摘要：漆工艺有着长达七千年的发展历史，楚漆器在漆工艺的进步史上扮演了举足轻重的角色。新中国成立后，以20世纪中期在河南信阳长台关地区出土的漆木器为开端，新一轮的考古发掘不断呈现。下文从河南信阳境内城阳城址楚墓群发掘的大量考古成果中筛选出典型漆木器作为研究对象。其一，从墓葬内外两个层面对漆木器的漆绘技艺、装饰元素及其形成与发展进行梳理，并结合相关文献记载及画史材料，对漆木器的视觉装饰艺术特征进行简单阐述;其二，通过研究漆木器图像特征，探求漆木器创作的实际意图，并由此进一步认识其背后隐藏的艺术与文化价值，更加客观地看待河南信阳地区楚系墓葬出土的随葬类漆木器的丧礼功能。

关键词：楚墓;漆木器;丧礼观念;楚巫文化

中圖分类号：K876.7 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-000-02

0 引言

漆工艺有着长达七千年的发展历史，楚漆器在漆工艺的进步史上扮演了举足轻重的角色。新中国成立后，以20世纪中期在河南信阳长台关地区出土的漆木器为开端，新一轮的考古发掘不断呈现。发掘资料显示，信阳地区地下水丰富，对漆木器的保存十分有利，因而发掘出了大量的漆木器实物遗存。在中原文化潜移默化的影响下，河南区域的楚文化既不像湖北地区的楚巫文化那般形式丰富，也不像湖南地区的楚巫文化那样极富创造性。相反，河南地区的楚巫文化具有一定的神秘性和保守性[1]。在不同的时代和地域范围，漆木器有不同的制作工艺与使用方法。河南信阳楚墓[2]出土的漆木器无论在色彩、纹饰、还是造型上，都独具特色，自成体系[3]，其代表了我国东周时期漆工艺的发展水平，是我国漆工艺体系之源头。此外，基于“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也”的传统丧葬观念，逝去的人被埋入地下以后，永远不得打开墓穴，逝去的人与随葬的器物将彻底断绝与人世间的一切关联[4]。因此，为逝去的人制作的漆木器在此时有了更加深刻的丧礼功能。通过研究漆木器的图像特征，探求漆木器创作的实际意图，由此进一步认识其背后隐藏的艺术与文化价值，能够使我们更加客观地看待河南信阳地区楚系墓葬出土的随葬类漆木器的丧礼功能。

1 信阳地区楚墓概况

楚国在历史上创造的显赫辉煌长达数百年之久。公元前278年，秦军领帅白起攻占楚郢都（今湖北江陵），时在位的楚顷襄王流亡至城阳城（今河南信阳楚王城），遂将此地作为临时国都，继续组织力量抵抗秦军，在河南境内留下辗转足迹。河南信阳地区城阳城址楚墓群，或许是这段历史的一段掠影。城阳城址楚墓群规模之浩大，保存之完好，是我国现存“楚王城”中最具考古价值的楚墓群之一。新中国成立后，信阳境内共计有9次规模浩大的考古发掘，出土包括漆木器在内的古文物2000余件。其中，于1957年发掘编号为M1与1958年发掘编号为M2的战国楚墓闻名全国[5]。

2 漆木器装饰工艺及图像特征

2.1 推陈出新的漆绘技术

漆绘这一装饰技法是春秋早期用于漆器装饰的主要方法。作为一种传统且古老的髹饰技法，当时还只用黑、红两色的漆来髹饰。到了战国时期，漆木器装饰工艺技术持续发展，突破了以往单色漆为主的髹饰风格，将不同颜色的颜料拌入近乎透明的漆液，描绘在髹涂过底色的器物上，如城阳城址7号楚墓左侧室发掘的漆木虎（图1），长约52厘米，立体雕，虎头浑圆，姿态作匍匐状，一只前肢残缺，耳朵、鼻子、口皆雕刻细腻，通体髹黑漆，用白色、深黑、浅灰色、黄色绘制毛皮。姿势呈随时跃起之态[6]。这一进步，标志着楚漆木器摆脱了对青铜器艺术的一味模仿，逐渐形成自身风格。

