丁馨

中国的虚静说与西方的距离说都指的是一种审美心理，都是审美主体对审美客体进行观照时产生的一种心理状态。二者具有一致性，表现在由“距离”引起的主客体之间的对立消解以及产生无功利的审美态度。但二者强调的“距离”有实质的不同，因此两个理论走向了不同的维度，成为不同的美学范畴。

一、虚静说与距离说的含义

虚静说是中国古代文论中的美学范畴之一。老子在《道德经》中提出了“涤除玄览”“致虚极，守静笃”，意在要求人们涤除各种欲望与成见，回到无知无欲的虚静状态，才能观照宇宙万物的本原。庄子在《人间世》与《大宗师》中提出了“心斋”与“坐忘”，庄子认为，人要从自己内心彻底地排除物欲和心理欲望，当人的精神进入虚静的境地，才能达到“无己”的境界。此外，《管子》四篇提出的“虚壹而静”，宗炳的“澄怀味象”，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出的虚静观，也是发展了老子“涤除玄鉴”的思想。总的来说，虚静说是指审美主体在审美活动中所选择的态度，要排除内心的欲念，保持空明的心灵，做到内心的解脱，超然于物外，才能天人合一，达到真正的自由。

距离说是西方的一种美学理论。它是由英国美学家爱德华·布洛于1912年在《作为艺术因素和审美原则的“心理距离”说》中提出的。布洛的距离说指的是一种心理距离，他用海上迷雾的例子解释了这一点，他认为乘船的人们在海上遇见大雾会生长出两种经验：一种是把海雾看作是现实世界中的一个片段，会为危险处境产生焦虑与恐惧。另一种是把海雾摆在现实世界之外，使缥缈的迷雾变成一种心情享受，使人忘却焦虑。这两种不同的心理现象就是距离在其中作用的结果。布洛认为，对待海雾的两种不同的感受完全起于不同的审美感知经验。前一种经验是从实际功利出发，注意海雾的实际目的与需要，也就是审美主体与海雾的距离太近，所以不能用审美的态度去欣赏它。后一种经验是将距离介于审美主体与客体之间，把海雾放在实用目的之外，从而使海雾与实际生活之间存在一种适当的距离，同时自身的存在与自我感受也产生一段距离，因此审美主体会抛开现实的不安与恐惧，超脱物象的实际效用，用客观的态度去欣赏它。可以说，在审美活动中，审美主体有意地与审美对象保持适度的距离，控制个人的审美感知经验在欣赏活动中的介入，才会观照到对象的美。

按照前面的简单叙述，可以发现，中国的虚静说与西方的距离说都在说明审美主体在对审美客体的观照活动中所产生的一种审美心理，二者具有一致性，表现在由距离引起的主客体之间的对立消解以及产生无功利的审美态度。但由于二者强调的距离有实质的不同，因此双方走向了两种不同的维度。

二、距离产生的一致性

（一）主客体的对立消解

虚静说与距离说强调的是一种审美注意。在审美活动中，观照对象往往处于与主体对立的状态。因此，在进入审美活动中后，需要发挥主体的主观能动性，主体对客体要有意识地做选择性行为，将主客体的对立消解，使主体在危险的对象中能察觉出美感，把主客体的关系由实用变为审美。

虚静说要求审美主体保持空明的心境。审美主体为了更好地进行审美观照，在审美活动时要引起审美注意，关注到主客体之间存在的对立因素，排除客体对自身的奴役，忘却自身和外物的存在，消除主客体之间的距离，达到天人合一的境界。在老子看来，“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”都是要求审美主体排除内心的欲念，保持内心的虚静，消解审美主体不为外物所连累，消解客体的束缚对审美客体进行审美观照。在庄子看来，要与天地自然达到统一，得到“至乐”的审美愉悦，就需要摆脱一切主观欲念与实用功利，保持空明虚静的心境。可见，虚静空明的心境是审美主体在进行审美观照时的条件，也是主客体对立消解的前提。可以说，虚静空明的心境有双重含义：一是要求审美主体忘却自我，忘记自身的效益，使主体不凌驾于客体之上;二是要求审美主体摆脱万物的束缚，忘却物本身所具有的实际效用，使主体不为外物所累。这样一来，审美主体忘我又忘物，达到虚静空明的心境。在虚静说中，主客体的对立消解就是无我无物，主客体消解融合，消除心与物的距离，感性与理性的交融，主体与客体合二为一。在《庄子·养生主》篇中，“庖丁解牛”的故事能更好说明这点。起初，庖丁“所见无非全牛者”，牛是庖丁的陌生的对立物，在这个过程中，我是我，牛是牛，二者处于对立的状态。三年之后，庖丁“未尝见全牛”，牛和庖丁的对立消解，物我合二为一。物与我从对立到对立消解的转变过程中，庖丁的心境也从有我有物转变到无我无物。庖丁能达到这种“无厚入有间，游刃必有余地”的神化境界是因为他排除了一切利害得失的考虑，消除了物与我之间的距离。

