琴乐演奏之“味”的呈现与动势、体势关系研究

2021-08-21魏圩

交响-西安音乐学院学报 2021年2期

●魏圩

●魏圩

（南京艺术学院，江苏·南京，210013）

琴乐演奏中“味”的生成离不开演奏者的“乐感”。但“乐感”并不能直接与“味”产生联系。“乐感”需要具体的演奏动作才能呈现。而具体的动作又与演奏者自身的动势、体势密切相关。从演奏者的指法动势、运指动势以及呼吸体势三个方面，力图阐释琴乐演奏中“味”的生成与动势、体势的内在联系。

琴乐演奏；乐感；动势；体势

通常认为，某些琴家之所以能弹出“味”，是因为这些琴家“感觉”好。这里的“感觉”一词，一般会被理解为“乐感”。从欣赏者角度而言，将“感觉”理解为“乐感”是无可厚非的。但仅仅将“感觉”理解为“乐感”，似乎还没有将相关问题说透。从演奏角度而言，演奏者确实需要有良好的“乐感”，通过对音乐旋律强弱、快慢等方面的处理将音乐呈现给听者。但“乐感”好就一定能呈现出好听的音乐吗？

答案显然是否定的，因为“乐感”需要通过一个个具体的指法运用来呈现。每一个指法在具体的运用中，都会存在细微的差异。而这些细微差异的累积，形成了演奏者之间根本的区别。那么这些指法运用层面的细微差异，就不能简单的以“乐感”进行解释，而是另一种“感觉”，这种感觉在心理学上分别是指动觉与机体觉。这种动觉与机体觉只是内在的心理感觉，在古琴的指法运用层面，则具体表现为动势与体势。

一、指法动势与“味”

动势是指动觉在具体运动中的表现，当动势与指法相关联时，便可用指法动势一词指称。指法动势的产生源于人体的动觉，动觉一词出现在19世纪80年代，泛指人们对动作和身体姿势的感知，是对人们本体感受以及其他从内到外感官信息的整合。[1]（P99-131）如今，动觉这一词汇，早已成为心理学著作中的基本概念。曹日昌编写的《普通心理学》中将动觉界定为：“动觉是对身体运动和位置状态的感觉。动觉的受纳器是本体感受器，这些受纳器位于肌肉组织、肌腱、韧带和关节中。”[2]（P141）彭聃龄进一步指出：“它反应身体各个部分的位置、运动以及肌肉的紧张程度是内部感觉的一种重要形态，动觉是随意运动的基础。”[3]（P144）

指法动势是建立在动觉基础上的概念，是演奏者动觉的指法呈现。动觉在体育、舞蹈等学科研究领域中运用较为普遍，而在音乐研究领域中较为鲜见。仅有赵涵《论心理因素对二胡音色表现的作用》[4]、张文丽《歌唱的动觉调控》[5]（P118-121+125）等少数文章涉及动觉层面的问题，现有研究成果已经表明技法与演奏者内在感受之间存在联系。而动觉正是建立技法与演奏者内在感受之间联系的桥梁。

“味”的呈现依靠演奏者在弹奏乐曲过程中具体指法的运用。而演奏者在舞台上的指法运用又来源于两个方面。一是演奏者在日常学习过程中的积累。二是演奏过程中对指法动作的把控。二者侧重点不同，前者注重对指法外形、姿势的掌握，而后者注重指法力度、速度的把控。这两个方面都与动觉密切相关，影响着“味”的呈现。

在日常的学习过程中，首先是对指法手势进行模仿，通过模仿培养指法动觉。在学习过程中经过反复的练习，培养出相应的动觉。这是动觉形成的第一步。在经过反复练习后，通过肌肉记忆熟练的掌握指法的手势、发力的速度、力度等。在学习阶段中，掌握指法手势最为重要。在古琴琴谱中，就有关于指法的手势图。手势图以图画的形式，形象的向人们展示具体的指法手势。如《新刊太音大全集》中就有《手势图》。而现代琴家所编写的琴谱中，仍然在其中画出具体的手势，并对手势进行详细的描述。通过手势的模仿，可以最大程度上保证古琴艺术的传承。是古琴之“味”生成的重要部分。而动觉就是在模仿手势的过程中形成的，并通过动觉将手势固定。

