蒋志琴

内容提要：清初画家王原祁在明代董其昌南北宗论的基础上，提出了画学龙脉说。他借鉴程朱理学的理气框架，建构了以气韵为体、气势为用的南宗画学理论体系。其中，宋元画学经典被视为气韵的具体化，而气韵之仁通过开合、起伏等法则生发为气势，形成画面的理性秩序，生成万物的形态情势。画学龙脉图像特征主要有：一是气韵本体之仁的生发性具体化为画面的气穴;二是气势之用在开合起伏中形成气脉走向，呈现为画面的条理脉络;三是画面的结构秩序以合乎理趣为目标。本文的创新之处在于，通过对画学龙脉理论和图像特征的分析，揭示了宋明理学的价值观（仁）和八股文思维方式等对画学的影响。

关键词：宋明理学;仁;画学;画学龙脉;理趣

一、王原祁画学龙脉理论的特点

说起龙脉，人们常会联想到与风水文化相关的堪舆学龙脉。它与本文讨论的画学龙脉在原理上有相似之处，如重视脉络条理、主次尊卑，以及关注藏风聚气格局中生与被生的关系。但画学龙脉的特殊性在于，它探索艺术世界中气韵本体之仁在山水画格局中的生发关系。清初画家王原祁在《雨窗漫笔》中明确提出了画学龙脉说：

画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明后学，知所矜式，然愚意以为，不参体、用二字，学者终无入手处。

这段话强调：画学龙脉古法创始于古人;画学龙脉呈现以开合起伏、龙脉为主要方法;要想深刻理解它，需要参以体用，即借鉴程朱理学的理气框架区分龙脉之体和龙脉之用。问题是，创始画学龙脉的古人是谁？如何理解龙脉、开合起伏方法？为什么理解画学龙脉古法需要参以体用？王原祁在《雨窗漫笔》中继续写道：

龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，……照应山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合、起伏，必至拘索失势;知有开合、起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉，则生病;开合逼塞、浅露，则生病;起伏呆重、漏缺，则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合;通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间。……古人南宋、北宋各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合、起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家倶私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致;仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处;子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致;云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法、笔法之外，为四家第一逸品。

结合相关资料可知：

（1）在王原祁心目中，五代画家董源、巨然等是画学龙脉古法的完备者。画学龙脉古法在元四家那里得到了进一步的发展，或呈现出龙脉的蜿蜒之致，或以直笔出之。从王蒙《夏日山居图》（图1）和吴镇《双松平远图》（图2）看，“蜿蜒之致”“直笔出之”主要是就山体（或坡石）首尾转折的整体性、坡石高低起伏落差较大这些特点而言。直笔出之者，坡石变化平缓，其脉隐于地下，山水多为平远之境。正如清初黄宗炎《周易象辞·卷八》所言：“五岳至高，陵阜至卑，其隆起于地上，莫不植根于地下，有万仞之高山，即有万仞之山骨以载之，地上地下各居其半。”也就是说，画学龙脉古法强调山体（坡石）的整体性，依据传统的阴阳思维将可见者（显者）与不可见者（隐者）视为一个整体，相互依存。

（2）“一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合、起伏处”显示，“用龙脉”与“用开合起伏”表现出两种不同的山体势态。“龙脉”一词，最通俗的理解是：似龙之脉络。作为中国古代文化中依靠想象拼凑而成的祥瑞之物，龙在《周易》中被赋予了刚健、神变之德。清初诗人赵执信以“龙”喻诗，也是就龙之神变及其显隐关系中的整体性而取喻的。“脈络”词义从初始的人体经脉之义，引申为事物间的条理结构。结合文中“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”“山樵用龙脉多蜿蜒之致”可以认为，王原祁的画学龙脉是在整体（“全体浑沦”）意义上谈论山体蜿蜒变化的生发根源（母），用龙脉或龙脉之用，作为龙脉本体在现象界具体而微的展开（子），呈现出斜正、浑碎、断续、隐现等不同的山体形态特征。

