吴 戈

伊朗现当代艺术的进程改变于1979年，是年，伊斯兰革命使伊朗从西化的巴列维王朝转变为政教合一的伊斯兰共和国。在《伊朗当代艺术：从街头到工作室》[Contemporary Iranian Art: From Street to Studio,2014]中，塔琳·格里戈尔[Talinn Grigor]将1979年之后的伊朗艺术概括在“街头”“工作室”和“流亡”三个标题下，分别代表集权艺术、伊朗国内半地下的前卫艺术与海外伊朗艺术。1Grigor,Talinn.Contemporary Iranian art:From the Street to the Studio.Reaktion Books,2014.尽管不应被视作边界确凿的范畴，这三个标题仍以最简洁的方式绘制了伊朗当代艺术的图景，其中“流亡”艺术最早登上国际舞台并获得声誉，出现了西丽·娜沙特[Shirin Neshat]、Y·Z·卡米[Y.Z.Kami]，以及再年轻一代的豪埃里扎德兄弟[Ramin and Rokni Haerizadeh]等著名艺术家。而在这种打破地理界限的多元主义——比德勒[Charlotte Bydler]称之为“盎格鲁——美利坚治世”[Pax Anglo-Americana]2Bydler,Charlotte.“Pax Anglo–Americana:A Plea for a Cosmopolitan History of Contemporary Art.” Ethnic marketing,edited by Tirdad Zolghadr.JRP/Ringier,2006,pp.26-31.中，全球艺术的一些问题也暴露出来，从而引发关于艺术交流的边界与民族国家的边界之关系的思考。

在继续讨论伊朗“流亡”艺术家在全球艺术中面临的问题前，这里需要对“流亡”及与之相关的概念做一些具体说明。尽管格里戈尔将伊朗裔艺术家的跨国流动统称为“流亡”[exile]，但后者只是这种流动的一个子类，此外还有“移民”[immigration]和“游牧”[nomadism]。三者的区别在于：“流亡”与其集体形式“流散”[diaspora]是被迫的去国，其主体从公民转变为难民；“移民”是出于自愿离开祖国前往另一国，其目的是获得他国国籍，随之而来的是某种“双重意识”；而“游牧”则是一种永恒的不定状态，没有祖国或目的国这样的参考点。3Demos,T.J.The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis.Duke University Press,2013,pp.xv,3.这篇文章主要是在现代民族国家的层面上讨论流动性。从某一……