余华《第七天》框架结构探析

2021-09-06刘思捷

文学教育 2021年8期

刘思捷

内容摘要：《第七天》是余华所创作的一篇典型的“框架结构”小说。“框架结构”分为“内容”与“框架”两部分，“框架”指“讲故事者的故事”，即小说中所构造的大的故事背景，“内容”则是“讲故事者所讲的故事”，即泛指大故事背景下所发生的一个个小的故事。《第七天》中的“框架”部分构建了一个亡灵世界，通过雾与雪两个重要的意象作为“框架”部分的情感线索串联起来，又以主人公“我”（杨飞）的第一视角作为故事线索将“框架”与“内容”进行融合。“框架”部分和“内容”部分将小说组成了一个有机的整体，“框架”部分起到了主体作用，为整部小说定下了基调。同时也增强了整部小说的思想性和艺术性。

关键词：《第七天》余华框架结构

《第七天》作为“框架结构”小说的典型，“框架”部分在结构上起到了主体作用，对作品的全貌进行了整体的把控，将全书的氛围固定在了亡灵世界之中。这在结构上显得更为整饬，在整个叙述体系中显得更为清晰，在内容上极其新颖。虚构的世界中带给读者未知的预期，同时又通过主人公的游离状态巧妙地割离了每个不同层面的故事。“框架”部分的结构作用强大，内容意义丰富，值得我们进行深刻的剖析。同时，这种独到的视角具有思想性和艺术性。小说取材于生活，又从生活中抽象而来。“框架”部分深刻而尖锐地反映出现实世界和理想世界的差距，在先抑后扬的氛围中给予读者影射于社会的绝望，又赋予读者“乌托邦”的希冀。同时，在亡灵叙述的设定下，极富诗意的语言突出体现了整部著作对美好世界柔软和光明的热切的期盼。所以，本文将聚焦于《第七天》这部小说的“框架结构”中的“框架”部分进行粗浅的分析，希望对现有的研究有所补充。

一.“框架”与“框架结构”

“框架结构”小说是指“在结构上可分为‘框架（即讲故事者的故事）和‘内容（即所讲的故事）两大部分”[1]的小说。“框架结构”小说在14世纪文艺复兴的浪潮中逐渐成型，我们所熟知的薄伽丘的著作《十日谈》即是“框架结构”小说的开山之作。《十日谈》中的“框架结构”中构造了“瘟疫”世界，通过乡间别墅故事会的形式构成了一个框架。在这个大的框架下，讲述了一百个不同的故事，这些故事构成了“框架结构”小说的另一部分——内容。

“框架结构”小说融合了东西方文学，它串联松散故事的结构来源于古代印度或阿拉伯文学，而它的整饬性则更多地来源于西方文学对“整一性”的要求。在阿拉伯故事集《一千零一夜》中以山鲁佐德的故事统领全篇，但纵观全书，山鲁佐德的故事对后续故事发展产生的作用十分微弱。与之大不相同的但丁的《神曲》中却在结构上呈现出了极高的严整性。正如西方文论祖师亚里士多德在《诗学》中所强调的：“悲剧是对于一个严肃，完整，有一定长度的行动的模仿。”[2]

《第七天》属于“框架结构”小说的典型。对于“框架结构”小说，我们依据叙述结构将其分为“框架”和“内容”两个部分。《第七天》这部作品的“框架”是亡灵的视角。当我们选择进行死亡构建的时候，我们势必会面临着如何虚构的问题。这部作品被余华称为“最能代表我全部风格的小说”[3]，它的别出心裁之处很大一部分来自于小说的叙述结构中“框架”的浸入式体验。

《第七天》中亡灵视角的“框架”颠覆了传统小说的真实性，从而达到了极好的疏离效果。这样的疏离效果使得“我们关注的‘主要人物和事件，可能就生活在内部游戏的世界中，欣赏者从外部观察这一游戏而不进入其中。我们虚构出，欣赏者观察到，生和死、爱和恨、成功与失败都是虚构的。框架小说插在我们和人物之间的‘情感距离，使得解释我们的兴趣关注点这一任务，变得愈加复杂了。”[4]这样独特的视角选择，既给予了读者脱离真实的空间，同时又以第一人称的方式进行叙述增强了其在现实生活中的延展性。