西方的距离说是指审美主体在审美观照活动中，有意识地注意到审美客体的美的属性，使之成为审美主体感知的美的对象。审美主体要保持清醒的头脑，要有意识地主动忘记客体的实际效用，将客体引向美的属性，消解客体的实用性，使我有意识地与客体保持一定的距离。可以说，距离说是有我无物的。同样以海上迷雾的例子说明，当海上遭遇迷雾时，人们起初注意的是海雾带来的恐惧。随后，人们转变了心境，将危险的处境想象成一个缥缈的梦境，将注意力转移于在那些能够引起人们美感的事物，由恐惧转变为审美的愉悦。这一心境的转变是因为消解了海雾与我的对立，使海雾与我保持一定的距离，把我与海雾的关系由实用变成美的欣赏。

要注意的是，虚静说和距离说都强调距离的作用，二者虽有相似性，但也有实质的区别，笔者将会在后面进行详细的论述。

（二）无功利的审美态度

虚静说与距离说的共同点是都具有无功利的审美态度。二者都强调审美主体摒弃主观欲念，用无功利的审美态度进行审美观照进而把握审美对象。

虚静说是审美主体在审美活动中排除内心杂念。老子的虚静，是对心而言。心感物而生情，虚心的关键在于要对物保持距离。由于个人的私欲和外物的扰动，打破了心灵原本的空明宁静的状态，使人的内心变得躁动不安，因此，老子提醒要保持虚静，回到最初的宁静状态，只有保持內心的安静，既不凝滞于物，又不为外物所累，达到内心空明的状态，才使物我为一。在《道德经》中，老子提倡“圣人为腹不为目”，他认为“为腹”是一种简单的必需的生理需求，没有功利在内。“为目”就是一种多欲的外在的需求，多欲的追求就会对人的身心带来伤害。在老子看来，一味地追求外物，就会被外物所累，使自己产生自我疏离，心灵也就不能得到安宁。老子推崇婴儿，他认为婴儿是无知无欲的最好代表，“复归婴儿”就是要求我们在精神方面重返到婴儿的无欲的理想状态，保持内心的淡泊宁静。在《庄子·达生》篇中，庄子用“梓庆削木为鐻”的故事说明了内心虚静的重要性。工匠梓庆在雕刻的过程中，他能够做到“齐以静心”，“辄然忘吾有四枝形体”。这种忘我，心灵进入虚静的状态，使梓庆专注于创造本身，排除一切利害得失的考虑，技术也就能够达到出神入化的境界。

西方的距离说同样具有无功利的审美态度。布洛认为，“距离提出了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的）、科学的和社会的价值”。这里的距离是审美主体对审美客体的一种心理距离，一旦心理距离消失，就无法更好地进行审美观照，无法把主客体的关系由实用转变为欣赏。在海上迷雾的例子中，坐船遇到大雾，是一件不高兴又恐惧的事。但从审美角度来看，暂时忘却海雾的不安与危险，聚精会神地看这种景象，“把注意转向‘客观地形成周围景色的种种风物—围绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形，形成一种奇形怪状的形象……仿佛你只要把手伸出去，让它飞到那堵白墙的后面，你就可摸到远处的什么能歌善舞的女怪”。这就使海雾具有了美的属性，把海雾诗意化。同样的景象之所以产生不同的心理，是因为审美主体的心理发生了转变。审美主体的态度由实用转变为欣赏，把实际危险转变为无功利的利害，审美主体的审美心理与功利目的之间拉开了距离，才进入真正的审美，进行审美观照。可以说，布洛的距离说是要求审美主体在审美活动中，有意地控制个人的审美经验在欣赏活动中的介入，与审美客体保持一定的心理距离，才能获得无功利的审美态度。