2.2 崇赤尚黑的色彩风格

楚人尊红尚黑，信奉火神。受祖先崇拜的影响，楚漆器奠定了尚赤崇黑的色彩风格[7]。楚漆器的用色在春秋时期略显单一，器物通体以红、黑二色为主。到了战国以后，楚漆器在早期崇赤尚黑的基础上加以点缀，以深黑的漆为底色，上施以红、黄、青、绿、金、银、白、灰等色绘制而成的图案纹饰。这些带有色彩的漆一般为石黄、红土、丹砂、铅粉等矿物质颜料加入漆调和而成，如城阳城址1号墓的外棺，棺外髹黑漆，并饰以彩色图案，色彩有暗红、赭红、石黄和银灰色，神秘莫测，色彩鲜明，充满神秘诡谲的色彩。

2.3 多样化的纹饰风格

春秋早期，楚漆器纹样风格的形成大多为模仿所得，在雕刻技术上采用先雕刻后髹漆的装饰手法，图案选择上多用龙纹、凤鸟纹，图案中规中矩，纹饰墨守成规。战国后期礼崩乐坏，各诸侯国的僭越之举时有发生，在器物的制作中“礼”的内涵逐渐消减，取而代之的是轻巧华贵的外在修饰。楚漆器凭借其繁缛灵动的艺术审美趣味迎合了当时的审美理念，在纹饰风格上发挥便于装饰的长处，纹饰渐趋图案化，表现风格从古拙转向清丽，从早前的一味模仿转换到拥有自身特色的艺术风格。

2.3.1 神兽纹与动植物纹逐渐增多

神兽纹有蟠螭纹、兽面纹、龙纹、凤鸟纹等;动物纹有虎纹、鹿纹、蛇纹、鹤纹、马纹、牛纹、犬纹、鳞纹等;植物纹有树纹、草叶纹、花瓣纹等;另外还有云气纹、流云纹等自然景观纹样，生动逼真，各具特色。在众多纹饰中，尤其以凤鸟纹最具特色，由于楚人对凤的崇拜，凤鸟纹在楚漆木器纹样装饰上得到了广泛的使用，并逐渐形成楚漆器的代表性纹样。城阳城址2号楚墓发掘的凤鸟虎座漆木鼓架，其凤鸟的形象优美别致，翘首张喙，姿态昂扬，宛如天仙。眼、嘴、头、冠、尾、翅、足等禽鸟类要素一应俱全，造型十分写实，展现出生机与活力。自然景观纹与植物纹也广泛应用于漆木器的纹样装饰上。归根究底，或是庄子“天人关系”观念的影响所致，人们在春秋以前“畏天命”的意识逐渐被替代，思想空前解放。龙凤纹与云气纹交织，承载了楚人的内心情感。在艺术语言表现上，较以前更加图案化。

2.3.2 人物故事类纹饰开始流行

此类题材在早期表现为与神话传说相结合，例如城阳城址1号墓发掘的瑟首巫师戏蛇图。巫师头戴鸟首帽，两臂平伸，各握一条蛟龙，龙通身遍饰鳞纹，画面中还有各类作为祭祀品的珍禽奇兽，亦真亦幻[8]。后期在题材选择上则更加偏重世俗情致，诸如车马出行、贵族巡游、狩猎、打仗等能够反映当时楚人生存环境与生活习俗的题材，如同样是1号墓发掘的瑟首狩猎图（图2），打猎者位于画面中央，裸胸，头戴高顶帽，身穿拖地长衣，左手张弦右手握弓，目标为前方一只野兽，四周陪衬为虎纹、龙纹、云气纹等图案纹饰，充满诡谲神秘的氛围，寓意无穷[9]。《汉书》曾记载“楚人信巫鬼，重淫祀”，楚漆器器物表面所绘“人神杂糅，光怪陆离”的图像场景极具楚巫文化特色，反映了楚人“爱好乐舞，惑于神巫”的思想。

