高瑄

【摘 要】2015年涌现出一大批独立影片和青年导演，揽下不少奖项，其中包括邢建导演的处女作《冬》。《冬》以东方禅意的外壳包孕了个体的孤独和欲望，以及贪欲壮大而遭到破灭，终又回到孤独。

【关键词】孤独；欲望；破灭

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0096-02

作为个体存在的人类，无论是区别于他人的环境周遭，还是意识形态的千差万别，都使得孤独成为每个个体固有的一种情感状态。因为孤独，人类会衍生出欲望和贪念，或者是解脱和救赎。而《冬》所呈现的就是孤独的生命在欲望重被点燃之后所经历的最终幻灭。

影片《冬》包裹着东方禅意的外壳。首先冬季就是四季轮回的结束和归一，在普世意义上，凡入冬，万物冰封，人也变得冷静而缄默。一方面，这同导演设置的老人相呼应，突出一种更让人感同身受的孤独；另一方面，虽然环境萧瑟凛冽，大雪纷飞，但仍然抵不住人作为个体内心的欲求和贪念，冷热对比更能强化主角对外物的渴求。影片开始，在广阔的天地中，孤立着一位老人，老人蓄着长胡须，头发凌乱地飘散在空中，坐在一个冰窟窿前垂钓。老人的形象容易让人想到庄子在《天道》中的“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”孤老雪中垂钓，漫天大雪飘飞，这个开篇会给人一种遗世而独立的感受，若不往下看，也许观众会认为这是一部清静无为的电影。然而影片的设置正是从无欲到有欲，并非出世而是还俗。除此之外，这层东方禅意的外壳还体现在飞鸟和鱼的隐喻，一天一地，一阴一阳。邢健用了这层东方禅意的外壳讲述的是一个世俗的故事，是因冷暖情欲挣扎的普通个体。

《冬》的故事内容其实很简单，它的表意大于叙事。导演邢建在接受访谈时提到影片的英文名和创世纪的七天其实是不谋而合。可见片中七天关于“创世纪”的隐喻并不是导演的用意，但影片的故事内容的确是七天的故事。哑剧演员王德顺饰演的孤苦老人独自生活在大雪冰封的长白山中。第一天，他在冰窟窿里钓出一条鱼。第二天，他将鱼放生，又垂钓起来。第三天，他在钓鱼结束后救了一只快要冻死的小鸟。第四天，小鸟陪老人钓鱼，并在老人家中筑巢，取代了鱼。第五天，老人杀鱼喂鸟，鸟被小孩捕去，老人接触了小孩。第六天，老人烤了飞回来的鸟给小孩吃，小孩取代了鸟。第七天，小孩离开老人。这个巧合或许真的是赐给导演的礼物，也或者是因为世事轮回皆如此因果。

起初老人的生活状态很简单，钓鱼放鱼，吃饭睡觉。在这种朴素的生活日常中，可以发现老人流露出情感欲求的点滴。比如每晚入睡前，他都会铺两床被褥，一个自己睡，另一床是空的。而棉被上的大花和枕巾上写着的“爱之恋”也是老人内心欲望的一种外放。环视房屋周围，陈设简单，墙面挂着的一张照片应该是老人过世的妻子，也是原本该躺在他身边的人。屋外是寒风凛冽，大雪纷飞，孤立无援，屋内是破旧逼仄，冷冷清清，大环境烘托出老人的孤独寂寥，再加上他对已故亲人的怀念，老无所依的孤苦被渲染得淋漓尽致。片中有一个镜头是屋外狂风呼啸，老人越来越狂躁，他伸手砸碎了窗户，风雪的声音猛然消失，众声皆止，万籁俱寂。如庄子所言“丧己于物，失性于俗。”老人的狂躁是因为他本就有着骚动不安的内心，只是窗外的风雨声相当于他内心的一种隐射，老人愤怒砸窗，也是想要自己的孤寂停止。

起初老人的欲望如同裹覆冰雪，还未融化。他看到快要冻死的鸟在雪地上抽搐，只是弃之不理。他看到摔倒在冰上的小孩，装作视而不见。救与不救是一种选择，镜头中我们没有看到老人救鸟，但下一个镜头，冻僵的鸟已经在老人房间的火炉前舒展羽毛。按照弗洛伊德的说法，人无意识的选择其实恰好是本我的一次暗示。虽然老人面目冷峻，但他还是将小鸟带回家，可见他的内心深处仍然深藏着情感寄托。

鸟的出现给老人的生命带来一次复苏，他的欲念也有了一次复苏。为了喂养鸟，老人把鱼从鱼缸捞出，用小刀活生生把鱼切成几段喂鸟。鱼被切为几段时，鱼鳃还在呼吸，水汽在四处弥漫。我们所不能直视的除了残忍还有人的邪性。老人因为鸟的出现而杀死鱼，却没有一丝一毫的遗憾和悔恨。正如邢健所说：“人一直在遗弃。其实贪念、欲望也不是坏事，只是人性的一种本能、一种天性，就像人会饿，会吃饭。”

