吴忌

【摘 要】 拔示巴读信图是17世纪荷兰绘画中一个独特的图像主题，其特别之处在于将拔示巴和当时风俗画里的读信女子形象相结合，形成了以身体和信这两个意象为中心的图像模式。在观者的凝视下，身体和信成为欲望实现之处。然而，作为游移能指的身体和信并不总是服从于观者的视线，当空白之页拒绝被书写为欲望对象，观者也就无法将自己确认为全能的欲望主体。

【关键词】 拔示巴;身体;信;欲望

1654年，伦勃朗完成了《收到大卫来信的沐浴的拔示巴》（Bathsheba in Bath with Davids Letter）（图1）。这幅画第一次正式出现在世人面前，是在1811年5月25日的佳士得拍卖会上，当时的拍卖品目录这样描述它：

拔示巴。虽然她的形象不够美（deficient in beauty），但其神态有可圈可点之处;她刚刚得知大卫的求爱，而她脸上愁云密布，因为她知道等待她的将是致命的结局。这幅画是画家最好的作品之一，明暗效果和色彩都极其优秀。[1]

从这短短几句话里，我们可以看出当时的评论家们面对这件作品时的困惑和矛盾：一方面，他们意识到拔示巴的形象不符合西方传统绘画里“美”的标准，她是一个有明显缺陷的女性形象;另一方面，他们认为作品本身的明暗和色彩等绘画技法很复杂，说明伦勃朗在创作的时候花费了很多精力去描绘拔示巴。除了拔示巴，这件作品里还有另一个同样难解的意象，即拔示巴手上拿的那封信，拍卖目录里提到拔示巴获知大卫的求爱，并因此忧愁自己的命运，暗示这封信是大卫召拔示巴进宫时派人送去的密信。

我们可以从这个拍卖品目录中提炼出两个主要问题：拔示巴的形象为何会让观者感到不快，以及她拿的那封信究竟意指为何。这两个问题其实都指向一个最终问题，即在这类拔示巴读信图中，观者如何将身体和信这两个能指结合到一起，并用自己的欲望去书写这个空白之页。为了试着解答这些问题，本文将先介绍17世纪荷兰绘画里的读信女子形象，然后分析伦勃朗的同时代画家们如何将其运用到拔示巴图像中，最后分析伦勃朗如何对其进行了重新组合，从而创造出独特的视觉模式。

一、读信女子图

大卫和拔示巴的故事出自《撒母耳记》（下）第11节：

一日，太阳平西，大卫从床上起来，在王宫的平顶上游行，看见一个妇人沐浴，容貌甚美。大卫就差人打听那妇人是誰。有人说：“她是以连的女儿，赫人乌利亚的妻拔示巴。”大卫差人去，将妇人接来。那时她的月经才得洁净。她来了，大卫与她同房，她就回家去了。于是她怀了孕，打发人去告诉大卫说：“我怀了孕。”[1]

拔示巴在沐浴的时候恰巧被大卫看见，大卫被拔示巴的美貌吸引，不顾她已是他人之妻，召她进宫，随后拔示巴怀孕。原文里并没有提到大卫给拔示巴送信，只说他“差人去”，所以拔示巴收到大卫来信是图像对文本所做的改写。这个改写最早出现在17世纪荷兰绘画中，而读信女子是当时的荷兰风俗画里常见的图像主题，因此可以假设拔示巴读信图和读信女子风俗画有关。在具体分析拔示巴读信图像之前，需要先介绍17世纪荷兰的书信文化，现实里的书信交流如何催生了读信女子这个图像主题，图像又是如何以此为基础去建构性别想象。

相较于同时期的其他欧洲国家，17世纪的荷兰不仅物质生活富裕，国内商业贸易发达，海外殖民地快速扩张，文化生活也同样丰富多彩。当时荷兰的文化生活可以分为以下几个方面：1.对贸易的敏感使荷兰人对各种知识都保持着高度的兴趣;2.荷兰对新教教徒的包容使大批学者去寻求庇护，形成了相对开放和多元的文化风气，他们不仅精通神学，还涉猎法学、哲学、历史学、诗学、文学等领域;3.除了拉丁语系的外来学者，荷兰语系的本地学者同样人数众多且资质很高，他们对当代的社会生活非常敏感，写下的著作通常和日常生活紧密相关，这也使得他们的作品在普通人中流传度很高，这意味着他们的作品有意识地以普通人为对象，而非仅仅限于专业学者圈内部;4.印刷业的繁荣使书籍在荷兰非常常见，普通人也有能力购买和收藏书籍。[2]从这些方面可以推断出，当时的荷兰社会十分重视语言及其承载的社会功能，正因如此，书信这一阅读和书写媒介才能被人们接纳，并成为重要的交流方式。

