金莹

近几年来，著名剧作家、上海市剧本创作中心艺术总监罗怀臻在红色题材创作上取得了“大丰收”。今年，他的京剧《换人间》、淮剧《寒梅》、扬剧《阿莲渡江》三部戏曲现代戏輪番上演，颇受好评。而无论是《永不消逝的电波》，还是《换人间》《寒梅》《阿莲渡江》，都呈现出了与从前红色叙事不同的人物形象和精神风貌。罗怀臻认为，这些新的实践是他在“创造性转化、创新性发展”的大方针下，作为一名剧作家和理论家顺应时代作出的响亮回应。他提出中华古代文化传统、西方现代文明传统和中国革命文艺传统“三江汇流”的新理念，从内容、形式等各个方面，在传统戏曲现代化、地方戏曲都市化和戏曲表现现代生活以及红色题材创作揭示人的精神、洞见人性深度方面进行探索，进而推动中华传统戏曲向现代戏曲在新时代的艺术转型。

问：为迎接建党百年，各地的红色题材文艺作品出现“井喷”。与我们以往对红色文艺印象不同的是，其中有好些作品成为颇受年轻人追捧的“爆款”，这种现象背后意味着什么？

罗怀臻：我的理解是，这种现象的出现，是近几年文艺界理念整体转型的结果。这个理念，就是习近平总书记于2014年10月15日在北京主持召开文艺工作座谈会讲话中首次提出的“创造性转化、创新性发展” （以下简称“两创”思想）。自从“两创”思想出现后，我们的文艺创作理念不再局限于一招一式一枝一蔓的细节创新，而是形成了一种整体性的理念转型。

可以这么说，以前我们在讨论艺术的继承与发展时，永远都是在讨论技术问题，却没有讨论更根本的观念问题。比如，我们总是在讨论戏曲要不要采用话剧的表演方法，民族舞剧能不能吸收芭蕾的理念，就仿佛我们永远讨论唐诗应该五言还是七言更佳，但从来没有讨论过诗能不能6句、能不能12句。可是，宋词一旦出现，这个技术问题就不存在了。我们一直在当代研究如何复兴前代的艺术样式，研究具体细节，却不是研究如何延续艺术的精神。比如，研究一桌二椅，其实应该研究一桌二椅背后东方写意的理念和精神。

问：“两创”思想的指导效果在庆祝建党百年的今年尤其明显。这个背后又有怎么样的深层社会、文化因素？您能不能具体地分析一下不同时期社会文化潮流对不同文化传统的侧重有何不同？

罗怀臻：“两创”思想为什么在这个时候出现？我的个人理解是，唯有当下，我们才能清醒意识到当代文艺创作所同时面对的三个文化传统，即中华古代文化传统、西方现代文明传统和中国革命文艺传统。我把这三个文化传统在新时代的交汇合流称为“三江汇流”。这三种不同的文化传统，也是三种不同的文艺创作与评价的标准。

在不同的时期，这三种文化传统并不都是交汇的，或者说，并没有整体性的交汇，汇合成一股洪流。在不同时期，文化传统的侧重点是不一样的。而这三个文化传统，只有在当下才是融合交汇不可分割的。也就是在最近几年时间里，“两创”思想在人们的意识中深度渗透，“三江汇流”汹涌澎湃向前流淌。

我们可以把在中华人民共和国成立后的70余年，分成四个以“新”字为标识的历史阶段——“新中国”“新时期”“新世纪”“新时代”。

新中国成立后的十七年，比较侧重强调“中国革命文艺传统”，十年“文革”使这个传统走向极端;“文革”后改革开放“新时期”，强调文化批判、文化反思，提倡借鉴“西方现代文明传统”的价值观;进入“新世纪”，改革成为共识，开放成为常态，改革开放的骄人成果增强了中华民族的自信心，于是重新开始了对“中华优秀文化传统”的溯源与认同。党的十八大以后，特别是习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上的讲话发表之后，一种融汇中华优秀文化传统、西方现代文明传统和中国革命文艺传统的具有新的时代特征的“新时代”文艺观正在逐步形成。

“新时代”不仅作为政治概念，也作为文化概念和文艺理论概念，越来越渗透到中国戏剧的创作中来。而且，这几年人们对革命文化传统也产生了发自内心的认同。自五四新文化运动以来，历经延安时期所形成的革命文艺理论和文艺传统，直到今天所倡导的主旋律创作、红色题材创作以及现实题材创作。中国革命文化传统同时伴随着中国古代文化传统和欧洲现代文化传统渗透在国人的文化意识中。无论在当时还是现在，这些艺术作品随时都可能唤起我们的记忆，拨动我们的心弦，它已经成为我们文化基因不可分割的一部分。

