摘要：依据一系列的实证研究成果，神经美学家们对审美脑机制的组织原则提出了一些理论构想。其中，“神经美学之父”泽基基于阿恩海姆等关于大脑与艺术具有紧密联系的研究，提出“人脑—艺术契合论”，认为艺术遵循大脑的运行法则，在瞬息万变的世界中追求审美的恒定性，包括情景恒定性和暗示恒定性，并指出“模棱两可”和“未完成”是艺术家追求艺术本质的两种异曲同工的方式。泽基这一建立在大脑活动机制之上的美学理论，得到学术界的基本认同，但其侧重审美认知的局限性，也受到一部分学者的质疑。

关键词：泽基;神经美学;人脑—艺术契合论

基金项目：国家社会科学基金一般项目“中国美学视阈下的脑审美机制研究”（20BZW028）

中图分类号：B83-069    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2021）07-0068-05

1999年，伦敦大学学院的泽基（Semir Zeki）教授创立了神经美学（neuroesthetics）学科，并创建了第一个神经美学研究所，被西方学界称为“神经美学之父”。他认为如果不考虑其神经基础，任何美学理论都是不完整的①。神经美学学科创立之后，神经美学家们试图发展出一个以神经生物学为基础，建立在大脑活动机制之上的美学理论，于是神经美学家们提出了一些阐释艺术与大脑之间联系的理论，其中泽基基于对视觉系统的研究和理解，提出了“人脑—艺术契合论”，声称艺术的视觉特性和大脑的组织原理类似，并且艺术的功能和视觉大脑的功能在很大程度上是一致的。泽基的这一观点是一些认知心理学家先前工作的逻辑延续，并在20世纪的抽象派、立体派等众多绘画艺术上得到验证，后来一些神经美学家对此观点有认同、接受和推崇，也有怀疑和否认。

一、“人脑—艺术契合论”的追溯

神经美学学科还没有创立之前，认知心理学家们就开始从艺术和感知觉的关系入手，探索审美的奥秘。1957年阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《艺术与视知觉》中指出，知觉是艺术思维的基础。阿恩海姆提出视觉可以捕捉到事物的本质，而捕捉事物本质需要抓住事物的主要特征，因此“所谓‘观看，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。例如，观看天空主要捕捉的是天空的蔚蓝色，观看天鹅最注意的是它那弯曲的长颈，观看书本注意的是其长方形形状，观看金属主要捕捉的是它的光泽，观看香烟注意的是其挺直性，如此等等。在观看中，仅仅是一个由几条简略的线条和点组成的图样，就可以看作是一张‘脸”②。阿恩海姆认为这些主要特征简化和概括了事物的本质，我们的视觉是通过提取事物的主要特征来理解该事物及其本質的。“按照这些规律，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。”③ 阿恩海姆将艺术解释为一种趋向于简单结构的现实体验。在阿恩海姆看来，艺术的简化和视觉经验一样，也是通过提取事物本质及其呈现的主要特征来认知和描绘该事物的。

哈佛大学教授列文斯通（Margaret S. Livingstone）比较分析了艺术家的经验意识与视觉大脑运作方式以及它们之间的相互作用。1988年，她指出尽管对视觉大脑运作方式的解释最近才得到澄清，但许多艺术家和设计师似乎凭经验意识到了基本原理，“欧普艺术的神韵、点彩绘画的宁静和埃舍尔版画的3D迷惑性等都源于艺术与视觉系统的相互作用”④，这些艺术作品产生了令人惊讶的视觉效果。她还实证分析了视觉大脑处理颜色、形状、空间和运动信息等的运作方式。这些视觉信息最初在从眼睛到大脑的通道中是混杂在一起的，而一旦从视觉初级皮层输入到次级视觉区，就会有不同的独立的脑区结构和独立的神经通路处理不同的信息，然后结合起来产生我们称之为感知的体验⑤。大脑的这种独立并行的视觉处理方式，对艺术创作和审美欣赏产生了重要影响。