和书籍不同，书信具有更高的流动性、私密性和普及性，所有人都可以用书信交流，无论他们是什么阶级、性别、年龄，而且书信记录的是存在于知识体系之外的个人的日常生活，虽然荷兰本地的学者们也通过书籍来关注和指导人们的日常生活，但依然无法替代书信在文化中所起的缔结社会关系的作用，通过书信和他人沟通是当时人们的必需生活技能。收藏在英国国家档案馆里的海上书信（sailing letters）中有很多普通人的私人书信，这些信件表明，荷兰从17世纪开始就已经形成以书信为主的交流方式 [3]，女性同样可以参与其中，即使她们不具有读写能力，也可以在别人的帮助下写信和读信，所以从社会层面来说，风俗画里的读信女子对17世纪荷兰的观者而言是很容易认同的主题。然而，读信女子图像不仅和书信文化有关，它还有另一层含义，即她读的信是一封情书，其中涉及男性对女性性欲的想象。

大约从1630年代开始，读信女子成为荷兰风俗画里很受欢迎的一个主题，与之同时出现的是让 · 普杰 · 德拉 · 瑟雷（Jean Puget de la Serre）写的一本名为《书信助手》（Le sécretaire à la mode）[1]的专门指导书信写作的手册（briefschryver），这本法语手册在传入荷兰后立刻流行起来，它专门用了一章来指导人们写情书，首先假设一个情境（比如表达思念之情），然后为男性提供几种范例来开启书信交流（强硬或祈求的倾诉），再为女性提供几种不同的应答方式（冷漠或热情的回应），这就形成了一种类似于叙事的结构，即完全由男性主导和命令、女性只能回应和服从的求爱故事。很明显，情书这类书信题材为男性提供了一种关于女性的幻想：她们在家中温顺地等待着他们的来信。不难想象，当男性观者看见一幅读信女子的风俗画时，他首先想到的会是《书信助手》里设置的情境，并且把自己想象成那封信的发信人，而画中的女子正在细细品读他的来信，思考着该如何回应他的求爱。在这里，读信和看画形成了一个互相内化的结构，画中女性在阅读画外男性的来信，而画外的男性在观看画中女性读信，风俗画里的读信女子不只是对书信来往这种社会文化的简单模仿，更是图像和观者之间以信为节点缠绕而成的视觉迷宫。

以加布里埃尔 · 梅特苏（Gabriel Metsu）的《读信女子》（Woman Reading a Letter）（图2）为例，画面的左侧是一个就着窗外的光线读信的女子，右侧是一个掀开布帘看墙上画作的女仆，画中信和画中画相互呼应。女子手中的那封信虽然已经拆开，其内容对观者而言却是完全不可见的，甚至因为女子把它倾斜着朝向窗口这个动作，观者只能勉强看见信纸的部分背面，信在画面里几乎变成一块白色的不规则形状，文本的退隐使画中信危险地逼近了观者无从把握的不可见性层面。为了避免这个不可见的危险，画中画那狂暴的风浪和摇摆的小船似乎是在暗示这是一封感情热烈的情书。在图像学中，描绘风暴中的船只的画中画在读信女子图像中经常被认为代表着男女之情，海洋就是危险的爱情，船只就是在寻找爱人的男性，他要么能平安地抵达陆地找到爱人，要么被爱情的风暴吞噬。[2]另外一种解读则认为这封信也有可能是丈夫寄给妻子的家书，画中的船只暗示的是漂泊在外的丈夫，因此这幅作品表现了丈夫和留守家中的妻子之间的情感维系。[3]虽然这两种解读采取了不同的路径，分别以图像学和社会学为方法，但它们的共同点在于，都承认画中画就是对画中信的内容再现。信的内容以画中画的方式被呈现给观者，就像《书信助手》指引着读者去选择书信的叙事结构，画中画也在帮助观者理解那封信背后的内容乃至整个图像的意义。归根结底，真正塑造出读信女子形象的是观者主观的色欲想象，而非客观的社会文化，“这些女性形象不是现实中的女性个体，而是被想象出来的关于女性特质的图像……绘画被用来生产某种性别认同和‘现实”[1]。