为什么今天的文艺界会出现红色题材的重大突破？是因为“三江汇流”到这个时候了。你想一想改革开放的巨大成果，想一想九年制义务教育，想一想抗击新冠疫情的成功，再想一想中国传统农耕社会一直向往的“人人有饭吃，人人有衣穿，人人有学上”的小康社会在当下终于实现，就会有油然而生的骄傲感。在这样的历史时刻，你再想到为今天付出代价的那些人，比如李白，他在上海解放的20天前被枪杀，而他最后发出的电报是国民党的江防计划。就是这封电报，减少了战争对城市的破坏。你再一想，我们今天走的这条街，我们住的这套房子，可能就因此幸免于难，你就会发现，原来革命先烈做的事跟我们有关。

只有在这样的时刻，你才会心悦诚服地接受三个文化传统。而这三个传统，就是我们今天文艺创作和文艺批评的标准。在中华人民共和国成立70周年、中国共产党建党百年前后，中国的革命文化完成了中国人审美的重新定位。

问：作为创作者，如何紧跟时代，创作出有时代感的作品？

罗怀臻：去年疫情期间，我利用隔离带来的潜蛰时光，陆续创作和改写了6部作品，包括昆剧《国风》《汉宫秋》、淮剧《寒梅》、扬剧《阿莲渡江》、舞剧《大河之源》《AI妈妈》。最近总有人问我，为何创作活力源源不断？我觉得这不仅仅是创作活力的问题，还有一个能不能顺应时代的问题。顺应时代不是放弃自我，也不是改变自己对生命力度、对风格样式感的追求。

目前还是有一些文艺家袖手旁观甚至有点冷眼旁观。我感觉不是这个时代文艺创作的损失，而是这些艺术家自身的损失，你将止步于“新时代”的门槛。如何紧跟时代？那就要放下身段，积极转型。社会不会为你改变，只有你去改变自己，而且当你改变后，会发现其实空间很大，照样有成就感。随着文艺理论的创新，优秀的作家、艺术家自然而然地会被吸引，积极参与到红色题材的创作中，在红色题材的作品里同样可以寄托自己对社会、历史、人生、信仰的表达。

对于当代的作家、艺术家来说，红色题材是丰富的资源和矿藏，搁置许久，观念更新，终于可以以一种新的姿态进行充分地开采。新的百年、全面脱贫、中国抗疫，以及人类命运共同体、生靈命运共同体等历史主题，正在我们面前发生，理应激起中国当代文艺家的创作热情。如果缺席了，那不仅是时代的缺失，也是文艺的缺失，更是文艺家自己的缺失。

问：您之前说道：“在新中国成立70周年、中国共产党建党100周年前后，中国的革命文化完成了中国人审美的重新定位。”歌颂英雄、颂扬牺牲的主题在文艺作品中一直有表现，为什么在今天特别打动人心？

罗怀臻：现在被大家公认的优秀作品，都坚守着基本的价值观。追求真理，坚守信仰，歌颂英雄，颂扬牺牲，这些主题确实并不新鲜，在今天特别打动人心，是因为这些新时代的优秀作品实现了艺术观念的转换。这种转换不是一个细节的转换，比如用了特效、用了交响乐作为背景，而是形成了整体性转换。整体性转换构成了一种新的和谐。新的和谐就是新的模板。就像文学史上第一个把古乐府诗凝练为绝句、重新创造出一种节律的诗人，形式本身成为内容，他就是那个完成“两创”的杰出文学家。电视剧《觉醒年代》早几年拍不出来，它带来了历史观与审美观的双重突破，这种勇于突破的气魄与才华也并非人人都能具备的。《觉醒年代》会成为革命历史题材电视剧的新的模板，《永不消逝的电波》会成为舞剧的新的模板，就如我们今天回头去看20世纪80年代的电影《红高粱》《牧马人》一样，它们影响了此后中国电影的价值观表达和审美观表现，从而成为一个时代的艺术高峰。

问：在讨论这几年的红色题材作品中，舞剧《永不消逝的电波》是一个不能掠过的名字。在我的印象中，正是这部作品开启了年轻观众对红色文化的流行文化式的追捧，作为这部作品的编剧，能不能请您谈谈“两创”思想中这部作品中的体现？