认知心理学家索尔索（Robert L. Solso）指出，艺术和大脑之间有着紧密的联系，艺术和科学是同一硬币的两面，两者研究成果可能有助于相互解释对方的理论问题，在学术研究上可以互为关照和参考。1994年，索尔索在著作《认知和视觉艺术》中指出：“艺术和科学在认知方面是如此的不同，以至于两者之间没有一个足够的用来进行好的争论的共同基础。但是现在我们慢慢地开始理解，神经科学和艺术这两个学科的其中一个学科的思想观点可能有助于解释另一个学科。”⑥ 索尔索把艺术认知分为“先验认知”（nativistic perception）和“指向认知”（directed perception），前者是自下而上的加工路径，通过眼睛和大脑来对客体进行感知加工;后者是真正个人化的自上而下的加工路径，通过个人的经历和知识来进行选择性的观念加工。在此基础上，索尔索创造性地提出核心理论——“典型同构”（proto-isomorphism），并运用于艺术欣赏分析。

利物浦大学教授拉托（Richard Latto）指出：艺术家和视觉系统在选择有效的形式上有着共同之处，即集中关注选择。艺术家主要关注选择，从无限的可能性中进行选择;而选择也是我们视觉系统的核心的和基本的属性，视觉系统为我们提供关于外部世界有选择性的信息。为什么有些艺术形式比其他形式更能达到审美效果？拉托认为这正是与人类视觉系统的属性有关，为此，拉托提出了“审美原语”⑦（aesthetic primitive）的概念。审美原语是指可以促发审美情感的刺激物，因为它有一种特殊的能力来刺激我们的视觉神经。拉托认为，艺术家进行绘画和雕塑等形式的处理，正是模仿和阐释视觉系统加工机制对视网膜图案的转化，以产生其艺术效果。瑟拉（Georges Seurat）的美的边缘轮廓线条，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）画作中用于感知方向的水平和垂直线条，丢勒（Albrecht Dürer）的孤立的手和脸，贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的雕塑作品貌似人体形状的简笔画，莫奈（Claude Monet）的理想化风景等，均可以用视网膜的侧抑制、视觉初级皮层的方位探测器、颞叶上的身体分析仪等来阐释。艺术家通过对色彩、形状和物体的排列处理，探索了我们视觉系统的特性，而这些特性在它们成为科学家的研究对象之前就已经存在。这些发生在视觉系统方面的许多大脑结构原理，分离或夸大了我们视觉神经加工机制，可以解释一些艺术家摸索出的创作原则和技巧形式。

二、泽基关于“人脑—艺术契合论”的阐释

泽基在继承和接续以上学者关于艺术和视知觉的紧密关系研究的基础上，更加强调艺术和大脑的契合性。1999年，他在《内在视觉：探索大脑和艺术的关系》中认为艺术与大脑具有相似的功能，都是主动探求世界的恒定性规律。

（一）艺术与视觉大脑的功能相似

泽基认为所有视觉艺术都是通过大脑来表达的，艺术欣赏和创造都必须遵循大脑的定律，因此美学理论在实质上也要建立在了解大脑活动的基础上。

人们是通过认知来理解这个世界并进行审美欣赏和创造的。那么视觉大脑的定律是什么？泽基认为，人类的“看见”是为了能够获取关于世界的知识⑧。相对其他知觉方式，视觉是最有效的获取关于世界知识的方式。真正值得获取的知识是与这个世界的持久性和典型性相关的信息，但是我们从外部世界获得的信息从来都不是恒定的，反而总是处于瞬息万变的状态。比如，一个物体的颜色从恒定性角度来说，实际上是没有本质变化的，但是我们在不同的角度、距离，或者在一天之中的不同时间、不同的天气状况下，由于从同一物体上反射出来的光线波长不同，因而看到颜色是有变化的。正如野兽派画家马蒂斯（Henri Matisse）从艺术角度的声明：视觉是一个创造性的过程，需要通过努力才能达到。