综上所述，17世纪荷兰的书信文化为读信女子图像提供了社会基础，即使不具有读写能力的人们也熟悉书信这种社交方式，但真正让读信女子成为一种图像主题的是情书及其承载的男性欲望，通过将画中女子收到的信想象成情书，观者得以把读信女子视作被欲求的对象。也正是基于这一点，读信女子和拔示巴重叠到了一起，二者都是可以引发男性欲望的女性形象，而且拔示巴的故事中恰好有一个空位可以用来插入信这个意象，也就是大卫差人去召唤拔示巴的时候，可能捎带了一封密信。我们将会看到，画家们不是简单地把信加进画里，而是将拔示巴的身份从圣经人物置换到了17世纪荷兰的读信女子，信就是拔示巴和观者，乃至图像和观者的联结点。

二、拔示巴之为读信女子

受制于道德训诫，读信女子图像不会直接把女性表現为欲望对象，也很少展现出她手里拿的信的内容，观者更多地是根据自己的想象去填补画面的潜在意义，比如梅特苏笔下的女子只是在专注地读信，没有向观者表露出多余的情绪，那封信也只能看到背面。相比这种比较含蓄的读信女子图像，将拔示巴表现为读信女子可以更直接地向观者传递情色暗示，因为拔示巴本人就是一个引诱者，她的美丽引诱了大卫，所以在拔示巴读信图里，拔示巴一边拿着信，一边直接望向画面外的观者，毫无保留地将自己置于观者的视线之中。

在扬 · 利文斯（Jan Lievens）的《拔示巴收到大卫的来信》（图3）中，呈坐姿的拔示巴右手拿着一封信，左手放在左腿上，她那略微向左歪的圆润面庞、翘起的嘴角、直视观者的双眼表现出她对观者视线的回应和鼓励。一束柔和的光线从左上角斜照在她的上半身，她的金发蓬松、轻盈又飘逸，和她身上那件闪烁着微光的绿色丝绸外袍相得益彰。利文斯把描绘的重点放在衣服的面料上，光线和布料的相互作用为观者提供了强烈的视觉快感，可以说，利文斯不是通过肉体，而是通过对衣料质感的描绘来引诱观者的视线，他指引着观者去看她里面那件长裙上绣着的深红色花纹、外袍的金色搭扣和斜搭在腰间的绣着金线的红色腰绳。引诱观者的不仅是拔示巴这个人物，也是这幅作品本身，它就是一个针对视觉设下的诱饵，二者共同强化观者的视觉快感。[2]相比其他部分的厚重阴影以及粗略笔触，集中在拔示巴上半身的光线、她明晰的面部五官、细致勾勒出的发丝和丝绸质料都将观者的视线集中在拔示巴身上，并最终与她视线相交。即使观者看不到信的内容，这几个层面的视觉快感已经给予足够的暗示，让观者知晓他所见的是一个享乐的身体，而她手上拿的必然是一封挑逗的情书。在画面左侧的阴影处隐约可见一个老妇人的侧脸，在17世纪的荷兰绘画中，读信的年轻女子身边的老妇人是代表女性引诱者的传统图式，“画中的老妇人通常指代的是老鸨，而信也有着明显的含义：它告知观者这是来自情人的讯息”[1]。作为老鸨的老妇人、那封刻意举在身前的信、回视观者的拔示巴，这些意象无一不在增强观者的色欲想象。在梅特苏的《读信女子》中，画中信之为情书只能隐晦地通过画中画加以暗示，但在挪用了拔示巴之为引诱者这个认知后，她手里拿的就必然是一封情书，也就无须再刻意用画中画这种方式来填补信的内容，而且能更快速、更直接地满足观者的欲望。

