袁慧婷 张文歌

摘要：本文从分析学的角度对高为杰古诗词歌曲的艺术特征进行了探究，着重从旋律语言、和声色彩、调式调性、力度结构、曲体结构以及钢琴伴奏等六个方面进行了分析，笔者认为在当下古诗词歌曲的创作中，应当坚守音乐创作的时代性与民族性，只有这样才能够对中国古诗词文化有很好地继承。

关键词：分析学  高为杰  艺术歌曲  艺术特征

中图分类号：J605

我国是一个拥有浓厚诗词文化的国度，善于将诗词与音乐进行高度融合，古诗词是中国文化的瑰宝，是中国文化的精华所在。中国古诗词艺术歌曲是数千年来优秀的中华文化和中国传统声乐艺术沉淀的结晶，体现出中国文化、中国特色和中国美，是声乐作品中的一朵奇葩，是声乐艺术中的瑰宝。历史上编辑成册的《诗经》《乐府诗集》《玉台新咏》等均是歌词佳篇，而这一文脉传承至唐、宋、元时期达到鼎盛。关于古诗词歌曲，在音乐史上应是一个近现代名词，指的是西方艺术歌曲引入中国之后由专业作曲家根据古诗词而创作的艺术歌曲体裁，所以在形式上是西式的，但在内容和精神实质方面完全是中国化的，是民族文化、民族精神、民族气质在音乐艺术中的高度反映和概括。高为杰先生是我国当代著名的兼具独创性与个性的作曲家，创作出了诸多多样体裁和风格的作品，其中许多作品已经成为经典而广泛流传，从古诗词歌曲方面来看，他创作的《静夜思》《赠别》《元曲小唱三首》等备受人们的关注，并成为音乐学院教学、音乐会舞台上的保留曲目。如何认识这些作品的艺术价值和当下文化意义，对准确阐释、总结高为杰的古诗词歌曲艺术特征有着积极意义，本文欲从分析学的角度出发进行探究。

一、旋律语言的腔韵性

在声乐体裁的作品中，旋律始终是最为核心的音乐形态，也是构成音乐内容的基础。从音乐旋律形成的主因看，主要是语言在起重要作用，旋律和语言的共性特点在于声调与节奏的融合性。因此在声乐作品的创作和演唱中，以字创腔、以字行腔成为最基本的创腔规范。汉语言在声调与节奏方面有着独立的个性，即在四声音韵的基础上结合重音节奏而形成韵律，由此构成旋律的基本形态。所谓腔韵，主要有两种解释，一种是典型的腔音列，即在一首完整的作品中存在一个核心音调，作品的旋律以此音调为基础或变化、或反复的分布于各个结构中，其中最为奠定的就是建立在五声性音阶的大二度与小三度音程的进行中;二是独特的字腔韵味，即根据字音声调构成旋律。

在《静夜思》一曲中，高为杰在旋律的写作上就遵循了旋律语言的腔韵性特点。首先，在音阶的运用上以五声音阶为主，歌曲的第一乐句建构在g羽五声调式上，开始出的动机为大二度加小三度音程的进行，以此表达出一种空寂、寥落的气氛，后半句则是通过上行小三度和下行小三度的进行表现出一种疑问和思考，使旋律的情绪气氛更体现出一种空旷之感。在第二乐句旋律的呈示上，#F音的加入使旋律在e羽调上发展，虽然调性发生转变，但是调式却进行了保持，而核心音列仍然建构在小三度和大二度上，这种腔韵结构的运用成为民族性风格表现的重要基因。其次，在字韵与旋律的结合上也具有腔韵的特征，如“低头思故乡”中的“故”字，在四声音韵中属于去声字，作曲家在处理上采用了下四度的进行，通过这种音程的下行移位与字音的声调走向形成了完美地结合。

二、和声色彩的性格描摹性

和声指的是和弦的进行，是音乐进行中最富于变化和发展的元素，由于和声在音乐中具有色彩性的特点，因此可以表现出不同的“性格”。古诗词歌曲的创作以诗词内容和情感为基础，并统一于同一情感的性格主题中，如唐诗中的边塞诗、田园诗以及宋词中的豪放派、婉约派在性格上就相去甚远，这就决定了在谱曲的过程中，如何运用相应的创作技法才能够表现出诗词的性格特点，体现出了一名作曲家对诗词内容和情感的理解程度。所谓描摹性，实际上就是用和声色彩的铺陈与布局使诗词内容与主题情感完美地表现出来，以此达到主客观情绪的统一。其次就是在音乐形象的刻画上也具有很好的塑造作用，在古诗词中，音乐形象可谓千变万化，既可以是具体的人、事、物，也可以是内在的心理感受，当运用非语义性的和声色彩进行以上表现时，具有别具一格的功能效果。

