尬与无奈。

四、结语

《太阳宫》的曹太陽在生活的磨难中已经消失了踪影，《老县城》中的莲花因为“我”的影响对大城市充满向往，拼命学习希望能够走出大山到大城市去。而往前走的生活却丢失了许多往日的美好，太阳宫那壮丽辉煌的日出不再有，车水马龙的水泥路不会再现黄鼠狼拜月，人们只能带着些微酸涩的心情回忆着过去的人和事。作者有意强调过去生活的的质朴与美好，突出现代生活的复杂与无奈，从而使质朴原始与现代理性形成强烈的反差，以表达原始主义情绪和理想。但是，叶广芩的意图并不在于推翻现代文明，或者重返田园时代，这原本也不是作家的工作。不论是置身于正在衰落的原始质朴之中，还是面对着日益强大的现代文明，作者关心的始终是人类的心灵与生存状态，以及人与自然万物的关系。对于过去的怀念，直接表现在因时代变迁所导致的环境的陌生化，以及作为一个曾经生活于其中的人因陌生而产生的疏离感、失落感，其深层原因则是人事也随着社会生活的变化而变化，再不如从前那样单纯。曾经坚守的人格底线和道德标准变得不再重要甚至是不合时宜，再寻不回曾经的美好和谐的人际关系，因而产生失望、孤独和怀念。对现代的肯定多表现在科学技术的进步使人们能够得到更好的生活医疗保障，以及人的思想观念逐渐开放，不再是愚昧无知。历史的车轮总是滚滚向前的，正如泰勒所认为的进化总是优于退化，不能要求新一代的人向老一代复归，即使已经有人发出了反理性的呼声，人类还是向着心中认为的文明的更高层次迈进。在北京闹沙尘暴的时候，作者愈发感到老县城山青水秀的珍贵，发出了“这是人类最后的居住地，我们要守住它”的感慨。或许叶广芩写作的最终目的，就是希望自己或者读者能够找到且保留这样一片崇古慕俗的美丽“居住地”，是现实中的，也可以是心灵的，来保持我们情感的细腻和丰沛，“保留对原始质朴的敬意、向往和返归之情，借以平衡现实和理想的冲突，安抚在文明巨大压力下时时遭受困惑和挫折感袭击的心灵”[1]64。

参考文献：

[1]方克强.文学人类学批评（增订本）[M].西安：陕西师范大学出版社，2019.

[2]泰勒.原始文化[M].连树声，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：81.

[3]叶舒宪.文学人类学教程[M].北京：中国社会科学出版社，2010：246.

[4]伊瑟尔.虚构与想象：文学人类学疆界[M].陈定家，汪正龙，等译.长春：吉林人民出版社，2010：29.

[5]叶广芩.创作谈：文化的尴尬 历史的无奈[J] 北京文学，2016（2）：50.