但以实际情况观察，指法在具体的应用过程中仍会产生变化。张子谦曾言：“历来各家琴谱所载的指法互有异同，除非是同一派的，差别才可很小。谱中所载，已经不能一致，到了实际按弹，那就差异更大了。”[6]（P5-16）而广陵派的指法也有别于其他流派，诚如张子谦所言：“广陵派指法最突出的地方是下指都用偏峰，无论勾挑剔抹、内向外向都带斜势，轮指完全用斜指弹出，滚拂仿佛画一圆圈。”[6]（P5-16）正是因为这一特殊的指法动势，才会让广陵派演奏出的琴音更为柔和。广陵琴派柔和的味道，正是通过这种较为特殊的指法动势而呈现的。

赵涵在《论心理因素对二胡音色表现的作用》一文中，将动觉的心理学特征归纳为三种，“即肌肉紧张感、速度感、运动幅度感。”[4]（P12）；[5]（P118-121+125）在学习过程中，最为重要的是“运动幅度感”，而古琴演奏中每一个指法都有其相对固定的形，这种形，正是控制“运动幅度感”的有效保证，是古琴演奏之“味”形成的重要基础。而演奏过程中对指法的把控，则偏重于动觉中肌肉的紧张感与速度感。

如《关山月》中开始部分第三小节中由轮指弹奏的三连音（见谱例1）。就会由于轮指指法的控制力的不同，而呈现出力度平均的三连音，力度渐强的三连音等不同的音响效果。其中力度平均表明控制力强，也是轮指应有的效果。控制轮指发力，就是控制手指肌肉的紧张度。

谱例1：“轮指”指法不同力度的表现形式①

动觉中的肌肉紧张感、速度感，决定了琴曲中节奏的呈现。琴家在演奏中往往强调琴曲音乐中强弱的对比。而在琴乐中强与弱并不是绝对的，尤其是对于古琴这件乐器而言，不同的弦、不同的琴表现出的强弱对比并不一致。但对于音乐张力的诉求应该是一致的。这其中有师承的原因，但主要来自于演奏者对肌肉收缩时张力变化的主观感受。

谱例2：《流水》（陈雷激纽约音乐会演奏版）②

如谱例2所示，陈雷激演奏的《流水》师承龚一，所演奏版本相同。龚一演奏的版本中，十分注意音乐张力的表现，陈雷激亦是如此。但不同之处在于，陈雷激在琴曲速度与强弱的处理上，对比更为显著。即强音更强、弱音更弱、快处更快、慢处更慢。陈雷激在《流水》中，常常把“高山”主题中的“四平均”“八平均”等稳定的节奏型，个性化地处理成“大附点”“小附点”“后附点”“复附点”“切分音”等不稳定的节奏型，把乐句结束时长音再加以延长，从而增加了音乐的浪漫主义色彩。

在“打圆”与“滚拂”段落的音乐处理中，陈雷激的处理更为激情澎湃、华丽多姿。“渐快”“渐强”的过程处理较为迅速，更接近“突快”“突强”的效果。如“滚拂”段落中有3次表现“漩涡”的乐句，演奏方法为右手快速“滚拂”的同时，左手作快速大幅度的上、下滑音，即“绰”“注”，陈雷激演奏时左手“绰”“注”的幅度更大，营造了更为豪放极致的滑音效果，同时把右手的快速“滚拂”改为16个极速连续的“勾”。这样的处理令人耳目一新，把“漩涡”的险、急表现得更直白，仿佛将听者带入怪石嶙峋、水流湍急之境。