3 漆木器的丧礼功能转化

为死者而造的器物在各方面都必须与为生人而造的器物判然不同[10]。《荀子·礼论》记载“故生器文而不功，明器貌而不用”，意为明器是一种与生者使用的器物有所区别的东西。死者不能用生者的器物，这种禁忌既为了防止死者过度地占用生者的有限资源，也映射了楚人对亡灵的恐惧。将明器作为沟通生死两界的桥梁，希冀将死者继续侍奉在另一个世界。

事实上，此类把生器与明器区分开的做法[11]，是由人鬼二重世界器物使用方法的差异引致的。《荀子·礼论》对明器的描述为“备而不用”，即“荐器则冠有鍪而毋縰，瓮庑虚而不实，有蕈席而无床笫，木器不成斫，陶器不成物，薄器不成用，笙竽具而不和，琴瑟张而不均，舆藏而马反，告而不用也。……象徙道又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。”荀子认为，明器的表现形式为“饰哀”。他将礼仪中人们对死者灵魂去向的存眷分散到生者荐器上，体现了他的理性精神。大多数为死者而造的器物都是为“礼”服务，而非为实用功能服务，仅服务于墓室内主人公无形的灵魂，表达了“事死如事生”的丧葬中心思想。促使此类生死观产生的原因一方面与时代、社会、制度、宗教信仰有密不可分的关系;另一方面，随着漆木器制作工艺的提高，漆器逐步替代了青铜器的地位，成为民众所崇尚的“物质文化代表”，也对此类生死观的形成有推波助澜的作用[12]。这种变化在楚墓中较为明显，表现为随葬漆木器数目不断增多，如城阳城址楚墓群仅7号墓出土器物就多达700余件，其中大部分器物以漆木器和陶器为主。楚人认为大量的随葬品可以有效庇护死者魂魄的安全，防止其他灵魂前来作乱。

不论何种解释，其中心思想都是以维系死者精神和生者间的联系交往为先决条件的[13]。为死者制办“备而不用”的器物，表达了人们潜意识里对亡灵的恐惧。“事鬼敬神而远之”体现了生者对亡灵的亲近，是一种事死如事生的表现[14]。而将祭器和明器一起使用的矛盾做法，则阐明周人一方面想挣脱对死者的恐惧之情，另一方面希冀以一种积极的方式把死者的灵魂与生者交织在一起，保护生者。值得庆幸的是，经过周礼的改良，这些潜意识里的希冀与恐惧，都转变为具有人文性质的理智感情，无论是生器、明器还是祭器，它们并非是为调节人鬼二重世界之间的关系而存在，而是作用于人世间的宽仁慈爱与孝悌之心。人们随葬大量器物，是为了表达哀痛之情，而不是恐惧之感，它调节的仍然是现实世界中人与人之间的关系。

4 结语

楚漆木器的面世，凭借其亦真亦幻的艺术手法和华丽美观的图像特征，令人耳目一新，它在漆器工艺制作上取得了辉煌的成就，也折射出该时代漆器艺术风格的发展变化。楚国贵胄生前享尽锦衣玉食，死后背起人间行囊，希冀亡灵升入理想的家园。楚漆器承载了东周时期古人的幻想与记忆，为后世解读这一时期中国传统漆艺术及其丧礼观念的发展提供了鲜活的实物与形象资料。

参考文献：

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[10] 巫鸿.黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬[M].上海：三联书店出版社，2010：56-57.

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[13] 聂菲.楚式俎研究[J].文物，1998（05）：35-40.

[14] 巫鴻.明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向[J].文物，2006（06）：72-81.

作者简介：任雨晴（1998—），女，河南信阳人，硕士在读，研究方向：中国画。