关于信的内容为何，扬 ·斯汀（Jan Steen）在《收到大卫来信的拔示巴》（Bathsheba Receiving Davids Letter）（图4）中采用了一个更简单的解决办法：直接把信的内容展示给观者，他刻意安排拔示巴将右手拿的信的正面转向画面外部，上面写满了字，从中可以辨认出这样一句话：“最美丽的拔示巴—因为……”[2]，再加上拔示巴那直视观者的眼神，她仿佛在问画面外的观者，“这是你送给我的信吗”。在背景—包括老妇人的衣服、床帏、墙纸和毛毯—的深色衬托下，拔示巴身上衣领的白色、短袖上衣的金黄色和半身裙的橙红色显得愈发艳丽，和那封大胆展示的情书一起最大程度地刺激着观者的快感。读信女子不再沉浸在自己的阅读中，她甚至根本没有读信，而是把自己和信同时作为视觉对象呈现给观者，把阅读和观看的权力全部交付给这个全知全能的男性观者。和利文斯画的那个隐藏在昏暗背景里的老妇人不同，此处的老妇人前倾着身子，好像在急切地劝说她接受这封情书里的邀请，因此更符合她作为老鸨的身份。除了以上几点，这幅作品的背景同样在强化这封情书和观者的关系。拔示巴身后那个掀开了一半的床帏表明这是个卧室，也就不可避免地带有性暗示的意味。画中空间有前后两个开口：一个是画面后方的可以隐约看见远处风景的半边窗户，另一个是画面前方的拱形门。在左上和右上两个角落可以看见部分圆拱，营造出一种观者距离这个卧室非常近的视觉效果，仿佛他正站在卧室的门口往里看，拔示巴转头看向门口以及把信的内容对外展示的动作也就显得更加合理：她已经发现了这个站在门口的写信人。以这个拱形门为入口，观者得以顺利进入图像的内部空间，情书在拔示巴和观者的视线交互中完成了意义书写。

相比之下，斯汀的《沐浴后的拔示巴》（Bathsheba after the Bath）（图5）把拔示巴描绘得更加露骨，她露着半边胸脯，裙子掀到了大腿上，而且为了突显出拔示巴的沐浴，他加入了一个在拔示巴沐浴后为她剪脚趾甲的侍女，画面左前方还有一个喷泉。可以明显看出这两幅作品之间的相似之处，比如那个侍女身上穿的衣服其实就是《收到大卫来信的拔示巴》里拔示巴穿的那一套，只是颜色没有那么艳丽;老妇人的服饰也和《收到大卫来信的拔示巴》里的基本一样，而且动作也是在劝说拔示巴;拔示巴依然直接看向观者。但整体来说，这幅作品的结构远不及《收到大卫来信的拔示巴》来得精巧，画中背景被刻意模糊化，抹去了原本严格划分的空间秩序，只能勉强看见后方的大树、庭院和栏杆。不仅如此，信的位置被边缘化了，它现在只是拔示巴捏着的一张无意义的白纸，信的内容无关紧要，因为来自肉体的直接刺激过于强烈。与其说这幅作品是基于读信女子图像主题，不如说它只是把信作为一个可有可无的装饰。

彼得 · 德 · 赫雷贝（Pieter de Grebber）的《沐浴的拔示巴》（Toilet of Bathsheba）（图6）压缩了景深，一个水池栏杆左右横贯画面，同时一道厚重的黄色帷幕从上到下挡住背景，使观者的视线得以集中在前景的拔示巴身上。赫雷贝用一个遥指窗外的女仆来暗示那个写信的人，他可能是大卫，也可能是任何一个不知名的情人。侧面对着观者的拔示巴就像梅特苏的那个读信女子一样正在聚精会神地读信，虽然皮肤和衣料都是白色，但二者在亮度和质感上都明显不同，体现了赫雷贝对视觉效果的精心建构。一个象征着丘比特的小男孩为她举着镜子，他面带笑容望向观者，似乎在无声地询问这封信是不是观者写的。乌木镜框以及昏暗模糊的镜像和拔示巴明亮的肉体形成对比，而且镜子里倒映出的不是她的面庞，而是她举着信的右手，这面丘比特举着的爱欲之镜似乎在暗示，拔示巴的女性性欲的真正所在其实是那封信，而非肉体。由此，拔示巴的眼睛、信和镜子形成一个闭合环路，无论观者先看到拔示巴还是先看到镜子，最后都会被引向那封信。拔示巴的雪白肉体和白色信纸在某种程度上被同质化，它们都是等待着观者的视线去书写的空白之页。