谱例3：《流水》“滚拂”片段原版（顾梅羹、卫仲乐传谱，龚一整理。）[7]（P167）

谱例4：《流水》“滚拂”片段（陈雷激纽约音乐会演奏版）③

琴乐之“味”的延续来自于师承，师承关系中，最主要的内容就是动觉的培养。这就是从小跟着老师学习，与跟着录像、音频学习的最大区别。指法动势的培养是长期的，是融入在每一首乐曲的学习过程之中的。就个人经验而言，在教学过程中，哪些指法是必须与老师一样，哪些动作可以相对自由，在老师心中都会有一个衡量的“标尺”。所以，学生通过学习后，在演奏的过程中，都会留有老师的“影子”，同时也会有自己的个性。

二、运指动势与“味”

除了指法外，演奏家在演奏乐曲的过程中，常常会有一些下意识的动作。在这些下意识的动作中，有一些与乐曲的表现无关，如头部的晃动等。而有一些动作，如运指方式等就与乐曲的表现息息相关。这里的下意识是指演奏者在演奏过程中并未意识到的动作习惯。这些动作习惯在“动觉”的影响下，逐渐形成具有个性特征的运指动势，进而影响到演奏中“味”的生成。

以吴文光的演奏为例，他的演奏细腻生动，情绪饱满，极富感染力。仔细观察吴文光的演奏视频，尤其是《广陵散》《潇湘水云》等乐曲的演奏视频中，吴文光在演奏时经常会有右手迅速有力上扬的动作。如《广陵散》[8]第10分钟开始，进入全曲情绪的高潮段落（长虹），半分钟内频繁出现右手有力度的迅速上扬动作近20次，充分表现了乐曲需要体现出的反抗精神与战斗意识，使得激昂、慷慨的音乐形象更为鲜明、饱满。

《潇湘水云》[9]的第一段为时长约1分钟左右的泛音段落，这段旋律作为整首乐曲的起始段，用飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。吴文光在演奏这段泛音时左手也有幅度较大的迅速有力上扬的动作（泛音演奏需在右手拨弦的同时左手同时轻触琴弦，从而得到一种轻快灵动的音色）。通常演奏泛音时左手的触弦动作仅需通过手指大关节运动发力即可，但吴文光在演奏这段泛音时至少调动了肘关节的力量（即每个泛音都是通过运动肘关节发力来完成的），有些音甚至运用到了大臂的力量，这就使这段泛音的音色在飘渺灵动的基础上还增添了可控的弹性和内在的力量，如此丰富多层次的音色不仅仅表现了碧波荡漾、烟雾缭绕的意境，还能够较好地与乐曲主题呼应，即作者郭楚望借九嶷山为“潇湘云水所蔽”的形象，寄托对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤和对祖国美好山河的热爱。

作为吴文光的学生，中国音乐学院古琴教师黄梅演奏时的一些运指动势与吴文光就呈现出一种“像又不像”的关系。其运指动势在大体沿袭吴文光的基础上，于细微处又常常体现出强烈的个性色彩。如在演奏《潇湘水云》[11]的第一段泛音时，左手同样有不少幅度较大的迅速有力上扬的动作。但是黄梅的动作与吴文光相比，虽幅度大致相似，但上扬时的速度明显没有吴文光的快，力度也弱许多，并且在每个有力的上扬动作结束后都会做一个速度缓慢的顺时针方向的划圈动作，然后再与下一个音的动作衔接。这个划圈的动作类似于我们快速写字时笔画与笔画间的连笔，它看似不属于任何一个琴音的弹奏动作，却又紧紧追随每个琴音的弹奏动作而存在，并成为每个弹奏动作间的桥梁与粘合剂。这个划圈动作可以根据衔接之音在力度、速度上的差异，对演奏者的肢体力量进行一定的调节和缓冲，从而更好的控制音色，使每个音更为圆润、饱满。这也使黄梅演奏的音乐在整体上具有吴文光一般的激情豪放，细微处也有着属于自身的婉约细腻的味道。