和杀鱼相呼应的镜头是杀鸟。人的确是不知足的。老人最终接纳了摔倒在雪地上的小孩。小孩的存在，让他在床榻上一夜狂欢。老人一直都在抛弃，因为鸟而抛弃鱼，因为小孩而抛弃鸟。同样的，老人的付出是不留余地的，鸟归来，他把鸟烤了喂小孩。在烤鸟的时候鸟的羽毛还是蓬松的，这和杀鱼的镜头带来的冲击感一样。杀鱼和杀鸟是片中点睛之笔，也是两次死亡的意象。导演对于这两个镜头的处理都是特写鱼和鸟，及人物的面无表情。马斯洛的需求层次理论指出了人类欲望的无限性。从鱼到鸟，从鸟到小孩，是一次生物学等级的上升，即鸟要比鱼高级，而人又比鸟更高级，这也是老人欲望的一次升级。他的欲望已经被彻底点燃了。

弗洛伊德认为本我是一锅混沌的汤，包含了人类沸腾的欲望。主张性恶论的荀子认为“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。”荀子认为人性是不被克制的，这和弗洛伊德的本我是相呼应的。叔本华在《作为意志和表象的世界》里说过“所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满，如果我们还是听从愿望的摆布，加上愿望中不断的期待和恐惧；如果我们还是欲求的主体；那么，我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。”这段话正好论证了老人的结局，老人因为欲求不满执意毁坏之前的被替代品，以至于到了最后，小孩也离开了他。就邢健导演所说：“我想表达的贪欲只是在前边，老人只有在见到小孩才产生了真正的感情，前面只是一个渐近的铺垫。最终想讲关于人的背叛。”那么老人只是一直在孤独的状态里，他一直在寻找这样一个救命稻草。而鱼和鸟的出现在一开始就是老人有所利用的替代品。

在个体欲望膨胀到顶峰而未被满足时，即老人对小孩这个救命稻草寄托的厚望都被扼杀时，人就会表现出恍惚的错乱感。如弗洛姆所说：“人，就其之所以称为一个人而言，也即是说，就人超越了自然并且意识到自身与死亡而言——彻底的孤独感会使人接近于精神错乱。”影片最后，老人出现了幻念，他看到他的妻子躺在他身边，看到鱼缸里的鱼儿游来游去，看到小鸟在飞。老人将身体都蜷缩在被窝里，像个婴儿，一切又回到了起点。

从一开始老人的面无表情到后来的哭和笑，可以说完成了一次完整的人生体验。然而一切皆是老人的幻念，他追逐的一切到头来又化作无。一个七天，从无到有，再从有到无，正是萨特的存在主义，世界是荒谬的。佩索阿在《不安之书》里写到“我意识到自己是无，绝对的无。我正在一脚踩空，毫无方向的空空跌落，通过无垠之域而落入无垠。”佩索阿也有着存在主义的思考方式，他认为自我是第一位的，而佩索阿更绝望，他甚至质疑自身的存在。这和老人最后的幻念和混乱也构成一种虚无的呼应。自我是否也是虚无的，老人这场欲求的扩大到无所终是否也是真实存在的。

影片画面构图和用光都非常精致，很多低机位拍摄雪的镜头都非常细微。除了影片的故事、影像和画面，关于影片的音响也同样非常细致。影片从头到尾没有一句台词，除了老人和孩子的笑声外，都是风雪声。用行动来填补言语的空白，表达主人公的心境，并处于一个封闭的环境中，应该是很难把握的。然而邢健拍的每一帧定格画面都如同一幅画，丝毫不让人觉得腻烦。中国电影艺术研究中心副研究员左衡在访谈邢健时提到了邢健的节制美学，邢健导演说：“关于这方面我是跟编剧聊出来的，就是一部电影里的很多元素，我宁愿做‘减法，也不愿意做‘加法。这也是我后来为什么没有去刻意加台词的原因。”无旁白可以将这种在表象极静下欲念的乱涌和人物情感的流泻表达得更深刻。因为无声的疼痛远大于一声哀号。本片的配乐有两种乐器——吉他和古筝，中西合璧。刘索拉老师的编曲更是对影片情节的推动、环境的刻画、和人物的心理做到了天衣无缝的配合和渲染。片中共有三段配乐，最后一段配乐得到最多人的评论。有人说邢健故意用一段佛经来加深《冬》的意境，有人说在长白山出现佛经的念诵有点牛头不对马嘴。但在导演访谈中可知，最后一段配乐名叫《八吉祥颂》。《八吉祥颂》的内容大致是念完这段经文，就会得到一切美好事物，类似于贪念。选取这段音乐是因为和片中要表达的主题相呼应，人的欲望和贪念永不止息，即使是离群索居，处于避世之地，贪欲仍未停止。

很多人把《冬》和贝拉·塔尔的《都灵之马》相比，因为相同的黑白色调，以及巧合的“七天创世论”。虽然《都灵之马》和《冬》很相似，都是描写冰雪暴风中孤立的人物形象和生活环境，也都在描述人物经历的日常，甚至是重复的日常。《都灵之马》台词极少，《冬》全片无台词。但是就表达主题而言，《都灵之马》表达的是一种绝望，是尼采式的痛苦，即人生是痛苦的，最终都将归于沉寂的痛苦之中而结束。《冬》想要传递的是人的孤独和欲望不止，和欲望壮大后被破灭回归到孤独。《冬》是邢健导演的处女作，艰苦的创作环境和呕心沥血的创作，对于不到30岁的邢健而言，是一次成功的艺术探索。