王蒙是王原祁心中善于用龙脉的主要代表。从《夏日山居图》看，所谓蜿蜒之致，我们可以理解为对夏山似龙之首（山头）、中（山体左右脉络转折）、尾（山脚）在开合起伏关系中体势、空间等的整体性描述。用龙脉，作为画学龙脉的气韵本体在现象层面的具体化，它以呈现山石的整体脉络、空间结构为主要特征。西方一些学者误解画学龙脉为画面的S形方向线，与他们以视觉为中心的文化传统有关。

如何理解“各用开合、起伏处”？简单地说，开合主要表现为山水各元素之间的聚散、出入等结构性的收放关系，形成画面峰回路转、云合水分的山水体势。起伏多与远近大小、阴阳向背相关，表现为山石的高低落差关系。两者都以取势为主：开合取势得山水之体势，须避免逼塞、浅露之病，高低起伏生成山水之情势，须防止呆重、漏缺之病;开合中有起伏，起伏中有开合。王原祁认为，元代画家吴镇特别善用开合、起伏古法。比较吴镇《双松平远图》与王蒙《夏日山居图》可知，吴镇在画中没有刻意塑造坡石的首、中、尾这一整体性关系，但土坡、溪流的分合衔接、配搭处脉络清晰，转折流畅。由此可见，“用龙脉”与“用开合起伏”的主要差异在山体（或坡石）塑造过程中的整体表现和局部表现之不同。也就是说，前者多以高远法为主，画面中有主山、依附之小山、山脚，即山体有完整的起（山脚）、承（前景衔接）、转（中段转折）、合（山顶）体势关系;后者多以平远法造境，以起（起手）、转（脉络分合）、结（远山）为脉络结构。从黄公望《富春山居图（无用师卷）》（图3）看，作为“用而不用，不用而用”的第三种类型，介于王蒙之用龙脉（“蜿蜒之致”）与吴镇之用开合起伏（“直笔出之”）之间。

（3）依据第二条分析，画学龙脉古法参以体用的意思是：画学龙脉乃画面气势源头，而开合起伏为得气势之法;龙脉（理）为母，生“开合起伏”之子（气）。关于画学古法，王原祁有以下相关论述：

画中山水六法，以气韵生动为主。晋唐以来，惟王右丞独阐其秘，而备于董、巨，故宋元诸大家中推为画圣，而四家继之。

画自家右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董、巨集其大成，元高、赵概（暨）四家俱宗之。

画法气韵生动，摩诘创其宗，至北苑而宏开堂奥，……无所不该备。

综合三段文意可知：王维创立山水画领域的气韵生动古法，气韵古法完备于董源、巨然，其后，元四家继承而发展之。如果气韵古法完备于董、巨，则画学龙脉古法即气韵生动古法。史料显示，王原祁以龙脉论气韵，主张理解画学龙脉古法须参以体用的原因有三：一是彰显文人山水画对于传统经典、理性秩序（画理）、笔墨力量等的重视，以此纠正当时流行的伪文人画风;二是此时士人多误将气韵视为笔墨层次（尤其是积墨法）的丰富感;三是与吸收元以来以气势评价山水画的理论成果、纠正明末画坛过于重视气势等风气有关。

将气韵视为画理本源，赋予气韵以生发特性，显示了画坛领袖王原祁以宋明理学的理气框架梳理画学理论，以此推动清初画学创新发展的努力。我们知道，依据儒家文艺学总纲“志于道，据于德，依于仁，游于艺”可知，在志道、据徳、依仁、游艺体系中，履道是道德君子的人生目标，仁、德是其言行的依据，六艺则是涵养仁德的手段。儒家将内在的道德客观化于人伦日用之间，由践伦而使人与人、人与物之间成为一个仁的关系。深受儒学思想和价值观影响的王原祁，在画跋中也明确提出这一点：

余于笔墨一道，少成若天性，本無师承。诵读之暇，日侍先大父赠公，得闻绪论。久之于宋元传授贯穿处，胸中如有所据。发之以学文，推之以观物，皆用此理。每至无可用心处，间一挥洒，成片幅便面。无求知于人之心，人亦不吾知也。