在《赠别》这首歌曲中，作曲家有意识地运用了西方功能性和弦的和声色彩与中国民族和声相结合的手法，以此通过这些和声色彩的转接、变化达到性格上的描摹。在此曲的第一乐句中，第一小节在由纯五度和大二度音程构成的和声进行中烘托出了主旋律的进行，并以小二度双音的间歇性出现表达出了主人公内心的不安和忧虑，表现出了离别的愁绪;在第三乐句中，由柱式三和弦构成的级进式音阶下行和同向琶音的进行再一次对惜别的愁绪做出了入木三分的刻画，将音乐形象的性格再一次呈现在人们的面前。在三和弦进行的过程中实际上体现出了从主和弦、下属和弦、属和弦、主和弦之间的连接，以这种传统功能化的和声进行推动旋律的发展。由此可以看出，在这首歌曲中，作曲家充分发挥了和声的色彩效果，而具体则指向于对性格的描摹。

三、调性、调式的层次递进性

调式、调性的确立以及转换对音乐风格的表现具有积极意义，无论是西方传统大、小调体系，还是中国的民族五声调式，实际上都在为风格进行服务。在古诗词歌曲的创作中，选择何种调式、调性能够更为有效地去表现诗词的内容、意境以及完善音乐形象、音乐情感有着很大的关联性。同时，在很多诗词的创作中，由于主题情感的转化，常常采用了对比、层第、起兴、比喻等手法去深化主題，这也在很大程度上决定了歌曲的音乐风格。

在高为杰的古诗词歌曲中，不难看出，在创作技法方面最为明显的特点是注重从调式、调性的转换上推动情感的序进。如在《静夜思》一曲中，就采用了同主音大、小调的转调手法，在潜移默化的对比进行中达到了情感的递进性效果。歌曲的前两个乐句建立在g羽调和降B宫调式，在同一调性上达到了从羽调向宫调的转变，第二乐句则是将笔触转向到了G宫调和e羽调上，从前后调性、调式的对比关系看，即存在调式风格的同一性，都是在宫调和羽调上进行，同时又分布于不同的调性，一个在降B宫系统，另一个在G宫系统，前后具有远关系转调的性质，由此可以看出，前后调性、调式具有对比和统一的双重特点，正是通过这种手法实现了情感的递进。在《折桂令·春情》这首作品中，同样是采用了调式、调性的转换手法来体现情感的递进。歌曲的第一乐句建立在G羽调式上，旋律曲折婉转，以直抒胸臆的手法表现出了相思之情，第二乐句建立在远关系的F徵调式上，情绪表现的十分平和，既是一种陈述，也是一种思考与追忆，体现出主人公对相思情绪的一种理性看待。因此这种调式、调性的衔接与转变，实际上代表了作曲家对诗词内容和情感的理解，是作曲家在对歌词进行充分分析和理解之后的一种艺术阐释。

四、力度结构的空间转换性

力度是重要的音乐表现要素之一，在声乐作品的创作中，力度的安排和布局形成了一个宏观性的表现结构，在这个结构框架中，由于不同力度之间的变化，在层叠起伏之中突出了音乐形象的艺术存在意义和情感表现的层递，因此力度结构可以说是音乐表现的动力因素。声乐旋律在音高和节奏上虽然与歌词的语言有着密切联系，但是在力度结构方面更加体现出情绪、情感上的变化。高为杰的古诗词歌曲在音乐性上最为突出的特点在于有效地利用力度结构的动力作用强化诗词的艺术性表达。

在《静夜思》中，前两个乐句在力度表现上较为平稳，没有很大的起伏，突出诗人朗诵性音调的表现，但是这种表面上看似平静的情绪，实际上却是暗流涌动，在逐渐地积蓄着力量，这种力量的呈现从第三乐句的最后两个音E-#F开始，通过渐变的力度在E上积聚，最后在#F音上爆发出来，由此而引出“低头思故乡”的主题。从此曲的力度结构上可以看出，实际上完成了从一个平和力度、渐变力度到突发力度的空间转换，这好比是戏剧中的矛盾冲突，先是在平稳的情节叙事中开始，然后通过矛盾诱因的积累、激化，最后爆发，给人造成一个心理上的未知悬念，由此体现出强烈的艺术性表现效果。在《赠别》一曲中，作曲家也是采用了这种矛盾激发和悬念设置的手法来构建力度结构，歌词“蜡烛有心还惜别”一句，将力度爆发点设置在“心”这个字上，标识为“ff”，以此来强调“心”的作用，更有利于表现出离别的主题，而在“别”字上，则设置为力度的最低点，为“pp”，实际上表现出了主人公内心对离别的不情愿，作曲家通过这种力度结构的空间转换表现出了主人公内心的现实想法，由此可知作曲家对作品主题情感理解的非常深刻，对人物的情绪进行了深度洞察。