从以上几幅作品的分析中可以得出，拔示巴之为读信女子的图像同时对拔示巴和读信女子这两个女性形象做了改写。一方面，在经文里，大卫看见了沐浴的拔示巴，因此对她产生了欲望，但在拔示巴读信的图像中，拔示巴经常被抽离出沐浴的语境，代之以收信和读信的语境;同时她作为欲望对象，对应的欲望主体不再是大卫这个特定的个体，而是17世纪时熟知书信文化和情书主题的观者。另一方面，风俗画里的读信女子通常被表现为含蓄的女性，她既不会直接看向画面外的观者，也不会让观者看见信上的内容，观者只能间接地通过画中画等暗示来猜测她的身份和信的内容;但读信的拔示巴让观者得以直接将自己的欲望投注其上，她的视线和她手上的信都直接朝向欲望主体，这个主体就是画面外那个凝视着她的观者。简言之，以信为中心，拔示巴和观者构成了欲望实现的通路。然而，伦勃朗的《收到大卫来信的沐浴的拔示巴》将打破这个通路，将拔示巴的身体和她手上的信都还原为空白之页，并且揭示出欲望满足的不可能性。

三、被书写的图像

早在1643年，伦勃朗就已经画过一幅关于拔示巴的作品，即《沐浴的拔示巴》（The Toilet of Bathsheba）（图7），虽然画面已经严重污损，但还是能看出各种意象，包括给拔示巴剪脚趾甲的老妇人、梳头的侍女、远处的城堡（里面很可能有大卫）、水壶、珠宝、被拔示巴坐在身下的白色襯衣和金色外袍，以及在周围的阴影衬托下拔示巴明亮的裸体、金色的长发、含笑的神情和回望观者的视线。这件作品明显把拔示巴描绘成有意的引诱者，她将自己的身体朝着观者敞开，只在双腿间有一个衬衣袖子，而她握着右边胸部的手与其说在遮挡，不如说是在暗示观者她的身体多么柔软。此时的伦勃朗还没有把拔示巴表现为读信女子，只突显她的肉体的视觉性。而伦勃朗后来创作的拔示巴图像则彻底颠覆了这个表现方式，让信成为观者无法把握的游离在意义之外的空白之页。

伦勃朗对《收到大卫来信的沐浴的拔示巴》的最初构想和最终成品十分不同，对作品进行X光扫描后（图8）可以看出几处修改的痕迹：原先的画幅更高也更宽，经过裁剪后变成现在的正方形大小;拔示巴的下半身原本被更多的衣服覆盖住，并不像现在这样可以清楚看出双腿的姿势;她的头部本来向上抬，眼睛看向上方而非低眸沉思;手上没有拿信，信是后加上去的。[1]通过追溯这些修改痕迹，我们可以推断出伦勃朗如何在图像中设置视觉陷阱，以捕获观者的视线。