通过吴文光与黄梅的演奏视频分析，会发现运指动势亦可以通过教学过程而传承。这与吴文光在具体教学过程中的“标尺”有关。而从古琴演奏艺术的传承角度而言，这可以更大程度上保证传承的质量，即最大程度上保障传承中的“味”的延续。

三、气息体势与“味”

无论是在论述古琴演奏的传统文献中，还是在当代演奏家的相关论述中，古琴中气息与演奏的关系均十分密切。《溪山琴况》的“迟”况中提及：“优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。”[12]（P330）这其中就涵括对气息问题的论述。吴景略曾经以打太极拳为例向学生说明古琴演奏中“气韵”的问题。“太极拳也叫打棉拳。像棉花一样的，它的气是不断的，是贯穿的，不能停留，用气韵去运动。”[13]（P193）

但这只能说明琴乐演奏与气息确实存在联系，却未能说明琴乐演奏与呼吸之间究竟是如何联系的？联系的机理究竟怎样？而要探明气息与演奏之间的关系必须从心理学理论中寻找答案。

气息来自于演奏者的呼吸过程。从心理学角度考察，呼吸这一活动也会与弹奏一样引起人的内在感觉。不同之处在于，弹奏引发的感觉属于“动觉”。而呼吸引起的感觉并不属于“动觉”范畴，属于“机体觉”。“机体觉”产生的原因是“由机体内部所进行的各种过程引起的，是内部器官的感受器（内感受器）受到刺激时产生的。”[2]（P145）那么“动觉”与“机体觉”两种不同的感觉能彼此之间产生联系吗？

“机体觉”是由内感受器引起的，“内感受器的比较高级的中枢在下丘脑，并在大脑皮层有代表区。因此，皮层能控制有机体的一切内部过程”[2]（P145）。而且“通过皮层，内外感受器之间可以形成条件联系，因而使外界环境能通过外感受器来影响内部器官的工作，使内部器官的生活适应于周围条件。”[2]（P145）而“动觉”也是在“皮层的调节下，以实现着严格确定的运动。”[2]（P142）因此，“动觉”与“机体觉”均受到皮层的调节。且通过外感受器进行相应的调节。

如此一来，古琴演奏中，琴音、运指、呼吸就在此产生了联系。在古琴演奏中，外感受器就是人耳，听到的是演奏出的琴音。而内感受器就是与“动觉”相关的肌肉、肌腱、韧带、关节中的动觉受纳器，以及与“机体觉”相关的呼吸器官的感受器（内感受器）。三者之间就形成了互动关系。我们平时所说的技法、气息、音乐也便有了相应的对照。

天峻地区春季干旱对牧业造成的影响主要表现在牧草发育期，从表4可以看到，在2006、2007年和2014年春季，相对湿润度指数(M指数)和标准化降水指数(SPI指数)都显示天峻地区出现干旱，而当年的草原牧草返青期与常年平均返青期相比出现了推迟，2014年甚至是比正常年份返青期推迟了22d。草原牧草返青期的推迟极大的影响了牧草的生长，造成牧草产量的下降，使草原牲畜饱青期推后，从而不利于膘情恢复，对个别膘情不好的牲畜，特别是老弱病畜增加了度春的难度。而对于牧民群众来说，返青期的推迟意味需要大量购入饲草料用来保畜，从而增加了饲养成本，很大程度上减少了全年的收入。

在古琴演奏中，气息的控制尤为重要，气息的控制不仅会影响古琴演奏中的速度、节奏、强弱等基本要素，对音乐情感的表达更是至关重要。

在古琴演奏正式开始前，演奏者一般会做几个深呼吸来调息，这样做一方面是为了使全身肌肉关节放松，特别是大臂、手肘、手腕及手指各关节，一方面还可以将气息更好地下沉至腰腹部，也就是通常所说的“气沉丹田”。当完成调息，准备奏响全曲第一个琴音前，通常需先深吸一口气，随后在奏响琴音的同时呼气，接下来在演奏全曲每一个琴音时，演奏者都要根据音乐的需要来调整呼、吸气的速度、深浅、频率等。

