袁慧婷 赵静

摘 要：文章探讨了歌剧在声乐表演中的功能，得出了在声乐表演中引入歌剧可以提高演唱者的角色转换能力、情绪运用能力、舞台驾驭能力以及表演理论修养的结论，并以歌剧《伤逝》中女主人公子君的主要咏叹调唱段《风萧瑟》为例进行了分析。

关键词：歌剧;声乐表演;《风萧瑟》

从学科角度看，声乐表演是歌唱技能与表演技能的有机结合，无论在舞台实践还是在声乐教学中，我们的关注点始终基于以上两个方面。因此，声乐表演者在平时的训练过程中，除了保持和提高歌唱技能外，还应当从相关学科的学习中锻炼自身的表演技能。歌剧是一种综合性的舞台表演体裁，尤其强调表演者的歌唱技能与戏剧修养，而戏剧修养也是声乐表演者所必须具备的功底[1]。本文以歌剧《伤逝》中女主人公子君的主要咏叹调唱段《风萧瑟》为例，探究了歌剧在声乐表演中的功能，以强调歌剧在声乐表演的重要价值和意义。

一、实现人物形象的塑造，提高演唱者的

角色转换能力

人物形象塑造是歌剧舞台表演的重要任务，是歌剧在舞台表演方面最为明显的特征，同时也是歌剧戏剧性特质的要求[2]。对于声乐表演者而言，由于平时的训练主要以歌唱技术为主，在人物形象塑造能力方面的培养较为欠缺。这也是为什么很多演唱者在进行舞台表演时，难以实现角色的进入。歌剧表演则要求演唱者在深刻理解人物性格與故事情节发展线索的基础上实现人物形象的舞台表现，这一实现的过程即演唱者角色转换能力的体现[3]。在歌剧《伤逝》中，子君是一位封建家庭出身的知识分子，但是封建思想并没有禁锢她对自由爱情的追求，在五四运动自由、民主精神的影响下，她冲破家庭与世俗的枷锁与同样是知识分子的涓生结合在一起。这一期间，子君在爱情方面得到了心理上的满足，但是在接下来的生活中，时代的变迁、爱人事业的不利等现实状况最终导致了她理想的破灭，因此《风萧瑟》一曲中尽显出子君对现实的迷茫和对婚姻、家庭的失望[4]。此曲在人物形象塑造方面，首先需要演唱者对此时此刻子君的心态、情态进行分析，对人物形象进行反复的揣摩和思考。其次需要演唱者从歌剧其他的故事情节中挖掘子君的形象特点。在整部歌剧中，在不同的场景人物形象的表现是有着明显区别的，如在《我们的未来是美好的》《欣喜的等待》等表现出的是子君性格中天真、活泼的一面。因此，通过对不同场景人物性格特点的分析，有助于演唱者采用“对比”的方式去更深入地理解《风萧瑟》中的人物形象，从而有助于提高演唱者的角色转换能力。

二、促进表演情感的融入，提高演唱者的

情绪运用能力

任何一种艺术形式都具有抒情性，而声乐在抒情性内涵的表达方面较之其他艺术形式而言更直接、更深入。演唱者在舞台表演过程中，情感的抒发既需要声乐的表达，同时在很大程度上又依赖于演唱者的身体语言，包括肢体动作、面部表情等，这些都有利于观众从视听角度出发去感受和体验作品。音乐表演美学认为，演唱者想要在演唱时融入情感需要对情绪运用能力进行培养，即作品的风格是何种情绪，演唱者也应当调动起内心的“情绪储存”，在不断练习中进行自身与作品的“磨合”。歌剧中的咏叹调可以说是训练演唱者情绪运用能力最为有效的途径。首先，歌剧中的咏叹调的特点在于从心理角度对人物形象性格进行刻画，并与具体的故事情节相贴合;其次，歌剧中的咏叹调能够在培养演唱者情绪运用能力的同时，培养演唱者的歌唱技术，使其歌唱技术得到最大程度的运用，因此对咏叹调的演唱必须“以情带声、声情并茂”;最后，歌剧中的咏叹调不但强调情感的抒发，同时由于与前后的故事情节相联系，使得演唱者能够从更为宽泛的戏剧结构中将歌唱情感表现得更加深入。在《风萧瑟》中，歌曲的整体情绪风格以“悲情”为主，这种“悲情”是建立在子君悲惨的生活、爱情、家庭、事业的基础上的，所以这种“悲”的积聚具有非独立的指向性，是由多种因素造成的。因此，演唱者在对这种“悲情”情绪的体验上，应当结合自身的情感经历与歌剧主人公的情感进行“沟通”和“交流”，只有实现与主人公心理上的情感共鸣，才有利于演唱时情绪的运用和情感的表达。