首先，被刻意裁剪成正方形的画幅后，拔示巴的裸体几乎塞满了整个画面，她的左手小拇指差一点就挨到了右边的画框，左脚踩在下方的画框上，身体重心在她的左边，整个身体都向画面外部倾斜，加强了她的裸体对观者造成的压迫感。其次，没有了衣服的遮盖，拔示巴的双腿动作非常明显，奇异的是，虽然伦勃朗特意在右腿的下方加了浓重的阴影，但双腿的动作依然显得不协调，与其说是右腿交叉搭在左腿上，不如说更像是两条腿并行在一起，尤其是本应在左脚外侧的右脚看起来更像是在左脚内侧，这个矛盾来自伦勃朗将本来应该用短缩法变形的右腿依然画成和画面平行的横面状态。不仅如此，如果从这个透视错误出发重新审视拔示巴的整个身体结构，就会发现她的上半身也有同样的问题，她的双腿是侧面对着观者，而她的上半身正面转向了观者，那么她的腰部就不应该是画面所表现出的这样僵硬，而是应该由于转动而产生相应的肌肉紧张状态，更不必说她过长的腰身、格外粗大的手脚和光线过于集中的上半身。简言之，对这个身体的透视绝不可能来自一个固定的视点，即站在画面外的观者。[2]再次，拔示巴低垂的眼眸对观者而言是从下到上的视角，即观者实则是在仰望她的脸庞 [3]，其他身体部分对观者而言又是平视的视角，这又一次加重了混乱的透视给观者造成的困惑和焦虑。最后，后加上去的信被握在拔示巴的右手里，她的右手臂搭在右腿上，这使得观者的视线可以集中在信上，而不会注意到右腿的透视问题，最关键的是，这封信彻底改变了整个作品的构图和观者的视线运动轨迹。一方面，伦勃朗把空间高度压缩，使裸体几乎占据整个画面，然而，如同那个拍卖目录中所说，这个作为主要观看对象的裸体“不够美”，她造成的不快感大过快感;另一方面，和赫雷贝的正在读信的拔示巴不同，此处的拔示巴和信之间的关系非常疏离，她的视线不落在信上，更不像其他作品里的拔示巴那样引诱地看向画面外的观者，这封信不仅没有帮助观者欣赏这个裸体，反而以其自身的卷曲和褶皱为这幅裸体画加上了一个同样—如果不是更加—令观者焦虑的要素。

现在让我们以信为线索，从构图上重新进入这个图像。鉴于作品是正方形画幅，不妨拉出两条对角线（图9）。以从左上到右下的对角线（黄线）来看的话，它正好从拔示巴被薄纱挡住的性器官部位穿过去;以从右上到左下的对角线（蓝线）来看的话，似乎没有格外需要注意的地方，但是如果我们重新拉出一条和这个对角线平行的线并向下移动一点（红线），就会发现这条线依次穿过了拔示巴的项链吊坠、右边的胸脯、右手的中指指节、右膝盖和右脚的脚尖，这就可以解释为什么拔示巴右脚脚趾被描绘得过长，以至于要用老妇人手中的布来遮掩。可以说，这条线代表了观者视线的运动轨迹，当观者的眼睛从拔示巴的头部向下移动到脚尖时，这条集中在拔示巴右边身体上的线使观者的视觉重心沿着她的右侧上下移动，而不仅仅停留在光线最集中的上半身，这个移动的视线必定会经过位于这条线中段的信，甚至让这封信比拔示巴的裸体更吸引观者的注意。和那个给观者以混乱的透视感受的裸体不同，信上面的各处细小折痕、翘起来的右下角、沾染了红色的左下角都为观者提供了更统一的视觉感受，信成了另一个可与拔示巴的肉体相媲美的“身体”。随着作品视觉模式的改变，观者的视线同时发生位移，他的欲望不再满足于拔示巴的裸体，而是转向了她手上的那封信并开始追问，这张纸上究竟写了什么？又或者，它根本就只是一张白纸？如同拔示巴那低垂的眼眸和漆黑的眼瞳不愿回应观者的视线一样，这封信也拒绝对观者展示其中的秘密，这秘密既与拔示巴的不为人知的性欲有关，更与观者总是被图像的不可化约之物打断的欲望有关。原本承载着观者欲望的拔示巴手里的信，被翻转成一个不可穿透的空位，它同时揭露了视觉机制之为能指系统的匮乏和观者被能指构建出的主体性的匮乏，虽然拔示巴的裸体暂时掩盖了这个双重的匮乏，但幻象破灭时，快感就会被翻转为欲望无法获得满足而产生的焦虑。

围绕着这幅作品中的拔示巴形象和这封信的含义，艺术史家们提出了各种解读，其中比较重要的两种解读分别来自苏维特拉娜 · 阿尔珀斯（Svetlana Alpers）和米克 ·巴尔（Mieke Bal）。阿尔珀斯从史料出发，猜测画中拔示巴的模特是伦勃朗当时的情人亨德里克耶 · 斯托菲尔斯（Hendrickje Stoffels），斯托菲尔斯在1654年 6月收到教会议会的传唤，当时她已经有五个月的身孕，教会指责她不知检点，竟然和男人未婚同居，伦勃朗也是在这个时期画的这幅作品。阿尔珀斯认为，伦勃朗以斯托菲尔斯为模特去画拔示巴，说明伦勃朗将斯托菲尔斯类比于拔示巴，她们都是被动地屈从于男性欲望的受害者。[1]阿尔珀斯进一步提出，这幅作品反映的不仅是斯托菲尔斯的人生，也是伦勃朗的人生，当伦勃朗让斯托菲尔斯做裸体模特时，他就像大卫一样，通过占有女性的身体来实现自己的欲望，画中拔示巴那忧郁的神情和低垂的眼眸其实是斯托菲尔斯在否认伦勃朗，她拒绝成为他的欲望对象。[1]