二.亡灵世界的构造

《第七天》在开篇即以逝去的人的第一人称视角将氛围带入了亡灵世界。对于亡灵世界的界定并没有确切的表明。整部作品徘徊在生与死的边界，隔绝生的世界和死的世界是殡仪馆的火化。在这之间，处于一种灵魂游离的状态，能够看到生的世界的景象但是却无能为力。再继续向前，“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡”[5]，余华构造了一个极尽美好的极乐圣地——“死无葬身之地”。“死无葬身之地”在普遍意义上背离了入土为安的思想，是一个人死后被咒骂的地方，是一个死后没有人愿意去的地方。但是在余华《第七天》的描绘中，

“死无葬身之地”是一个理想的世界，那里芳草鲜美，仿佛世外桃源，那里没有仇恨没有不公。这种强烈的反差感颠覆了人们原有的认知，在此框架中将事实使用一种倒影的方式进行素描。我们由此会想到鲁迅的《影的告别》中讲到“无地彷徨”，余华所构造的亡灵世界之一的“死无葬身之地”恰如“彷徨于无地”[6]，鲁迅先生同样构造了一个生死边界地带的特殊空间叫做“无地”。这些特殊空间的构造即是我们所虚构的亡灵世界。

《第七天》这部小说所虚构的亡灵世界中的意象是“雾”与“（雨）雪”，所构造的亡灵世界中的梦幻天堂是“死无葬身之地”。

1.混沌意象——雾

在杨飞（“我”）刚刚去世的时候，他敏锐地发现了“这个城市失去了白昼和黑夜，失去了早晨和晚上”。[7]接下来是“浓雾锁住了这个城市的容貌”[8]“浓雾湿透我的眼睛，我什么也没有看见”[9]，在从现实世界去往“死无葬身之地”之间经过了漫长的混沌，余华将这种混沌用“雾”的迷蒙作为意象，能够使读者更有身临其境的效果，能够更好地融入到小说所描绘的环境中来。在走向“死无葬身之地”的世外桃源之前，不止有模糊，仍然有光芒。光芒的意象即是“雪”。这里塑造的“雪”即是清晰和温暖的象征。“我向前走去，湿漉漉的眼睛看到了雪花，在浓雾里纷纷扬扬出来时恍若光芒出来了，飘落在脸上，脸庞有些温暖了。”[10]“雾”与“雪”的意象在亡灵世界的游离状态中叫交替着，在框架中起到了烘托氛围的作用，同时也起到了风向标的作用，承接上文的“内容”带给杨飞（“我”）心境的变化，也开启下文的“内容”，预示着杨飞（“我”）后续经历的悲惨和美好。最后，进入到了“死无葬身之地”，“看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，他们抖动时也是心脏跳动的节奏”。[11]相较于“霧”与“雪”的清冷和迷漫，这是无处容身的“孤魂野鬼”和谐而美好的梦幻天堂。

“雾”这个意象集中出现在杨飞（“我”）去世之初，相较于“雪”这个意象而言，“雾”中所看到的世界更接近于现实世界。“浓雾里影影幢幢，我听到活生生的声音此起彼伏，犹如波动之水。”[12]这一幕发生在杨飞去殡仪馆之前，表明杨飞依然能够听到现实世界的声音，与现实世界的界限较为模糊。再次出现“雾”的意象是在殡仪馆内，“殡仪馆的候烧大厅宽敞深远，外面的浓雾已在渐渐散去，里面依然雾气缭绕”[13]，由于有骨灰盒的人去世后可以直接从殡仪馆到安息之地，这期间的过程较为短暂，所以不会看到“死无葬身之地”的美好，只会经历短暂的混沌。