三、深入理解作品的风格，提高演唱者的

表演理论修养

声乐表演艺术的发展离不开广泛的实践，同时也需要表演理论的支撑。仅从戏剧的角度看，国外的布莱希特表演体系和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系无一不是建立在一定的戏剧表演美学理论的基础上的。当前声乐表演艺术发展的特点在于“重实践、轻理论”，以至于在教学和演唱实践的过程中缺少理论的指导，而这种无根基的表演必然会走向一种瓶颈，或者出现千篇一律的情况。这就要求我们在不断提高演唱技能的同时，重视理论修养的培养。歌剧是一种综合性的表演艺术，有音乐和戏剧两个重要的组成部分，虽然从表面来看二者有着明显的不同，但是实际上其有着共性的理论基础，那就是舞台表演理论，这也就决定了歌剧与一般声乐体裁作品的不同。笔者认为，在提高演唱者表演理论修养方面，首先要做到的就是深入理解作品的风格，包括作品的音乐风格、戏剧风格等。以《风萧瑟》为例，其整体的音乐风格具有中、西方音乐结合的特点，从音乐的构成要素上看，此首歌曲的旋律可以说完全是“西化”的，旋律的进行基本上建立在功能性和声转换的基础上，而三连音型、弱起节奏、附点节奏的运用则具有19世纪德奥艺术歌曲的节奏序列特点;在音乐情感和旋律的处理方面，则具有“中式”特征，歌曲虽然采用美声唱法演唱，但是在咬字、吐字的处理以及旋律的润饰上体现出中国传统声乐美学“字正腔圆”的特色。因此，在演唱此首歌曲时，应当注重把握这种中西结合的特点。从戏剧的角度看，要求演唱者在舞台表演时根据自己的理解去设计动作和表现角色。由此可以看出，演唱者在分析作品的过程中，不能单纯地从音乐或者戏剧的角度进行分析，而是要对其进行综合考虑，而想要实现完美的人物形象塑造和情感表现，离不开表演理论的支撑。

四、完善声乐表演的结构，提高演唱者的

驾驭舞台能力

在歌剧表演中，声乐表演的结构具有立体性，这种立体性主要体现在两个方面，一是歌唱技术的立体性。歌唱技术是建立在气息运用、语言基础、共鸣技术等多种元素的基础上的，其中气息技术表现在呼吸方法、换气位置、发声方法等方面[5]，语言基础则表现在各种语言的发音方法、咬字与吐字技术等方面，共鸣技术则体现在音区的转换、音色的润饰上，这就要求演唱者要对自己的歌唱技术进行立体建构。二是表演技术的立体性。表演技术具体体现在演唱者对戏剧情节的理解、对人物性格的把握以及在不同情节下对人物形象的塑造和情感的表现等。《风萧瑟》虽然是一首歌劇的唱段，但是这一唱段在整部歌剧中起到的是核心引领作用，主人公子君的人生结局可以说在这首歌曲中得到了预示。因此，演唱者在对歌曲的音乐风格和戏剧风格进行理解之后，需要从歌唱技术运用的角度对每一乐句的表达方式进行探讨，然后再对每一个乐段之间的关系进行分析，从而在乐段的对比和统一中理解歌唱技术的具体运用方法。同时，在进行歌唱技术训练时，演唱者应当根据歌曲的内容和角色的情绪自主地设计相应的表演动作，并将歌唱情绪渐进式地融入演唱中，只有这样才能够达到完善声乐表演结构的目的，也有利于提高演唱者驾驭舞台的能力。

歌剧艺术的综合性决定了其在舞台表演方面对演唱者提出了更高的要求。因此，从演唱者的角度看，在歌剧表演过程中，除了需要不断提高自身的歌唱技能外，还需要加强自身的戏剧舞台表演能力。由此也可以看出，歌剧对于声乐表演而言有着十分重要的价值和功能。作为声乐表演人员，在平时的训练和舞台表演中，应当高度重视歌剧艺术的功能，要敢于尝试和实践歌剧舞台表演，并经常对自己的实践进行总结。

参考文献：

[1]曹瑞清.中国原创歌剧对高等民族声乐教育的影响[J].当代音乐，2018（4）：39-41.

[2]李梓郡.改革开放以来中国民族歌剧表演艺术的探索[J].当代音乐，2019（6）：10-11.

[3]张震.歌剧《天地神农》中的审美取向透视[J].中国戏剧，2020（8）：31-33.

[4]赵世兰，郭建民，陈静.殷秀梅跨越时空的对话：以歌剧《伤逝》女角儿表演艺术为例[J].当代音乐，2020（2）：1.

[5]张卿.论20世纪中国歌剧音乐民族风格的演变[J].当代音乐，2015（5）：56-57.

作者简介：

袁慧婷，中南民族大学音乐舞蹈学院在读硕士研究生。研究方向：声乐表演。

赵静，中南民族大学音乐舞蹈学院副教授。研究方向：声乐教育。