用来学文之“理”，我们可以从文之根源“条理”上着眼。观物之“理”，可称之为“物理”。无可用心之时以作画自娱，王原祁颐养的是性情之理。理学中的“理”，主要指事物的规律和道德的原则。在理学看来，“理”虽然可以被主要分析为两种不同的意义，但两者在本质上是统一的，即道德原则实质上是宇宙普遍法则在人类社会的特殊表现。王原祁以条理、物理、情理统一于“宋元传授贯穿处”之画理的说法，显示了他以“宋元传授贯穿处”为画学气韵的根本思路。因此，从这个角度看，赋予气韵以生发特性，本质上是欲以画学龙脉表达道德之仁的结构关系。

综上所述，王原祁画学龙脉理论的主要特点有：（1）视气韵为画学本体。作为“宋元传授贯穿处”之画理，它存在于宋元画学经典真迹之中。（2）气韵的现象化、具体化为气势，气势寓于开合起伏之中。（3）依据山体脉络表现的整体与局部、显与隐等特征，山水画可分出三种类型：王蒙的用龙脉型、吴镇的用开合起伏型和黄公望的“用而不用，不用而用”中间型。与师法自然立场中对客体的形似模拟相比，王原祁的画学龙脉理论更专注于以宋元经典笔墨语言臆造气韵之仁的生发关系。由此，绘画成为画家书写理趣、铺陈思想的工具。

二、王原祁画学龙脉的图像特征

以画学龙脉写山水理趣，是王原祁带领清初画坛纠正明末伪文人画风、推动南宗文人画发展的新方向。它可以具体化为：写气韵之仁在画面的生发关系;以气势之用呈现这种生发关系的脉络结构。

唐代诗人、画家王维是画学龙脉古法的创始人。王原祁的《辋川图卷》（图4）正是依据王维《辋川图》石刻创作的。王维《辋川图》传世摹本（图5）画面呈现山环水绕、藏风聚气的基本格局：山脉和水流分别作为实体和虚体将屋宇、人物环抱其中;房屋多背山临水，恰如天地灵气孕育的珍宝，点缀在山体之中，熠熠生辉;每一块山石相互截搭，脉络清晰，山体的来龙去脉关系明显;树木既分割空间，也建构空间，与主山和客山相互呼应，错落有致。与之相比，在王原祁晚年创作的《辋川图卷》中，除了山石和屋宇等造型差异很大外，还扩大了水域面积，将空中俯瞰变为对岸遥望，但山环水绕、藏风聚气的总体格局未变。尤其是山石的聚拢和发散处（气穴）作为画面气韵的生发本源，或隐或现。

如果说，堪舆学的山环水抱、藏风聚气格局呈现了山水对人或物的钟灵毓秀（生与被生）关系，王原祁则立足于儒学的价值观（仁），一方面将人伦道德原则普遍应用于自然山水，使它们成为表现仁之生发关系的载体;另一方面通过画面笔墨元素的虚实相生、开合起伏等手法，将山石、树木等截搭成一个富于生命节奏和理性秩序的山体脉络。换句话说，从堪舆龙脉到画学龙脉古法、参以体用的画学龙脉之法，最大的差异是立场的变化：从呈现山水对人或物的钟灵毓秀关系，变为表达画家主体与山水客体之间对仁之关系的心性体验和表达。清初理论家笪重光在描述这种特殊的表达时说：“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊;群峰盘互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高;支陇勾连，以成其阔。一收复一放，山渐开而势转;一起又一伏，山欲动而势长……近阜下以承上，有尊卑相顾之情;远山低以为高，有主客异形之象。”

