宗 亮（同济大学 人文学院，上海200000）

一般研究观点认为，清代宫廷绘画自嘉庆朝开始，便随国势衰微而渐入萧条，但秉持着“随事绘图”的基本原则，皇家画院机构“如意馆”直至清朝末年仍发挥着应有作用，并以大量的御容像、行乐图，严谨记录着帝后妃嫔的日常或政治活动。其艺术价值虽不比乾隆时期光辉灿烂，但仍旧是以图证史、揭示国家重大变革与统治者心路历程的重要旁证。以道光一朝为例，目前所存留的该类型题材就包括《旻宁松凉夏健图》《旻宁耀德崇威图像》《璇宫春霭图》《澂心正性图》《喜溢秋庭图轴》等数十幅之多，[1]体现了皇帝本人对御容留影的极大兴趣，及对图像纪实作用的一贯重视。而如此成规模的作画需求也间接培养了如沈振麟、贺世魁等一批技法纯属的写真画家，为同光时期宫廷绘画的短暂复兴做出了重要贡献。但受限于道光朝在清史上的负面印象，部分学者始终带着“统治者自顾不暇，哪还有闲情逸致去照顾画院”的主观偏见，[2]使得大多数清中晚期院画作品尘封于世、疏于关注。这其中便包括道光帝与爱妃们的“全家福”——《雍宫示范》图，这副神秘的卷轴画起初由八国联军盗窃出国，直至1986年，才重归广州博物馆收藏，并在当年做了唯一的一次对外展览，至今已久未露面。可实际上，对《雍宫示范》一画的研究远未到盖棺定论、束之高阁的局面，其本身还有诸多疑团未被揭晓，而那些隐匿于画中的答案则有可能成为补充清中晚期宫廷艺术史、还原道光朝后宫政治、反映道光帝精神世界变化的重要线索。因此，针对该画深入完整的分析就显的必要而有价值。

原作的匿影藏形虽然影响了学界研究《雍宫示范》的积极性，但通过目前所公开的信息，已能够还原出该画较为准确的细节：此画轴长748厘米，宽50.7厘米，纸本与绢本设色。卷首书“雍宫示范”四字，随后绘有7位御容半身像，依照次序分别是道光帝、孝慎成皇后、全贵妃（孝全成皇后）、和妃、静妃（孝静成皇后）、彤妃、和一位不知名妃子（图1）。绘者使用了清中后期典型的“中西结合”笔法，因此在人物的塑造上不仅能看到真实的肌肉结构，也同时带有工笔晕染的细腻过渡。但客观而言，其离康乾时期的人像艺术水平还有一定距离。观察整幅画轴的构图、装裱形式、艺术手法及内容立意，不禁让人联想到另一幅更加著名的作品——清乾隆时期《心写治平》图轴（图2）。如果将两幅画作放置比较，则会发现更多相差无几的细节：首先两者均为长卷，采用横列展示了皇帝与其后宫佳丽的留影。其次，画中人物都以正面半身的视角进行刻画，脸部微俯，下颌微收。皇帝本人表情静穆，妃嫔们则“呈现出专注听命，温柔顺从的忠诚之态”。[3]且人物除了一律穿戴正式场合才使用的“吉服”冠袍以示区别之外，还都通过形体大小暗示了身份阶级的高低。其中皇帝形体最大，皇后形体则较皇帝偏小，但同样大于其余后妃，由此来强调尊卑有序。最后，两者的制作方式同样应是一稿多画，即先完成单独画像，之后在一个统一的时间重新依旧画稿为模板再制而成。如以往研究就曾经发现过作为《心写治平》稿本的乾隆后妃系列油画半身像（图3）；同理，印有道光帝皇子时期“养正书屋预览之宝”的孝慎皇后半身像，也可作为《雍宫示范》图轴存在先期稿本的明确证据（图4）。