罗怀臻：“两创”思想进入文艺作品，最后征服观众的还是人物形象。技巧终究是手段，只有完成人物形象，艺术作品才能完成价值观的重新塑造。而艺术技巧成功的标志，就是它塑造了打动人的艺术形象。

舞剧《永不消逝的电波》中的主角就是贯彻了“两创”思想、焕发新时代人性光彩、能打动观众的人物形象。我们可以从细节来观察。第一个细节是，当战友牺牲了，事业受挫了，李侠这个英雄蜷缩在妻子的怀里。以前的舞台能这么做吗？能这么表现吗？在舞剧中，年轻的编导这样做了。

第二个细节是，兰芬怀抱着重要机密上了特务拉的黄包车。当兰芬发现车夫是特务时，形势十分危急。可这一枪她打得下去吗？要是在以往的处理中，兰芬拔枪应该拔得义无反顾，她恨敌人，要保护同志，保护自己。可现在这一枪她打不下去。因为具体来说，她要杀一个人，要让一个活人在你面前倒下。首演的时候，导演是允许演员直接叫出来的。当兰芬回到家里，整个人还是失控的，她要哭出来，她要宣泄掉惊恐的情绪。这就是真实的人，真实的人性，这些细节并没有影响兰芬作为一个革命者的形象。现在我们能够这样理解和塑造人物就是进步。

还有，在原版的电影中，李侠和兰芬的孩子是个五六岁的儿童，舞剧则把他们的孩子表现为尚在腹中的胎儿。以往主动牺牲至亲为标榜的崇高，往往忽略了平常人的感情，动辄罔顾人伦人情人性的舍弃亲生很多都是人为的和虚假的，是创作者自己都不相信更做不到的戏剧性的虚构，这样的文艺创作又如何能打动人心？在舞剧中，李侠劝兰芬逃走的理由是为了下一代，为了孩子，兰芬忍痛离开她的革命伴侣也是为了她和他的下一代。上海解放后，当不为人关注的兰芬抱着孩子默默出现在人群中时，我们感觉到一切牺牲都落到了实处。那个孩子，可能就是你就是他就是我;那个兰芬，也可能就是你就是他就是我。如此，我们才有了同理心、共鸣点。

舞剧《永不消逝的电波》在舞台艺术的创新方面实现了创造性转化与创新性发展，其对当代舞剧乃至舞台艺术的守正创新产生了不可估量的深远影响。作品在坚持正确的价值观、历史观的同时，在人物塑造、人性开掘与寻找时代共鸣点上作出了积极的尝试。今天，我们当如何塑造英雄，承认不承认英雄的私人情感，要不要表现英雄们坚定信念的过程中所具有的如同常人般的身心之痛？我认为正视并揭示这些常人的感受和隐秘的感情，才能与当代观众产生同理心，才会有心灵的带入感。

问：您曾在1991年将1958年的淮剧《党的女儿》改编为《寒梅》，2021年的新版《寒梅》中，您又做了全新的改写，这次又融入了您哪些新的思考呢？

罗怀臻：三次以同一个题材进行淮剧创作，《寒梅》恰恰反映了三次舞台艺术的转型。在2018年之前的30余年的创作生涯中，我创作的唯一一部红色题材作品就是《寒梅》。积极推荐我的顾鲁竹先生想给年轻人一个表现的机会，让我不要受他原有剧本限制，改编可以，另起炉灶也可以。我在1991年进行改编时，改革开放的思想解放运动还在热潮当中，在时代的巨大惯性下，我们重新反思信念和初心的产生。当时，我做了一个根本性的改编，改变了人物关系。在1958年的版本中，李玉梅和叛变革命的马家辉仅仅是上下级关系，但是，我让他们变成了夫妻关系。人物关系一改变，就已经不是简单的改编，所以也不再沿用原来的剧名和人名，改成了《寒梅》。

之所以进行这样的改变，不仅仅是为了有戏，也是为了表现思想、表现信念。寒梅的初心何在？作为一个贫苦妇女，中央苏区新政权让寒梅拥有了土地，这个普普通通的妇女，不是读了共产主义理论原著，也不是学习了共产党宣言，而是看到并且体验了一种理想的社会模式。当她从刑场上侥幸生还后，第一个任务就是要找出和除掉那个叛徒。而这个叛徒和她关系密切，是她的丈夫，还是她腹中胎儿的父亲，当你的丈夫是革命的叛徒，在亲情、爱情之间的选择才是自觉的选择，才是有价值的选择。但是，在1991年，有些评论者还不太能接受这样的设定。