2.迷蒙意象——雪

“雾”这一意象引导的情境特别突出了人在去世后所经历的情景，虚构了灵魂去往殡仪馆候烧的景象;而“雪”这一意象引导的情境则突出了人在死后灵魂的游荡中对生前事情的回忆。“雪花还在飘落，浓雾还没散去”[14]，当“雾”与“雪”两个意象同时出现的时候，“雪”的出现是因为前文记述了杨飞的死亡时刻，杨飞回忆了自己是因为一场大火逃避不及而死，当时他沉浸在前妻自杀的报纸新闻之中;而“雾”的出现是因为后文记述了杨飞在灵魂游荡之中遇到了双目失明的死者向他询问去殡仪馆的道路。此时，“雪”的意象在前，“雾”的意象在后，也印证了通过意象对前文进行承接和对下文进行开启的作用。

“雪”这个意象一直代表着清晰和温暖。杨飞（“我”）在殡仪馆中看到“几盏相隔很远的蜡烛形状的壁灯闪烁着泛白的光芒，这也是雪花的颜色”[15]，在第七天的记述中我们得知杨飞的父亲杨金彪去世后一直在殡仪馆等着杨飞，这一意象暗示着在殡仪馆中杨飞遇到了自己一直在苦苦寻找的父亲这一美好。

除此之外这一意象所代表的美好更集中体现在杨飞（“我”）对前妻李青至死不渝的爱情上。在拿绣有前妻名字的睡衣当作殓衣时，杨飞（“我”）“感到这白色的绸缎睡衣有着雪花一样温暖的颜色”[16]，这其中蕴含着对前妻李青的依恋和对美好的回忆。在混沌中遇到李青时，“雨水和雪花的下坠和飘落也是死去一般寂静”[17]。

“雨”这个意象在通篇中和“雪”一起出现，提起“雨”便立刻想到了“泪如雨下”，这里我认为“雨”的意象偏向于展示令杨飞（“我”）难过、沮丧的回忆，恰如文中所说“雪是明亮的，与是暗淡的”[18]，和“雪”一起出现即是在展现杨飞（“我”）生前记忆中美好，但此时此刻的回忆中倍感难过的时刻。在和李青的相遇中，“雨”这个意象第一次出现，“雨水在飞扬的雪花中纷纷下坠，椭圆形状的水珠破裂后弹射出更多的水珠，有的继续下坠，有的消失在雪花上”[19]，这也暗示了“雨”这个意象掺杂着主人公情感中伤感的一部分，有的与“雪”所代表的温暖杂糅在一起，有的留给杨飞（“我”）的只剩遗憾。杨飞在起初与李青因真挚的爱而结合最后却以离婚的结果收尾，当在死后再次相遇的一刻，杨飞内心的难过和温暖交织在一起，唤起了杨飞对昙花一现的婚姻和爱情的回忆。当杨飞和李青在辨认对方时，“雨雪稀少了”[20]，当杨飞和李青一起走向他们共同生活过的出租屋的时候，“刚才已经稀少的雨雪重新密集地纷纷扬扬了”[21]。李青挽住了杨飞的手臂，仿佛再一次恋爱的美好，但是在末尾李青依然以离开结尾。同样是“雨”的难过和“雪”的温暖夹杂着在杨飞的心中掀起了雨雪交加的一幕。

“雪”更是回忆的重要意象，杨飞的回忆始终在和“雨雪”较量。杨飞始终留恋着生前的回忆，但是“雨雪”是真正的进度条，当“雨雪”离开的时刻便是混沌中生前回忆终结的时刻。在最后的时刻杨飞的记忆“在那个离去的世界里马拉松似的慢慢奔跑”[22]，他无法割舍的始终是自己的父亲杨金彪，“我的前面是雨雪，雨雪的前面是层层叠叠的高楼，高楼有着星星点点的黑暗窗户”[23]，这是杨飞对自己孩童时期的回忆，他被养父捧在手心里长大，养父为了杨飞割舍了自己的爱情和婚姻;“雨雪在我眼前飘洒，却没有来到我的眼睛和身上”[24]，杨飞正在慢慢地离开自己的生前回忆，他想到了自己曾经短暂的和生父母一起生活过，但最后依然选择了陪伴着养父;“雨雪还在纷纷扬扬，他们仍然没有掉落到我身上，只是包围了我，我走去时雨雪正在分开，回头时雨雪正在合拢”[25]，杨飞年老的父亲生病后离家出走，杨飞走遍了各个角落去寻找但依然没有找到父亲。