图1 《雍宫示范》图轴（清，佚名，广州博物馆藏）

图2 《心写治平》图轴（清，郎世宁等，美国克利夫兰艺术博物馆藏

图3 乾隆后妃半身油画像（清，郎世宁等，法国吉美博物馆等藏）

图4 孝慎皇后半身像（清，佚名，故宫博物院藏）

以上种种相似性，的确很难用“纯属巧合”来解释。“长卷留影”的构图形式也并非清代宫廷绘画的一贯传统——事实上，除两者之外，还没有发现第三位清代帝王留下类似作品。所以，结合成画时间的先后顺序，双方在视觉上的高度吻合，只能理解为是《雍宫示范》对《心写治平》的刻意模仿。那么道光帝为何要制作这样一幅致敬意味浓厚的“仿品”？这个问题可从“内部”和“外部”两方面动机来回答。从“内部动机”——即道光帝人生目标的树立而言，爷爷乾隆一直从中扮演着重要角色。其童年的成长历程与乾隆创立“十全武功”的丰功伟绩接近重合（《十全武功记》完成时，旻宁刚满十岁），因此见证了清王朝在这位“政治强人”手中走向鼎盛。而乾隆对这个皇长孙也十分赏识，将其自幼带在身旁悉心栽培。史载，乾隆五十六年，道光帝以王孙身份随其祖乾隆秋狝，年仅十龄的他在首次行猎中便大显身手，引弓放箭，一举中鹿。令八秩老人乾隆爷大喜，当即颁赐黄马褂、花翎。还赋诗曰：“是宜志事成七律，所喜争先早二龄。”[4]耳濡目染之下，登基后的道光帝逐渐形成了以“敬天法祖”为核心的政治理念，[5]其极力坚守先皇祖制的背后，本质上是以乾隆为榜样的治国准则。另一方面，促成该画出现的“外部动机”则暗藏在卷首细节处的小字——道光七年岁次丁亥八月制，它不仅明确了成画时间，也提醒了观者，此年的不平凡。就在当年三月初五日至二十九日，清军相继收复了之前由张格尔叛乱而陷落的回疆西四城。至此，虽匪首张格尔侥幸逃脱，但自嘉庆二十五年开始，历时七年之久的张格尔之乱，名义上已得到控制。得知消息的道光帝进而感叹“现在回疆底定。永靖边陲。朕与天下臣民。同深庆幸。”[6]兴许是这件“永载史册”的大事推动，裹挟着胜利的喜悦，初登大宝的道光帝此刻志得意满，进而有了追赶爷爷、开拓盛世的抱负。这一点从两幅画命名的殊途同归便可见出：《心写治平》寓含儒家的治世目标，即“修身、齐家、治国、平天下”。暗示自己已经建立了一个《女史箴》中所描述的“爰始夫妇，以及君臣；家道以正，王猷有伦”之理想王国。同样的，在《雍宫示范》中，也可以看到这些自我夸耀的影子。“雍宫”自然指象征家庭的后宫之间和谐雅正，而“示范”的对象即可是天下万民，也可理解为“垂范后世”的样本——正如观看《心写治平》对旻宁产生的震撼，道光帝也想通过《雍宫示范》为后世子孙刻画出一位伟大帝王丰富而全面的人格魅力，满足一种能够为后世瞻仰的“纪念性”。[7]。

但《雍宫示范》更大的研究价值并非来自于它与《心写治平》的内在共性。以模仿为手段的创作方式，只能在动机上连接起两者的渊源，却不能证明《雍宫示范》最终达到了其追求的艺术与政治高度。相反，与《心写治平》体现的自洽与圆满对比，《雍宫示范》更像是充斥瑕疵的“半成品”。虽然它的制作纪年更明确、人物信息更具体，但却有两处令人费解的疑点破坏了画面的完整性：其一在入画人数上。正如多数学者认识到的那样，乾隆帝在《心写治平》中，一帝十二妃的配置不仅是清代后宫典章制度的缩影，也象征了一日十二月的宇宙运行法则，以示“天人合一”。但在《雍宫示范》中，这个数量变成了一帝六妃，刚好是前者的一半。其中后宫仅有皇后、贵妃和妃，而没有同样高等级的嫔位出现，让整幅画面对比之下显得戛然而止。更突兀的一点在于，最后一位明显着妃位吉服袍的女性，却没有任何的人物注释，这显然与画作中其他人的纪念属性相违背，应该被视作是皇帝刻意处理的结果，只是其原因尚不得知。

有关最后一位妃子的身份问题，目前唯一的切入点是其画中吉服袍的色彩。从图中看，她与前面的彤妃均着金黄色，符合《皇朝礼器图式》中对妃位礼服的使用法典，[8]因此其身份范围必然在与彤妃平级的妃位之中。而据清宫档案记载，除画中其他五位妃子之外，曾在道光生前晋封妃位的只有后来的“庄顺皇贵妃”琳妃与早年便入宫的祥妃两人。若是以入宫的先后顺序来推论，那么于道光十七年入宫的琳妃更有可能被安排在最后出现。而且以卷首标明的“道光七年制”为时间参照，那么此画起码经历了一次补绘，才能解释为何道光十一年入宫、十四年才封妃的彤妃能出现在画中。是否道光帝也给了更晚入宫的琳妃以这样的机会，从而再一次增加了卷轴的长度？很可惜，以上证据并不能直接回答这个问题。因为在《雍宫示范》中，时间并不是确立人物顺序的唯一标准，例如入宫时间更早的和妃却排在全贵妃之后，且《心写治平》的人物展示也同样存在打乱入宫顺序的情况，影响的因素可能包括身份差别及皇帝的喜爱程度等等，至今已很难理清其中缘由。不过，《雍宫示范》在具体断代上却有一处优于《心写治平》，那便是入画的每位后妃（最后一位外）在正式封号后，都另有小字记录具体的晋升过程，分别是皇后：“道光十三年七月二十四日册谥孝慎皇后”；全贵妃：“道光十三年八月十五日晋封皇贵妃、道光十四年十月十八日册立皇后”；静妃：“道光十三年八月十五日晋封静贵妃”；彤妃：“道光十六年七月初七日晋封彤贵妃”；和妃则应道光七年之后无位阶变动而没有其他记录。可以看出，这些小字都是在道光七年该画制作完成后逐步增添的，包括了列位后妃晋封与死后册谥的情况。假设琳妃同时出现在画卷上，那上述记录则出现了明显的缺失——以琳妃晋妃位的道光二十二年为界限，那么，“静妃道光二十年晋封皇贵妃、全贵妃道光二十年册谥孝全皇后”这两处关键信息是不可能不出现的，因为同样对比画中，“全贵妃晋封皇贵妃、皇后册谥孝慎皇后”的变动情况都被详细记录。因此，对以上自相矛盾的情况只有一种解释，即佚名妃子入画的时间肯定早于道光二十年。