三、距离带来的差异性

虚静说和距离说同樣具有审美无功利，同样要求要保持距离，但二者的距离有实质的不同，最终使两个理论走向了不同的维度，成为不同的美学范畴。

（一）绝对距离—物我两忘

中国的传统思想是“天人合一”，虚静说是在此思想基础之上发展的。道家的虚静说强调物我两忘，审美主体与审美客体的距离被消除，主客体浑融一体。要注意的是，这里消除的是主客体之间的绝对距离，即消除时间距离、空间距离与心理距离，才能真正地使主客体完全地融合，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的状态。虚静说既强调无我，又强调无物，不为物所累，在无我无物的双重作用下，物与我非但没有被离异，反而拉近了物与我的距离，使主体更好地融入客体，最终我与物的对立消解，主客体合二为一，达到物我两忘的境界，获得精神的自由。如《庄子·齐物论》中的庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”，再如王国维的《人间词话》里面的无我之境，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这些都是主客体物我两忘后，完全融合达到物我为一的境界。

进一步地讲，虚静说是道的一种外在体现。老子认为，道法自然，道的本性是自然，道是无目的无意识的。人的内心本是空明宁静，虚静可以说是人的一种自然且正常的状态，也就是一种无目的的行为。正由于这种无目的的行为，达到了一种更高的境界，这就是德国美学家康德所说的无目的的合目的性，也是道家的无为而无不为思想的体现。人是道的一个存在，自然符合道的本性，但由于人的内心受外物的影响，容易滋生欲望，这就需要人要有意识地重回虚静的状态，保持空明宁静。一方面需要“堕肢体，黜聪明，离形去知”，另一方面还要“虚以待物”，只有做到无我无物，消除物与我的绝对距离，使物我为一，才能达到与大道圆融的状态。老子推崇的婴儿，就是一种无我无物的状态，因为婴儿没有自我意识，就能很好地做到去我，也不会有分别心，就能做到去物。复归婴儿就是要求人们返回到无我无物的状态，达到物我两忘的精神境界。

（二）适度距离—物我有别

西方的距离说受“天人相分”的思想影响。西方早期的生活物资贫乏，气候恶劣，希腊人随时都需要与大自然做斗争，从而形成了他们与自然对立的态度和征服的心理。这种心理影响了西方哲学美学的形成，布洛的“距离说”就是一个例证。同样以海上迷雾为例，乘船人遭遇迷雾后，先是感觉到危险与恐惧，这是主体把自己与自然对立起来，当他们把迷雾看成是梦幻仙境时，主体克服了内心的恐惧与客体保持一定的距离后，就由恐惧转变为美的感受。如果说虚静说是强调主客体融合去感悟美感的话，那么，距离说就是强调主客体的对立，二者需要保持一定距离才能感悟美感。

此外，布洛的距离说是从物质的本体与客体的角度来观照世界。要消解主客体的对立冲突，就需要拉开主客体之间的距离。在拉开审美距离的情况下，主客体之间的界限并未消失。正如布洛在 《作为艺术因素和审美原则的“心理距离说”》中写道：“距离是通过把现象及其所生的感受与一个人自己的自我分离开而得到的，是通过把对象放到实用的需要和目的的考虑之外而得到的。”

但是，布洛主张的距离说，实际上是一种心理距离，即要求保持一种适度距离，由此，他提出了“距离矛盾”。他认为，审美主体要与审美客体保持一定的距离，既不能太近也不能太远，太近或太远都不能欣赏美，“不即不离”才是最好的一种距离，这种距离就是一种适度距离。所以，主客体的实际距离并没有消失，二者仍处于对立统一的状态。在这种状态下，审美主体始终保持一种“自意识”，使审美对象有意地与实际生活拉开距离，我还是我，物还是物，是审美主体在心理上的一种静观。道家的虚静说与西方的距离说都强调主客体之间要保持距离，不同的是，道家的虚静说强调的距离是一种超越“距离”后的距离，最终是主客体相互交融，物我两忘。西方的距离说强调的距离是审美主体脱出实际之物后又与审美对象产生一种距离，是主客体之间的一种适度距离，这种距离不是物我合一，而是物我有别。

总之，中国的虚静说与西方的距离说是两者从不同文化形态产生的美学理论。就审美鉴赏来说，二者在强调审美主体的作用和审美态度上有一致性，但就距离的实质来讲，由于二者强调的距离的内涵不同，最终导向不同的指归意义。所以它们是一对看起来相同但实际上具有根本差异的美学范畴。