根据琴曲演奏的需要，演奏时的呼吸形式大致可分为“快吸快呼”“快吸慢呼”“慢吸快呼”“慢吸慢呼”“屏息”“一音一呼吸”等几种形式。

下面以琴曲《流水》的演奏为例，简要分析气息在琴曲演奏中的具体表现。

前半乐句先以三个散音“小字组do-大字组do-小字组do”表现“巍巍乎若高山”的音乐形象。为了使音色

乐曲的第一段为较慢的散板，速度每分钟30拍，由三个乐句组成。第一个乐句由15个音（含3个装饰音）组成，共14拍。

谱例5：《流水》片段（顾梅羹、卫仲乐传谱，龚一整理）[7]（P161）

更为浑厚扎实从而更好的突出巍峨高山的形象，演奏这三个音时就需使用“一音一呼吸”的方法。在弹奏每个音之前都要深吸一口气，弹奏的同时坚定得匀速呼气，即在四分音符“一拍”的时值内呼气结束即可，然后是一个2拍的和声音程，由小字一组do与大字组do组成。其中小字一组的do为带“绰”（上滑音）的按音，大字组的do是散音。两音相差两个八度，这个音应比前三个音演奏的更有力浑厚。为了突出上滑音的音响效果，左手在演奏“绰”作韵技法时，演奏者要尤其注意呼气的速度与左手移动时的速度是否步调统一，切不可“手慢气快”或“手快气慢”。

虽然谱面没有明确标示，但按照一般的演奏习惯，演奏者都会在这个长音（2拍及以上）的余音结束前加几次“猱”，从而营造出悠远深邃的音响效果，“猱”的同时，演奏者也要尤其重视气息的处理，不可太重也不可完全不用气息，而是随着左手“猱”的强度和幅度合理的运用气息。

接下来后半乐句的旋律整体速度比之前的四个音稍快一些，其中有三个音为“叠蠲”“轮指”指法演奏的装饰音，两个音为左手演奏的“走手音”，旋律相较前半句更具流动性，在弹奏“叠蠲”“轮指”两个指法时，由于装饰音的速度较快，音量相对散音来说，更清脆明亮，故这里的气息运用也要与指法的速度、力度而配合，即第一次呼吸弹奏“叠蠲”指法中的三个音，第二次呼吸弹奏“轮指”指法中的三个音，第三次呼吸弹奏包含两个“走手音”的四个八分音符的音，这三次气息只要根据每个音的时值平和的进行“呼”与“吸”即可。

如果说与呼吸相关的“机体觉”过于内在，无法把控，那么可以从体势上把控“机体觉”的外在表现。除了最基本的呼吸动作外，还表现在演奏中的身体姿势层面。在我国传统琴论中，许多关于“琴病”的论述，都是在说体势对于演奏的影响。早在唐代，薛易简的《琴诀》中就有关于“琴病”的论述：

夫琴之甚病有七：弹琴之时，目睹于他，瞻顾左右，一也；摇身动首，二也；变色惭怍，开口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，进退失度，形神支离，四也；不解用指，音韵杂乱，五也；调弦不切，听无真声，六也；调弄节奏，或慢或急，任己去古，七也。[14]（P113-114）

宋至清的琴论中，亦常有关于“琴病”的论述。如宋代《太古遗音》中就有“弹琴有十诫”[15]（P36-37）、明代《永乐琴书集成》[16]中有“大病有七”，以及散见于琴谱中的相关论述等。此类论述，内容大致与《琴诀》中“琴病”论述的内容一致。均为描述演奏古琴过程中身体姿势、仪态、琴音、节奏等方面出现的问题。琴音、节奏的问题容易理解。但为何又要对姿势进行批评呢？从气息运用角度看，对仪态的要求，不仅仅是演奏仪容、仪态的表层要求，更是对演奏气息合理运用的体势层面要求。