于是符合该条件的就只剩祥妃一人。祥妃，满洲镶黄旗人，钮祜禄氏。道光二年以祥贵人身份入宫，居翊坤宫。道光三年十一月二十五日晋为祥嫔，五年四月十三日册封祥妃。但在道光十七年丁酉二月十一日复降为祥贵人，可谓命途跌宕。[9]不过清档显示，在道光九年还有“十七日丁未，上诣如意门外跪迎皇太后幸翊坤宫仍侍送”的记录，[10]显示道光帝曾陪皇太后专门去翊坤宫看望祥妃。再结合道光十一年其又生下皇五子奕誴，起码证明了，祥妃在彼时仍受宠有加的状况。因此道光七年制作的《雍宫示范》图轴中出现祥妃的身影，是合乎情理的。可为什么她不像画中的另几位后妃一样添注专属封号呢？这个问题也许与祥妃在道光十七年被贬为贵人的遭遇有关。实际上，祥妃早在道光十五年便有了遇冷的迹象。据《起居注》记载，道光十五年的万寿节“寅正一刻请驾后……受皇后等位及三公主、四公主礼，次受四阿哥、五阿哥、六阿哥、六公主礼”，这里唯独没有祥妃与其女五公主。[11]之后五皇子出喜，也仅仅封赏了“中和乐首领、太监等，银十两”，[11]而没有按照普遍礼制给每位奏乐太监进行赏赐，如之后八阿哥送圣，除领头太监外“赏太监三十二名，每名一两重银锞一个”。想必更早的某些时刻，祥妃已因触怒圣颜而祸及子女。所以，祥妃应该是道光七年第一批入选《雍宫示范》的成员，并排在所有人的末位，只是出于某种原因，在道光十七年被降为贵人后，原本“祥妃”的注释被人为抹去。

在清宫御容行乐图的绘制史上，类似成画后又被修改的情况并非没有先例。如曾有学者研究证明，乾隆继后乌拉那拉氏因“迹类疯迷”被打入冷宫后，那些与之相关的绘画都被刻意返工，用裁切、覆盖或涂抹的方式，删除了其一切画中身影。包括且不仅限于《心写治平图》轴、《塞宴四事图》轴、《弘历宫中行乐图》贴落等等（图5）。[3、12]所以，祥妃在道光十七年遭贬之后，其在《雍宫示范》中的封号被一并擦除是完全有可能的。不过，也许是罪不至死，对其的处理仅仅是抹去名称，而非像乌拉那拉氏般连画像都彻底裁除。再联系道光朝多位后妃反复升降的传统，如琳妃在道光十七年降为秀常在，十九年复为琳贵人；彤妃在道光十一年由睦嫔降为睦贵人，明年又复为彤嫔等等。[13]似乎此举也只是暂时的惩罚——只是直到道光帝驾崩，祥妃也没有等到恢复妃位的这一天。此外，除了被抹除封号，祥妃在画中的位次很可能也被后来者彤妃代替。仔细观察《雍宫示范》中，彤妃与静妃之间的空隙处，能明显看到装裱材质的变化，可能正是因为彤妃插入了原本静妃与祥妃之间的位置，才导致了此处需要重新装裱。若将此画作为缩影，历史上祥妃的失宠也正伴随着彤妃的获宠。史载，祥妃被降为贵人的前几天，“道光十七年丁酉二月十一日，祥妃位下灯火妈妈郭氏调至彤贵妃处”，[14]即由彤妃接收了原本照顾其起居的仆役。类似替换性还体现在著名的《喜溢秋庭图》上。该画完成于道光十四年，为庆贺圣寿所绘。画中包含了道光帝、皇贵妃、静贵妃，皇子奕詝、奕訢，三公主、六公主，及右侧一位独自赏花的妃嫔，其乐融融（图6）。本来按照《喜溢秋庭》“阖家欢庆”的主题，当时还是妃位且生有五皇子、五公主的祥妃更有入画资格，但有学者推测，该女子身份并非祥妃，而“应是一位在道光十三年时尚未有子女的妃子”。[15]根据这一条件，再对比《雍宫示范》中各妃子面部特征（图7），基本可断定入画的正是道光十二年刚晋封嫔位，之后春风得意的“彤妃”。如此看来，道光帝早在《雍宫示范》之前，便尝试过由彤妃取代祥妃在画中的位置。具有讽刺意味的是，这位红极一时的彤妃，最终也没逃脱姐妹的命运，于道光二十四年由贵妃被连降三级贬为贵人，半生之努力顷刻化为泡影。