和阿尔珀斯不同，巴尔注意到了信上的红色印记，并且用叙事学方法对其做出两种解读，一种解读是依据现实性符码，将其看作大卫召唤拔示巴进宫时送去的信上的红色蜡封;另一种解读是依据文本性符码，将其看作象征乌利亚之死的血迹。前一种解读使图像的意义固定在被凝视的女性裸体这个层面，她为男性观者的视线而裸露，信就是欲望的载体;后一种解读将线性叙事的时间折叠进非线性图像的空间，裸体通过凝视来引诱欲望，信通过谋杀来终结欲望，拔示巴的裸体扭曲了观者的视角，信也阻止了观者以全能的欲望主体这一身份来占有图像，简言之，信变成了超越现实的意义衍生之处。[2]和拔示巴静止的裸体相比，这封卷曲的信仿佛刺穿了画布，直指观者的眼睛，翘起来的右下角和沾染了红色的左下角使观者的视线无法平滑地沿着画面移动，他不得不停下来解读这个让图像的意指系统停止运作的細节。观者最先注意到的是粘在左下角深红色的印记，它在白色的信纸上格外突兀，附在信纸的一角，就像信被拔示巴拿在手上、拔示巴的裸体被正方形的画框裁定。红色的印记—白色的信纸—拔示巴—整个画面，这是一个视线从印记不断向外延伸的过程。红色的印记附在信纸上、信纸被拿在拔示巴手里、拔示巴被图像框定，各个意象相互锚定：印记被信纸锚定，信纸被拔示巴锚定，拔示巴被图像锚定，这也是各个意象（或者说能指）获得意义的一个完整链条。

我们不妨顺着巴尔的思路，再加上另外两种解读。除了醒目的左下角的红色印记，其实在那个翘起来的右下角的后方隐约可以看见几道黑色的线条，如果将这些黑色线条看作字迹，那么拔示巴就是把这封信写了字的那面朝下，只留给观者信的背面，信的内容的隐匿意味着观者不可能通过视觉来读到这封信，即使它故意从右下角露出来一点痕迹，对观者而言也只是不可阅读的破碎的线条，红色印记和黑色线条使原本互不相通的信的正面和背面像莫比乌斯环一样联结到了一起，观者的视线沿着那个翘起来的角的曲线来回穿梭，但缺失的意义让这个往复只能停留在图像的能指层面。然而，如果我们把这种解读再往前推，就会发现红色印记和黑色线条都只是被涂抹在画布上的颜料，和画面中其他相对自足的能指不同，如果没有外部文本的支撑，仅凭图像本身无法将其纳入任何意指系统，这两个逃逸的能指使这封信在观者眼里彻底变成了一张白纸，甚至让整个图像的能指链都发生了断裂。在作品中没有其他沐浴相关要素的情况下，观者之所以能将其中的女性认作拔示巴，是因为他对裸体和信这两个最基本能指的可靠性的信任，其他更模糊的能指—只露出半边身子的老妇人、晦暗不明的背景、只用粗略的笔触勾勒出的白色衬衣和金色外袍—都必须建立其上，但裸体对观者视角的分裂和空白信纸对观者视线的阻拦摧毁了他对图像中能指运作的信任，这个能指链彻底断开，观者无法实现的视觉快感转变成欲望受挫后的焦虑。