现在的情况则不一样了。丈夫对寒梅说，我现在有笔钱，你带着钱和孩子远走他乡，忘记这段痛苦，重新生活，可不可以？寒梅觉得不可以，因为叛徒要留下来，他还要去害更多的人。而且，知道了丈夫是叛徒后，寒梅已经不可能沉默了。这既和信仰有关，也是最基本的人性，因为叛徒会去害更多的母亲和孩子。她铲除叛徒的行为，是在捍卫人的尊严，捍卫中华传统道德的正义和天理。同时，她还背负着一个母亲、一个妻子的责任和感情，面对丈夫的叛变，她也犹豫纠结，但仍坚守底线。这就是寒梅。《寒梅》为什么能打动今天的观众，也能打动老党员，就因为她是平常人、平常心做了平常事，她因平凡而伟大。

今天的艺术家塑造人物，已经不能像当年电影《白毛女》中曾经的处理：喜儿在山里把孩子生下来后，说“你是黄世仁的后人，我要你绝子绝孙”，于是把孩子掐死了。虽然后来电影把这段剪掉了，可在当时，观众就是处在这样的集体情感之中。而在今天，在体现信仰的同时，我们还要体现人类共有的价值观，体现对人、对生命的珍惜。所以，在寒梅身上，其实也是体现了“三江汇流”的价值观。

问：这其实就是让英雄回归真实，让他回到一个真实的人的状态。因为真实，所以感人。

罗怀臻：是的。在《换人间》中，我也改變了人物关系，将方步亭妻子程小云的身份设置成了地下党，在增加戏剧张力的同时，也引发了思考：当夫妻情以及兄弟情、父子情等等私人情感与理想产生冲突的时候，该如何抉择。

但进步并不容易。在剧中，程小云作为这群党员中的最高领导人，基于对革命形势的乐观分析做了个小小的冒险，以为拖几个月后北平解放，开出去的空头支票就会无人追究。但是，他们偏偏碰到一个人，徐铁英，在最后关头他也要追查到底，在剧本里我给他写了这么一句台词“党国大败，徐某小胜。虽回天无力，愿恪尽职守”，他不是为了钱，而是为了他的忠诚，他要为他效忠的国民党找出内部的敌人。这就让观众感觉到，共产党对付的并不都是草包，也有意志力很强大的人，这样更能显示出共产党人的杰出。为了保护党员中的精英，面对暴露的危险，程小云主动站出来：“我的一个小小的冒险，遇到了一个大大的对手，致使我方全线处于被动，今天我要为此付出代价，我不去谁去？”这就是革命，就是牺牲，就是代价，革命也是会遭遇危险的，革命者也是会有失误的。

问：听说扬剧《阿莲渡江》的剧场形式很有意思。能否请您介绍一下这部作品的创作理念？

罗怀臻：《阿莲渡江》要表现的，是“观念的渡江”。从前，我们表现了很多“行为的渡江”，而行为是因为观念导致的。合理的逻辑应该是这样的：我们要建立一个新中国，建立一个新社会，建立一种新制度，建立一种新的生活方式，所以要推翻旧中国，我们要渡江，才导致了“行为的渡江”。因为渡过了长江，国民党就垮掉了，新的时代就到来了。但我们思想上做好准备了吗？人过了江，但观念的江我们还没有渡过。所以，我将笔墨着重放在了观念“渡江”上——面对即将到来的新政权、新时代、新生活，在社会与时代的转换中，人的观念的转变。

《阿莲渡江》表现“观念的渡江”。当然，表现观念渡江的表现形式也要“渡江”，就是扬剧也要进入一个新的表达阶段。《阿莲渡江》重返手工时代，打雷下雨、风声水声，都在舞台上用人工表现出来，制造效果的演员穿着戏服上台，竹匾里放一把黄豆，哗哗哗，哗哗哗，就晃出了个江水涛涛的效果。一把蒲扇，系上玻璃珠，就摇出了下雨的效果。制造声效的演员和剧中的角色同时在台上表演，一点违和感都没有，也没人觉得搅戏。曾经，我们把舞台效果隐到幕后，那是一种进步;今天，再让它回到台上，更是一种回归姿态的进步。在这出戏里，戏曲重回一桌二椅的广场艺术时代、民间艺术时代，呈现出来的却是新颖的现代审美。