图5 《塞宴四事图》轴及《弘历宫中行乐图》贴落中继后乌拉那拉形象被抹除的细节（清，郎世宁等，故宫博物院藏）

图6 《喜溢秋庭图》（清，贺世魁，故宫博物院藏）

图7 《雍宫示范图》轴与《喜溢秋庭图》中佚名妃子像对比，五官与面部轮廓接近，特别是较为突出的咬肌、尖瘦的下颌曲线，特征高度相似

在梳理了画中佚名女性的身份之后，有关《雍宫示范》的其他问题逐渐明朗。目前可以肯定的是，该画至早在道光十七年二月祥妃被降为贵人后，至晚在道光二十年四月静妃封为皇贵妃前，便已停止添补更新，使画面中的御容数量永远定格在了一帝六妃。这个时间节点并非偶然——道光二十年，即“第一次鸦片战争”爆发之年，清朝的国运和近代中国史迎来了转折点，也戳破了道光帝“天朝上国”的美梦。在得知战败并割地赔款的消息后，史载：其“负手行便殿阶上，一日夜未尝暂息。侍者但闻太息声，漏下五鼓，上忽顿足长叹，旋入殿，以朱笔草草书一纸，封缄甚固，时宫门未启，令内侍持往枢廷”落寞之情溢于言表。[16]从心理史学的角度，也许可做以下假设：被失败情绪围绕的道光帝，接受了现实的无奈，也明白由于这一人生“污点”，自己注定无法再复制爷爷的成功，进取之心日渐消磨。甚至对大臣仿造西式先进兵器的建议，曾朱批“朕知必成望洋之叹也”。[17]对原本预设在《雍宫示范》中的目标更是不再抱有幻想，失去了继续营造的兴趣。再加之道光帝与其妃嫔年龄相差本就较大，情感基础淡薄，以及多数学者认为其性格“犹豫不决，愚昧无知，气度狭小”，[18]从而可能将郁闷宣泄在后宫之中——其执政晚期，确有数位佳丽被降级发落。[13]这一现象在同时期宫廷绘画中也有所体现。不仅鸦片战争后少有后妃单独画像出现，而且在其晚年唯一可考的行乐图《澂心正性》图轴之中（图8），只见皇子皇女的身影，而没有任何一位后妃随道光帝入画，与此前《喜溢秋庭》的夫唱妇随形成鲜明对比，暗示了其关注重心从妃嫔到子嗣与继承人的变化。

图8 《澂心正性》图轴（清，佚名，故宫博物院藏）

至此，结合所有史料证据与推测，可以说，《雍宫示范》图轴的创作过程远非表象那般静穆和谐，而是暗藏起伏与曲折。该画诞生于道光帝大展宏图之时，前后跨度约十余年，经历了起码三次调整。除道光七年首次绘制包括道光帝、皇后、全贵妃、和妃、静妃、祥妃在内的六人之外，又于道光十六年之前添入彤妃，并对该画重新装裱，将祥妃置于末位。在此期间，一次性或分批增加了每位后妃的身份变动情况，以小字标注在原有封号下方。最后的修改发生在道光二十年之前，添注了彤妃晋封贵妃的信息，同时抹去了祥妃的名号。但由于外部政治环境与道光帝本人的心态变化，此画终究草草收场，失去了与《心写治平》一较风采的资格。它的结局隐约透出一股凄凉，不仅诉说着祥妃纨扇之捐的故事，也同样化作道光的人生缩影，正如陈旭麓先生评价：“一个本想有所作为，励精图治，起衰振敝的皇帝，却卫道乏术，回天无力……从这个意义上来说，道光是一个历史上的悲剧人物”。[19]而他身后，则是旧中国沦为半殖民地半封建社会的肇始。这幅本该“垂范后世”的粉饰之作，最终阴差阳错的成了这段血泪史的无声见证。