因此泽基认为，在我们看物体的过程中，大脑会过滤持续变化的信息，并从中提取出该物体的本质属性。泽基把这一通过视觉方式获取关于世界的知识的过程分为三個单独又相互连接的阶段：第一阶段是从大量的持续变化的信息中筛选必要的信息，从而能够识别出物体及其表面的恒定、本质的性质;第二阶段是过滤和剔除所有与获取那个知识无关的信息;第三阶段是比较这些筛选过的信息与以前储存在脑中的视觉信息，然后标识和分类一个物体或图像。基于此，泽基认为，视觉是大脑探求世界本质的过程。

艺术大部分都是视觉大脑活动的产物，那么艺术的功能是怎样的？与视觉大脑的关系又是怎样的？

泽基提出艺术的功能非常类似于视觉大脑的功能，甚至艺术就是视觉大脑的延伸，而且艺术在运作它的功能时，有效地遵循视觉大脑的法则。

画家通过视觉系统来作画，表达他的希望、渴求以及对人类、社会的视点。为了呈现这个真实的世界，艺术家必须过滤并舍弃接收到的大部分信息，因为这些信息大都是非本质的。比如，法国艺术家格列兹（Albert Gleizes）和梅青格尔（Jean Metzinger）在合著的《立体主义》（Cubism）中提出，为了展现真实的关系，我们必须准备舍弃上千种表象。如同视觉大脑的功能一样，艺术的功能之一是描绘出事物的本质，从可视世界不断改变的信息中，仅提取出那些重要的信息来表现物体永恒的、本质的特征。实际上，这基本上是康德美学哲学的观点——表现完美。完美暗示着永恒性，这引发了一个问题，如何在一个不断变化的世界里描绘完美。

（二）“人脑—艺术契合论”的脑科学支撑

泽基认为艺术的功能与视觉大脑的功能之间具有契合性的重要原因之一，在于视觉活动是一个主动追寻世界本质的过程。

从视觉大脑的组织结构来说，眼睛的视网膜和大脑皮层的特定部分相连接，即“初级视觉皮层”，简称为“V1”区。视网膜上的信息经过分析和转化，将颜色、明暗、动作、形状、深度等信息一起传送到大脑皮层的V1区。在V1区的周边关联视觉皮层还分布着其它的视觉专化区，如V2、V3、V4、V5等。V1中各司其职的小区间会将各种处理结果的信号再传送到相对应的视觉关联皮层区，有些是直接传送，有些则是经由V2间接传送。视觉关联区中的V3负责处理线条和形状的视觉信息，V4负责处理颜色等视觉信息，V5负责运动等视觉信息。

另外视觉大脑中还有面部识别区、身体识别区和客体识别区。具体来说，“枕骨面孔区（Occipital Face Area，简称OFA）、梭状回面孔区（Fusiform Face Area，简称FFA）专门处理面部感知;位于腹侧颞叶皮层的梭状回躯体区（Fusiform Body Area，简称FBA），以及位于外侧枕颞皮层的纹外躯体区（Extrastriate Body Area， 简称EBA）专门进行身体识别，其中EBA负责处理单个的身体零件，而FBA更擅长进行整体加工;外侧枕叶复合体（Lateral Occipital Complex简称LOC）主要涉及客体识别”⑨。

每个专化视觉区的细胞及其组合，都会主动加工某一类的视觉属性，并忽略其它视觉属性。例如，只对某个颜色有反应的细胞也许只对红色有反应，对白色及其他颜色却没有反应，也无法判定物体的移动方向，看不到物体的形状。功能专化是大脑在演化过程中，为取得关于世界的恒常性的知识，所发展出的一个重要机制。大脑在处理不同的视觉属性时，会采用平行和同步处理机制。基于这些事实，泽基推论，形状、颜色和动作等不同属性是分别在视觉脑中的不同区域中，包括V1的专化小区间、相邻视觉专化区，进行同步平行处理的。

正是基于这些视觉专化细胞、视觉专化区的发现及其研究，泽基提出视觉主动说，认为视觉大脑为了探求可视世界的知识，会对形状、颜色等信息进行过滤、选择，然后把选择的信息与已存储的记录进行比较，最后在大脑中产生视觉影像。泽基认为视觉的这种对本质的主动探求，与艺术家的创作过程非常相似。