特殊之处在于，在传统琴论中，没有直接告诉人们应该怎样通过体势保证气息运用。而是通过“琴病”的方式，告诉人们怎样做是错误的。换言之，只有改正这些错误的做法，才能保证气息的正确运用。从体势角度分析，《琴决》提出的七种“琴病”中，前四种“琴病”都会影响演奏过程中气息的运用。

“弹琴之时，目睹于他，瞻顾左右”换用通俗的语言表述，就是弹琴的时候不专心，东张西望。从字面意思理解，看似不是在说气息的问题，而是在说人的神态问题。但是“神”与“气”是相辅相成的，“神聚则气聚，神散则气散”。“变色惭怍，开口怒目”是形容在演奏时，十分羞怯，或愤怒的样子。演奏时处于紧张状态，亦或是处于情绪过于激昂的状态均无法合理的运用气息。“摇身动手”，就是指在演奏中，身体任意晃动，手部动作过多。在演奏中，身体重心不稳，气息就会散。而手部动作过多、过碎，气息就不会沉稳。“眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度”更会让琴曲“形神支离”。但其中内在的原因，还是气息运用不得当。

气息的运用，并不仅仅只是呼吸的问题。也须通过相应的动作调整自己的呼吸。就个人演奏经验而言，古琴的演奏动作不能太过锁碎。在演奏中，“气”与“力”相辅相成，每一个动作都与气息有关，动作碎，则气息不沉。为了让气息更沉稳，需要相应的体势作为支撑。在演奏过程中，神情专注，稳住身体重心，尽量让自己的心态处于一种入定的状态，将呼吸的“机体觉”与体势相呼应。只有这样，才能保证气息的顺畅。

自古以来，琴人就懂得通过气息控制琴曲的演奏。根据音乐表现的需要，将呼吸的过程融入具体指法运用之中，培养出内在的“机体觉”。为了保证气息的运用，古人又从体势上对琴人的演奏提出相应的要求。从古代琴论中就可以觉察出人们对体势的重视，琴论中对“琴病”的批评，不仅仅是为了演奏时的仪容，更是通过体势的要求，保证气息运用，从而让琴乐的表现更加生动、活泼。在琴乐演奏中，气息是演奏的灵魂，也是琴乐演奏中技法层面的关键之所在。

①笔者自制谱例。

②龚一编著《古琴演奏法》第161页，上海教育出版社2002年版。笔者在此版本基础上根据演奏录音记谱。

③龚一编著《古琴演奏法》第167页，上海教育出版社2002年版。笔者在此版本基础上根据演奏录音记谱。

[1]Behrends,A., Müller, S., &Dziobek, I.(2016).In G. Hauke (Ed.), European psychotherapy 2016/2017: Embodiment in psychotherapy. Milton Keynes: Books on Demand.

[2]曹日昌主编.普通心理学（上册）[M].北京：人民教育出版社，1980.

[3]彭聃龄.普通心理学[M].北京：北京师范大学出版社，2004.

[4]赵涵.论心理因素对二胡音色表现的作用[D].天津音乐学院硕士学位论文，2017.

[5]张文丽.歌唱的动觉调控[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），2009（6）.

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[7]龚一编著.古琴演奏法[M].上海：上海教育出版社，2002.

[8]吴文光.《广陵散》演奏视频[EB/OL]. https://v.qq.com/x/page/r0341hjlkzf.html.

[9]吴文光.《潇湘水云》演奏视频[EB/OL].https://v.qq.com/x/page/h0389m6e1kj.html.

[10]李祥霆.吴景略先生的演奏艺术[J].中央音乐学院学报，1984（3）.

[11]黄梅.《潇湘水云》演奏视频[EB/OL].https://v.qq.com/x/page/b01715ci6ca.html.

[12][明]徐上瀛.大还阁琴谱•溪山琴况[M].琴曲集成（第10册）[G].北京：中华书局，2010.

[13]严晓星.近世古琴逸话[M].北京：中华书局，2010.