“雨雪”的状态完整而恰当的把握了杨飞对父亲的生前回忆的节奏。在时间脉络上，从杨飞的孩童时期到青年时期再到成年时期，从杨飞养父杨金彪的青年时期到中年时期再到老年时期的记叙十分完整而细致，从细节之处深刻地体现了父子的情谊;同时，整个回忆的过程沉浸在“雨雪”之中，契合了“雨雪”意象所代表的生前伤感的回忆，但也在三个阶段通过“雨雪”表现了回忆的程度，随着回忆的时间的推移，杨飞年龄的增长，杨飞也在逐渐远离亡灵世界的混沌，逐渐远离生前的现实世界，就像文中所言“我走向它们（雨雪）时，它们正在后退，我意识到那个世界正在离我远去。”[26]

三.亡灵世界的主体

《第七天》通过第一人称的视角塑造了一个个亡灵世界的主体，以“讲故事者的故事”为主线，叙述着“讲故事者所讲的故事”;叙述了不同的主体从混沌的世界逐渐走向“死无葬身之地”的过程。

1.寻找死亡时刻

《第七天》开篇即以第一人称的视角创设了一个虚拟的死后情境，同时以一个去世后的人的第一视角进行描绘。第一人称的“我”在后文中得知名字叫做杨飞。以第一人称“我”作为叙述视角使“框架”更为丰满。在作者的笔下充分调动了“我”作为一个人、一个主体的感觉、逻辑、感受和意识。通过“浓雾湿透了我的眼睛，我什么也没有看见”[27]，这样的视觉，“我心想这里发生大面积的车祸，203路公交车不会来了，我应该走到下一个车站”[28]，这样的推理;“（雪花）飘落在脸上，脸庞有些温暖了”这样的感觉;“我意识到这是一个重要的日子：我死去的第一天”[29]，这样的意识，细致地勾勒出了死去的人的形象輪廓，同时也能够让读者敏锐地察觉到生者和死者之间的细微的差别。

杨飞从出租屋走到203路车站准备去火化，再返回到出租屋净身、穿殓衣，然后走到殡仪馆的候烧大厅，最后因为没有墓地而离开殡仪馆。这一系列的情节设定表现了死者在亡灵的世界中有作用于自己的行为能力，但是没有作用于现实生活中的活着的人的能力。杨飞能够为自己净身并且穿殓衣，但是却不能阻止车祸的发生，只能隐约地感受到现实世界中车祸的到来。死者在亡灵的世界中是游离的，有行为能力的，同时也是有选择的。杨飞感受到自己的身体不断地前进，不断地行走，这也正是整部作品能够用亡灵和死者这样的“框架”支撑的关键。杨飞只是亡灵世界中，由于没有墓地，而选择在亡灵世界中游离的一个人，不同于有墓地能够火化后去安息之地的人。

杨飞的灵魂离开出租屋后却再也不能接近，这让他不由地想起了自己孩童时期同父亲一起追逐月亮的往事，脚下生出了一道道铁轨。杨飞循着铁轨想找到他和父亲一同生活的小木屋。在这样的“框架”中引出了杨飞婴孩时期和幼年时期和父亲的回忆“内容”。

第三章主要以回忆“内容”为时间线索进行描绘。對于“框架”只依照“雨雪”的意象对下文的主要情感变化进行了暗示。在文字表现上，不断使用了“铁轨”的延伸性串联着自己有关父亲的记忆。但连续性的描写为后文杨飞在“死无葬身之地”苦苦寻找父亲做了很好的铺垫，通过细节的描摹展现出了深厚的父子之情。