在面对这个拔示巴图像时，观者经历了两次受挫：首先是面对裸体时，观者的视角无法整合在统一的视点上;其次是面对信时，信的内容隐藏在画面的背后，貌似是提示的红色印记和黑色线条最终只是将观者引向了不可见性。就像这个空白的信纸一样，拔示巴的裸体也是一个空位，观者的欲望越是投注其上，就越发现他无法从中获得满足。如果说一封写了字的信象征的是欲望主体对欲望对象的身体的书写和占有，那么这样一张空白的信纸就是无字之信，“这空白之页不是指代纯洁的符码，而是神秘但又强有力的抵抗”[3]，它是欲望对象的去对象化，是拒绝被文本编织的女性性欲，是不可化约之物对欲望主体的凝视。那块红色的印记既不是大卫的蜡封，也不是乌利亚的血迹，而是拔示巴被文本消除的声音，是她从被菲勒斯贯穿的伤口里流淌而出的女性性欲。从这个结论往回看的话，在梅特苏的那幅《读信女子》中，画中信就已经暗含了空白之页对欲望之不可能性的指认，只是画中画为主体提供了一个掩盖的幻象，利文斯、斯汀、赫雷贝也都用各自的方式帮助观者去书写空白之页，以维持观者作为全知全能的欲望主体的身份，直到伦勃朗同时通过裸体和信这两个能指揭露了真相。然而伦勃朗的这个尝试注定会被观者的欲望重新覆盖，拔示巴继续作为被欲求的对象出现在之后的图像中。

作为伦勃朗的学生，威廉 · 德罗斯特（Willem Drost）在1654年也画了一幅拔示巴（图10），但他遵循的不是伦勃朗的方法，而是16世纪时以帕尔玛 · 维吉奥（Palma il  Vecchio）为代表的威尼斯画派的情妇主题，比如宽大的袖口、面颊和脖子处的柔和阴影、肉体上流畅细致的笔触和混合着蓝灰色调的皮肤颜色 [1]。他将拔示巴的肉体表现得圆润无瑕，那低垂的双眸和翹起的嘴角处的柔和阴影暗示着她作为情人的温顺，被刻意放大的丰满的胸脯更是满足了观者的视觉快感。同样的，如果我们连起从左上到右下的对角线，再拉出一条与之平行的线并往上移，就会发现这条线依次经过了拔示巴的右眼、鼻尖、右边嘴角和左边的乳头，因此她的脸庞和她的胸脯处在同一条视线轨迹上，再加上德罗斯特把最强的光线集中在她的左边肩膀和乳房上，观者在面对这个从黑暗的背景中浮现出的充斥整个画面的裸体时，视线会在温顺的面庞和诱人的胸脯之间往复，使得快感始终保持在最高点。那封被握在她右手里的信隐藏在画面左侧的厚重阴影里，虽然它有着类似于伦勃朗那封信的折叠痕迹和卷翘边角，但它已经被排除在观者的视线轨迹之外，空白之页和肉体的联结被断开，那曾经在伦勃朗的画中打开的裂口已经被德罗斯特笔下拔示巴光滑的裸体缝合起来。可以说，德罗斯特的这幅作品将拔示巴之为读信女子的形象推到了极致，拔示巴甚至不需要真正去读信，她的光洁裸体直接替代了那封被隐没的信，成为观者欲望的待写之页。

结论

拔示巴读信图主要包括两个意象：一个是拔示巴的身体，另一个是拔示巴手上拿的信，理解这类图像的关键在于这两个意象之间的相互关系。从身体的层面来看，风俗画里的读信女子形象为拔示巴的身体加上了新的想象维度，对于熟悉读信女子以及情书隐喻的观者而言，拔示巴手上的那封信提供了一个可靠的视线落点，以这个落点为基础，观者的视线延伸到拔示巴的身体上，无论她是穿着华丽的服饰，还是直接半裸着身体，观者都能将其视作引发欲望的对象。从信的层面来看，原本风俗画里的读信女子受限于道德规训，信的意义只能通过画中其他部分来补足，但拔示巴的引诱者身份让观者无需猜测信的内容，无论信是叠起来而只有背面，还是直接露出正面，观者都知道其中承载的是拔示巴对他的邀请。但是，这也意味着拔示巴读信图是建立在观者对身体和信的视觉建构之上，一旦观者发现这两个意象实际上是无法被固定的、游移的能指，空白之页就会拒绝被他的欲望书写。简言之，拔示巴读信图的图像逻辑并非确定无疑，相反，观者必须用他的视线去书写由身体和信组成的空白之页。