泽基指出，现代艺术越来越接近视觉大脑的生理功能，尤其像单一视觉脑细胞的反应，它们的目标都是为了从可见世界中筛选出不变的本质。比如蒙德里安的画作主要以色块、直线及正方形构成，这些会明显激活大脑中的对颜色和直线有反应的细胞。

（三）艺术契合大脑的恒定性追求

艺术家在创作过程中必须舍弃许多东西，然后筛选出本质的东西，因此泽基把艺术对本质的探求看作视觉大脑功能的延伸。从神经美学的角度来看，泽基认为伟大的艺术必须最接近于真相的多种事实，从而愉悦大脑对各种本质的追寻。因此，泽基提出艺术是对恒定性的追求。按照“人脑—艺术契合论”的思想，泽基具体探讨了艺术追求恒定性的两种类型。第一种是“情境恒定性”。泽基以维米尔（Jan Vermeer）的作品为例，来阐明某种情境与很多其他情境具有共同的特征，使得大脑很快把它归类于能够代表所有同类的情境。另一种是“暗示恒定性”。泽基以米开朗基罗的未完成作品为例，来阐明大脑能够对“未完成”的作品进行各种各样的自由阐释。艺术作品恒定性的这两个方面实际上是相互联系的，因为两者都有一种难以确定的特质在里面，使得大脑有可能提供好几个版本的阐释，而且所有的阐释都是有根据的，能够接近事实真相。

首先，我们来看维米尔的绘画作品，主题是平凡的，比如倒牛奶的少女、给金称重的女孩、读信的女孩、音乐课等，都是描绘生活中一些并不新奇的日常活动。但是维米尔通过精湛的绘画技巧很好地实现了透视表达、色彩运用、明暗处理，使得作品呈现出一种强大丰富的心理力量。比如维米尔的画作《站在钢琴前的少女和绅士》（A lady at the Virginals with a Gentleman）非常忠实地描绘了室内的情景。他通过精准地把握色差、细节，和娴熟地运用透视等高超的绘画技巧，不仅生动地呈现出光亮和阴影微妙的交互作用，而且还营造出“模棱两可”的意境，使作品同时展现出数种有根据的真相，而不是一种真相。这些真相是关于这对男女的关系的：两人是朋友、情人，还是夫妻？或者是关于两人的思想活动的：他喜欢听她弹琴吗？或者觉得她的演奏有待改进？她真的在弹琴吗？或者她只是站着、随手弹几个音符，其实是在想其他的事情？她是不是在要求复合或者分手？或者他们只是谈些生活琐事？就此画面内容来说，这些意境都说得通。维米尔是描摹“模棱两可”的大师，他的很多画作都表现出了模棱两可的意境。

不同的欣赏者的头脑会根据过去储存的类似记忆，在一幅画中辨认出多种典型情境，因此这幅画能同时符合各种欣赏者的不同“典型”情境的要求，而且不同的欣赏者还能根据不同情境将画作表达的情感归类为快乐的或者悲伤的。所以，从维米尔的任何一幅画都可以发现它们是情境恒定性的写照，都能表现出“同类的所有事物”。

从神经生物学的角度来说，维米尔画作中的各种情境是在欣赏者的大脑中形成的。画作情境的“模棱两可”并不是指含糊不清（vagueness）或不确定（uncertainty），正好相反，它指的是确定（certainty），即确定了很多不同的、基本的情境的存在，每一种情境都同样真实，都被包含在一幅简单而又意味深长的画中。这幅画之所以意味深长，就是因为它原本就没有真正的解释，也没有标准答案，真相“永不知晓”，但却忠实地表现了情境的丰富性。确定情境的根据全在欣赏者的心情，或者是不同的欣赏者有不同的解释，或者是同一个欣赏者每次看画时都有新的解释，又或者在一次看画时就有多种解释。很多伟大的艺术都表现出这种“模棱两可”的特点，所以莎士比亚说，“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”。

泽基认为，维米尔画作的“心理力量”，在于他能在一幅画中表现出情境恒定性：这幅画描绘的已不是某个特定的情境，而是很多不同的情境。任何一幅画都能激起不同欣赏者储存在大脑中的不同记忆，让人联想到很多情境，而且每个情境都一样真实。