综观王原祁的传世真迹，画面气韵之仁的生发处（气穴）作为山环水绕、藏风聚气格局的关键，通常位于水脉和山脉的起始或中段，多以长松巨木或山泉为提示物，最明显的图像特征是呈现聚拢或发散状。它有点类似诗眼或文眼，具有建构画面秩序、统率全局的功能。例如，我们欣赏图6《仿黄公望山水》时，视线通常会被图左下方土坡上高大的树丛吸引，树丛上方的聚拢或发散处就是画面气穴所在的位置。然后我们沿着小桥蜿蜒而上，越过村落，转过平台，行至图中间右侧的村庄。需要注意的是，中段坡脚两处归拢处就是画面的气韵生发处。我们的视线再沿着山脉上行至图左上方，只见主峰高耸入云，两侧山头低伏环绕，主次尊卑秩序井然。而几笔淡淡的远山，将观者的思绪延伸到了画面的空白处、无形处。也就是说，王原祁的《仿黄公望山水》主要体现了用龙脉手法的艺术特色：重视画面气韵的生发处（气穴）、气韵生发之脉络条理和秩序表达（如山石、树木的主次尊卑明显）。总之，画面气韵之仁（生与被生）的关系表达，贯穿了整个画面。

从本源上看，具有收束和生发性的气穴，可视为以图像表达仁之关系的主要特征。当我们立足于仁之关系的结构呈现，以开合起伏法呈现的气脉走向、条理脉络，则成为画学龙脉图像的第二大特征。例如，与《仿黄公望山水》（图6）相比，《仿曹云西笔》（图8）主要表现山水元素之间的开合、起伏关系（山环水抱、起伏错落）。在《仿曹云西笔》线描图（图9）中，这一特点显示得更明显。如山泉注入处山体、水体的环状处理，屋宇、水榭右侧山石造型的相似关系，都在提示欣赏者：画面之美主要体现在开合、起伏等形成的节奏律动方面。这是一种主要以开合起伏法呈现画面气势脉络的作品。

当然，画学龙脉的气穴之生发性与气势脉络之条理性，作为气韵本体图像呈现的整体而相互依存。正如王原祁所言：“若知有龙脉而不辨开合、起伏，必至拘索失势;知有开合、起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。”

我们再结合《仿宋元山水图册之仿黄公望》线描图（图10）、《赠王敬铭山水图册之仿范宽》线描图（图11）和《赠王敬铭山水图册之仿范宽》（图12）可以发现，它们在图像表达上存在以下共性：画面起首处的土石相互截搭，左右两侧堆积向上，逐步形成山体蜿蜒曲折的脉络走向、结构体势;山石环抱聚集处通常形成气穴，或挂以泉流，或植以巨木，与整体画面形成生与被生的结构关系。

因此，画学龙脉图像特征主要有：（1）气韵本体之仁的生发性，具体化为画面的气穴，它在造型上呈收拢或发散状，常以飞泉或长松巨木为标志物;（2）氣势之用在开合起伏中以山石截搭的方式蜿蜒向上，形成山脉走向，呈现画面的脉络结构和理性秩序;（3）画面的结构秩序以合乎理趣为主要目标。

三、结论

王原祁在董其昌南北宗论的基础上，提出了画学龙脉说。在这一学说中，画学龙脉与宋法元趣、写山水理趣是一组富于理论价值的概念。三者分别讨论南宗文人画的造境方法、取法策略和审美追求。

与石涛强调自我创新的一画说相比，画学龙脉说着眼于仿古继承中的创新发展，成为明代画学仿古模式的典型。与清代画学仿古模式相比，明代画学仿古模式取法的经典主要来自宋元名家传世真迹，而且重视对经典笔墨元素如树木、山石等的直接借鉴，具有援引宋明理学入画学的特点。首先，王原祁借鉴程朱理学的理气框架，建构了以气韵为体、气势为用的南宗画学理论体系，并将绘画定性为心学。其中，宋元画学经典被视为气韵的具体化，而气韵之仁通过开合、起伏等法则生发为气势，形成画面的理性秩序，生成万物的形态情势。其次，他将绘画创作理解为借鉴八股文法和经典画法，以经典的笔墨语言表现画学之仁（气韵本体的生与被生）的关系。

在这样的创作观念和思维方式的影响下，画学龙脉图像显示出以下特征：（1）气韵本体之仁的生发性具体化为画面的气穴;（2）气势之用在开合起伏中形成气脉走向，呈现为画面的条理脉络;（3）画面的结构秩序以合乎理趣为主要目标，追求充满理趣的文人画新境界。