第四天是杨飞从混沌之中走向“死无葬身之地”的过渡章节。杨飞在游荡中遇到了曾经的邻居鼠妹，鼠妹带杨飞来到了亡灵世界中无法安息的人的世外桃源——“死无葬身之地”。

至此，“框架”的构建笔触大幅增多，占据余篇的主要部分，有关“内容”的隔世记忆不再继续。依然以主人公杨飞的游荡为线索，脱离了混沌（同时“雾”和“雨雪”的意象消失），将“死无葬身之地”的所见所闻所感记录下来，“内容”部分主要依赖于“死无葬身之地”所遇到的人的讲述以及从讲述中唤起的杨飞一些碎片的有关现实世界的回忆。

此篇不仅是“死无葬身之地”的开启，也是杨飞前三天所处混沌之中的总结和回望。杨飞和鼠妹解释了死因、时间、下落、面容、黑纱等等细节后，鼠妹作为一个引导者的角色，将同样没有安息之地的杨飞带入了“死无葬身之地”。

2.重逢永生

杨飞进入到“死无葬身之地”后的目的一直是寻找自己的父亲。因为在隔世记忆中，杨飞的父亲生病离家出走后就再没有被杨飞找到。本章实际的“框架”是在进行总结，或者说是在进行解释。杨飞在混沌中所遇到的桩桩件件以及杨飞的隔世记忆都是有结果（当事者死去）而没有原因（死因）。也正是这种倒叙的方法增强了这部小说的可读性。这里信息集中，信息不断穿插渗透。这里也正是余华创作《第七天》的浓墨重彩之处，正如余华所说：“如果没有张刚和李姓男子在死无葬身之地快乐地下棋、悔棋和快乐地吵架，我不会去写他们生前的杀人事件;如果杨飞没有在死无葬身之地遇到郑小敏的父母，我不会去写强拆;如果被隐瞒的商场火灾死亡者没有在死无葬身之地出现，我不会去写商场的火灾;如果没有谭家鑫在死无葬身之地的盛宴，我不会去写谭家鑫一家人的遭遇;如果没有鼠妹在死无葬身之地的净身仪式和她与伍超在死后的世界里再次错过，我不会去写鼠妹的自杀和伍超的卖肾;如果没有二十七个婴儿在死无葬身之地摇篮一样宽大树叶上发出夜莺般的歌声，我不会去写弃婴事件……所有的叙述的理由都来自于死无葬身之地。”[30]

余华通过“框架”中的主体杨飞对“死无葬身之地”的传递，传达了自己对这个现实社会最美好的祝愿。

《第七天》以“雪”与“雾”的意象为线索，通过框架结构建构出了一个虚幻的亡灵世界。亡灵世界中形形色色的人物仿佛重现了现实社会中的芸芸众生;亡灵世界中所发生的桩桩件件直指现实社会中的种种矛盾。整部小说将现实世界当作倒影来写，庆幸的是在这个倒影中我们依然获得了文学上永恒的公平的人道主义。

注释

[1]林文琛.《欧美文学：批评与重构》[M].四川民族出版社：四川，2001：175.

[2]亚里斯多德.《诗学》[M].人民文学出版社：北京，1982：19.

[3]《梁宁、余华.余华〈第七天〉用荒诞的笔触颠覆我们对这个世界的认知》[N].大河报，2013-7-10（01版）.

[4][美]沃尔顿.《扮假作真的模仿：再现艺术基础》[M].商务印书馆出版社：北京，2013：373.

[5]余华.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：125.

[6]张清华等.《余华长篇小说<第七天>学术研讨会纪要》[J].《当代作家评论》，2013，6：98.

[7]余华.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：3.

[8]余华.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：3.

[9]余华.《第七天》[M].新星出版社：北京，2013：4.