在米开朗基罗的作品中，泽基还提出了另外一种恒定性，即暗示恒定性。雕塑家米开朗基罗不但有登峰造极的技巧，更拥有丰富的想象力，一生都致力于呈现美和爱。为了表现出至高无上的爱，米开朗基罗的解决之道之一，就是让很多雕像停留在未完成的状态，这类雕像有几十座之多。泽基认为米开朗基罗是故意不完成这些作品的，正因为这些雕塑是未完成的，人们才会不厌其烦地讨论这些作品。这是一种神经学的手法，让头脑能够发挥更大的想像力。在欣赏米开朗基罗的未完成作品时，其作品的情境暗示性和模棱两可性，会刺激欣赏者根据他们自己脑中的概念，发挥想像力对雕塑作品的完整形象进行多角度的想象，创造出更多的形体形态。比如，《隆达尼尼圣殇像（Rondanini Pietà）》就是他著名的未完成的作品之一。藝术评论家托尔尼（Charles De Tolnay）认为，在未完成的《隆达尼尼圣殇像》中，米开朗基罗为了强调他对情感的诠释，不让形体之美喧宾夺主，便利用平面、直线和一大块呆板、缺乏光影对比的区域，表现出情感内涵。叔本华曾说过，只有想像力才能创造出绝妙的作品。

总之，伟大的艺术家正是遵循这些追求事物本质的大脑规律，自觉运用大脑视觉结构原则，在事物的颜色、形状、运动态势方面，以及人物、场景和情境等方面，创造出一些符合视觉大脑组织要求、从而能够表现恒定性的作品。“大多数画家是神经学家，尽管是不同的角度：画家已经进行了大脑实验却没有意识到，因为他们能够运用独特的绘画技巧来理解视觉大脑的组织机能。”⑩ 一些艺术家在他们的艺术中已经分离和强调了这些主要视觉属性。例如，马蒂斯等野兽派艺术家特别擅长运用色彩，他们在绘画中分离并强调色彩，如《蓝衣妇女》《红衣孩童》;卡尔德（Alexander Calder）等动态艺术家则努力通过作品来强调和表现运动或动感，如《龙虾陷阱与鱼尾》;维米尔和米开朗基罗更是通过模糊性和未完成性来体现艺术大脑对于恒定性的追求。显然，艺术家们不知不觉地探索了视觉大脑的组织结构原则，并遵循这些大脑的规律来进行艺术作品的创作{11}。

三、“人脑—艺术契合论”的认同与争议

泽基的“人脑—艺术契合论”得到许多学者认同，他们对绘画艺术中的许多具体视觉运作规律进行了细化研究。但泽基的神经美学研究思路偏重视觉认知，忽略个人感情表达和社会文化意义，体现了这一方向早期研究的局限性，因而也受到后来一些学者的质疑。

加州大学圣地亚哥分校的神经科学家拉马钱德兰（Vilayanur S. Ramachandran）认同泽基的“人脑—艺术契合论”，指出：“1998年泽基非常有说服力地提出，艺术家从图像中抽象出本质特征以及舍弃多余的信息，这与人脑视觉区已经进化出来的功能是完全相同的，两者之间可能不是一个巧合。”{12} 拉马钱德兰首先提炼出了一套美学认知的感性原则，称为“八项艺术体验法则”{13}，列出了一系列可能构成审美体验的普遍感知规则或原理。他认为艺术家有意无意地运用了这些视觉原则和定律来进行创作，以唤起观众的审美反应。其中一条是“峰值转移”原则，即艺术家试图做的，不仅是泽基所言的捕捉事物本质，而且是放大事物的本质，从而更有力地激活与原物激活相一致的神经机制。比如，漫画家创作出漫画版的尼克松的脸，可能先是通过比较找到尼克松的脸与其他人的脸的不同之处，然后放大这一不同的特征，运用峰值转移的艺术创作原则，创作出一个脸部漫画，最终结果是这个图像可能比尼克松本人更像尼克松。其次拉马钱德兰提出，人类视觉系统的发展是为了对某些固有的“基本元素”有更高的活动反应，例如形式或颜色。艺术家利用这些视觉基元，使得观者在不知不觉中产生更多的大脑活动，从而唤起观者的审美反应。比如，他认为立体主义画作呈现出一种超常刺激，可以过度激活视觉大脑中的某类细胞，从而相应地刺激边缘（情感）系统。也就是说，艺术家常常抓住事物的本质来描绘，这反映了大脑的工作方式，所以能够唤起观者的情感反应。