五、曲体结构的对称性

我国古诗词在创作上有着完整的格律体制，如唐诗中的绝句、律诗规范于五言、七言之内，宋词则根据词牌的不同而有着固定的结构。正是由于这种固定性格律体制的存在，决定了在古诗词歌曲的创作中也需要遵循以上结构特点。从高为杰的古诗词歌曲作品来看，其曲体结构呈现出了明显的对称性特征。

以《折桂令·春情》为例，歌曲的结构为引子、A、间奏、B，其中A部分由三个乐句构成，B部分由四个乐句构成，整体上符合元曲“折桂令”的结构特点。从乐段结构来看，歌曲的主体A和B之间既有对比关系，也有统一关系，其中A部分由a、b、c三个乐句构成，每一个乐句之间无论是在旋律、调式、调性还是节奏上均是对比和层递关系;B部分由d、d1、b、c四个乐句构成，其中d乐句与A部分中的三个乐句形成对比关系，并通过d1乐句对d乐句进行引申、变化發展，最后两个乐句则是对A部分中的b、c两个乐句进行了完整的在线，由此可以看出，前后两个乐段之间有着明显统一性，这种对比与统一的结构特点形成了整体结构上的对称性。以上创作手法在《红绣鞋·欢情》中也进行了延续运用，全曲的结构为引子、A、B、尾声。其中A、B是两个并置型乐段，A乐段由a、a1两个乐句构成，后乐句是对前乐句的变化再现，均是四个小节的方整型乐句;B乐段则由b和a1两个乐句构成，其中b乐句为对比性乐句，a1乐句为再现乐句，因此，这首歌曲的乐句关系也具有对比、统一性，而整体的结构则具有对称性。这种对称性的结构布局在很大程度上是由原诗词的格律体制所决定的，作曲家在创作的过程中对这一格律体制进行了很好的传承，说明了作曲家对中国传统诗词文化的一种珍视。

六、钢琴伴奏的意境塑造作用

钢琴伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，这一规范在浪漫主义音乐早期艺术歌曲的成型过程中就已经得到了确立，在舒伯特、舒曼等人的艺术歌曲创作中，更是充分发挥了钢琴伴奏对声乐旋律的支撑作用。这种支撑作用不仅可以有效地辅助歌唱者进行演唱，而且还能够对歌词起到进一步的阐释作用。中国古诗词内涵深厚，意境深远，具有浓厚的美学思维和文学价值背景。用西方钢琴对中国化风格的诗词歌曲进行伴奏，对于作曲家而言，无疑是一个很大的挑战，一是在音乐创作上需要考虑诗词的创作背景、语言特点，还需要从文学、美学的角度探究诗词中的艺术形象和艺术情感;二是在钢琴伴奏的写作上需要考虑织体结构、和声色彩的音响效果是否与声乐旋律形成完美契合等。以上两个方面的结合最后归结为一点，即对意境塑造的作用。

高为杰的古诗词歌曲之所以有着较强的艺术性，与其钢琴伴奏部分的写作以及所体现出的意境塑造价值有着十分重要的关系。如在《赠别》一曲中，开始处的引子部分通过左手纯五度音程、大二度音程的衔接，造成了一种空寂的音响效果，这为勾画离别的意境奠定了坚实的基础;其次就是在主旋律进行的过程中，作曲家运用点描式的和声有效地烘托出了一种伤心别离、欲说还休的意境，起到了较好的艺术表现效果。

综上所述，高为杰的古诗词歌曲在创作风格上可以说继承和发展了20世纪20—30年代黄自、青主等老一辈作曲家的特点，用音乐对古诗词进行了深入地说明和阐释。我们在对古诗词歌曲进行理解的过程中，有必要运用分析学的方法对构成古诗词歌曲的各个元素进行探索，才能够发现其中的创作规律和特点，这对于我们进行古诗词歌曲的创作、教学和演唱实践有着十分重要的意义。

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