神经学家卡瓦纳（Patrick Cavanagh）非常支持泽基关于画家也是神经科学家的观点。2005年，他甚至直接把“艺术家是神经科学家”{14} 作为自己文章的标题。他不仅认同泽基提出的绘画艺术遵循视觉大脑运作方式的观点，还指出绘画艺术中视觉大脑与物理属性的关系，认为艺术允许视觉大脑使用更简单的简化物理学来辨识每天的场景，了解世界。艺术家们没有遵循传统物理属性，而是经常违反阴影、反射、颜色和轮廓的物理特性，在绘画中采用我们视觉大脑使用的感知捷径来适应作品的信息，而不是物理世界的要求。比如，我们视觉大脑使用的光、影等的物理原理比真正的物理原理更简单，这些简化的物理规则，以及艺术家们利用这些规则的捷径，被卡瓦纳认为是基于视觉大脑的生理学。所以说艺术家通过观察，掌握这些视觉的原理，他们也是神经科学家。也就是说，卡瓦纳认为艺术家们在尝试描绘的方式时，发现了心理学家和神经科学家现在所认定的感知原理，并利用这种替代物理学来进行创作。

列文斯通和康威（Bevil R. Conway）认为，这种替代物理学可以揭示视觉系统如何运作的基本特征{15}。比如，霍克尼（David Hockney）的画作《椅子》违反物理学中单点透视规则，描绘了一把多点透视并仍可识别存在的椅子。列文斯通和康威认为，霍克尼的椅子恰好支持了卡瓦纳的观点，即支配视觉的规则并不遵循传统物理规律，而是一种“替代”的物理规律。列文斯通还揭示了艺术家如何利用不同视觉成分之间的复杂互动，在绘画中创造一定的视觉效果。例如，颜色和亮度之间的区别更为根本{16}。印象派绘画大师莫奈的《印象·日出》（1872），运用了大脑视觉原理中的“内容通路”、“空间通路”和等亮度形式之间的视觉处理差异，产生了令人高度赞赏的视觉体验：闪烁的阳光和水中倒影的画面效果。列文斯通强调，视觉属性的组合性质不仅有助于我们视觉感知，艺术家还使用这些组合特性来产生特殊的美學效果。

与以上学者认同并发展泽基的神经美学基本理论不同，马西（Irving Massey）等虽然承认泽基等学者的研究成果，也承认神经科学的发现对于艺术发展的重要意义，以及掌握脑知识有利于艺术的追求，但却不赞成伟大的艺术是对大脑功能的模仿和延伸，对泽基关于艺术和大脑的契合论提出质疑。

其一，泽基认为艺术家创作伟大作品时，都自觉或不自觉地运用了大脑对于颜色、形状等的视觉通路加工机制，从而增加了审美效果;而马西却认为，在视觉艺术中加强物体的形式、颜色或其他特征的基本组成部分，并不一定使其具有美感或艺术性。马西指出，“泽基一次又一次地试图用逻辑术语来解释艺术效果。当然，偏爱特定方向的细胞会对卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）、奥尔加·罗扎诺娃（Olga Rozanova）或巴尼特·纽曼（Barnett Newman）等人抽象画中的线条做出强烈反应;但它们也会对自然中出现的任何方向的线条做出强烈的反应”{17}。虽然大脑有专门处理颜色、形状等的机制，但马西认为形状、颜色等视觉属性与美感之间，并没有必然的关系。

其二，对于泽基提出的艺术契合大脑对于本质性的追求，马西认为追求本质本身是艺术一个值得尊敬的目标，但是艺术追求本质并不等同于模仿大脑的感知功能，反而是采取与大脑不同的感知方式。马西指出：“泽基声称，塞尚和莫奈反复画同一场景在不同条件下寻找恒常性，因此在不知情的情况下模拟大脑视觉的功能。……泽基一次又一次地把大脑的功能作为艺术应该达到的标准，显然他从未意识到，如果艺术真的达到了那个标准，我们最终得到的将是普通感知的完美，而不是一件艺术品。……艺术不复制自然的感知，它取消了自然的感知，取而代之的是另一种感知。”{18} 也就是说，马西认为，虽然大脑是追求恒常性的，在艺术中寻找“本质”也是一个完全值得尊重的目标，但不同于大脑是通过普通感知来获取关于世界的知识，艺术是要创造一种不同于普通感知的系统知识，甚至是要打破日常的感知规范。

其三，对于泽基强调艺术对未完成性的追求正是遵循大脑对于本质性和模糊性的追求，马西认为，艺术对未完成性的追求，实际上是对一种无法实现的理念的追求，而理念是柏拉图以来一直就有的美学观点，和神经科学没有什么关系。马西指出：“在泽基最近的作品中，例如，在2005年3月哈佛的演讲中，他一直强调伟大艺术的未完成性，比如米开朗基罗、瓦格纳等的作品，这反映了艺术家对无法实现的理念的追求。……这是一个古老的美学观点，几乎不需要神经科学的支持。”{19} 笔者认为，泽基恰恰是从神经科学的角度，很好地阐释了为什么自古至今文学艺术创作中都钟爱“未完成”这一无法实现的理念。

总之，泽基的“人脑—艺术契合论”给我们的文艺审美提供了一个脑科学的研究思路，让人们认识到，艺术的生产、感知和欣赏与神经组织的结构和原则有着紧密联系，艺术作品属性与艺术家使用策略以及神经系统如何组织其视觉世界等都有待深入挖掘。更进一步，我们还要从美学史的角度，探究其在美学原理方面的价值和意义。

注释：

①⑩ S. Zeki， Inner Vision： An Exploration of Art and the Brain， Oxford University Press， 1999， p.1， pp.2-3.

②③ [美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社2001年版，第50、64页。

④ M. Livingstone， Art， Illusion and the Visual System， Scientific American，1988， 258（1）， pp.78-85.

⑤ M. Livingstone， D. Hubel， Segregation of Form， Colour， Movement and Depth： Anatomy， Physiology， and Perception， Science， 1988， 240（5）， pp.740-749.

⑥ R. L. Solso， Congnition and the Visual Arts， The MIT Press， 1994， p.27.

⑦ R. Latto， The Brain of the Beholder， Edited by R. Gregory， J. Harris， P. Heard， D. Rose， The Artful Eye， Oxford University Press， 1995， pp.66-94.

⑧ S. Zeki， A Vision of the Brain， Blackwell Scientific Publications， 1993， p.2.

⑨ 胡俊：《“神經美学之父”泽基的审美体验及相关研究》，《文艺理论研究》2018年第6期。

{11} S. Zeki， L. Marini， Three Cortical Stages of Colour Processing in the Human Brain， Brain， 1998， 121， pp.1669-1685.

{12}{13} V. S. Ramachandran， W. Hirstein， The Science of Act， Journal of Consciousness Studies， 1999， 6（6-7）， pp.15-51.

{14} P. Cavanagh， The Artist as Neuroscientist， Nature， 2005， 434（7031）， pp.301-307.

{15} B. R. Conway， M. S. Livingstone， Perspectives on Science and Art， Current Opinion in Neurobiology， 2007， 17， pp.476-482.

{16} M. Livingstone， Vision and Art： The Biology of Seeing， Abrams， 2014， p.119.

{17}{18}{19} I. Massey， The Neural Imagination： Aesthetic and Neuroscientific Approaches to the Arts， University of Texas Press， 2009， p.43， pp.42-43， p.44.

作者简介：胡俊，上海社会科学院思想文化研究中心副研究员，上海，200020。

（责任编辑  胡  静）