董佳慧

摘要：歌剧《图兰朵》是意大利作曲家普契尼根据童话《王子卡拉夫与中国公主》改编的三幕歌剧，是普契尼最具影响力的作品之一，也是他创作的最后一部歌剧。通过对这部歌剧的分析了解，可以发现普契尼巧妙地运用了大量的中国素材贯穿于整部歌剧中。值得思考的是，从未来过中国的普契尼，是怎样将中国元素与西方歌剧融合在一起的，这种融合又对本民族的音乐文化发展有着怎样的意义。本文将通过对歌剧《图兰朵》中的“中国元素”进行分析，简要的对中国元素在西方歌剧中的运用进行探究。

关键词：图兰朵;中国风;创作背景;

一、 歌剧《图兰朵》的创作背景

歌剧《图兰朵》是普契尼于1924年创作的，他在世时并未完成全剧的创作，现在演出的版本是由弗兰科·阿尔法诺根据普契尼去世后留下的遗稿完成创作的。歌剧分三幕，故事发生地点在中国元朝，讲的是公主图兰朵为报祖先之仇，出了三道谜语，全部答对则图兰朵嫁给全部猜中谜题之人，但只要有一题没答对，则会被马上处死。不少垂涎公主美色的王子都死于这个游戏中，这时鞑靼的王子卡拉夫因看见公主美丽的容颜，不顾善良的侍女柳儿的劝告，毅然前往挑战。结果他成功的猜中了所有谜语，而图兰朵却后悔了，不愿与卡拉夫完婚。于是卡拉夫王子出了一道题，只要公主在天亮之前知道他的名字，他愿意被处死。公主抓住了卡拉夫的父亲和侍女，并严刑逼供，为保守秘密侍女柳儿勇敢自尽。最终，公主在英勇的柳儿以及卡拉夫真挚的爱情下改变，嫁给了卡拉夫，并帮助他复国。

二、 歌剧《图兰朵》中的“中国风”

（一）脚本故事来源

据当时的社会背景来看，这部歌剧诞生的年代处于19世纪末二十世纪初，正属于西方的浪漫主义时期，在当时西方文学世界对于东方的一切事物有一种十分狂热的追求。最早西方对东方的了解是通过《马可波羅游记》一书中的记载，这一本书详细的记录了当时中国元朝时期的盛状，为西方打开了神秘的东方世界之门，从而掀起了“中国热”这一风潮，并使之达到顶峰。在这种风潮的影响下，《一千零一日》这本故事集在西方渐渐传播开。《图兰朵》这部歌剧的脚本故事是由戈奇根据这本故事集中《王子卡拉夫与中国公主》这一短篇故事创作的，而最终普契尼采取的脚本是由阿米尼和西莫尼在戈奇创作的故事基础上改编而来的。

（二）“中国风”在音乐中的运用

普契尼为创作《图兰朵》这部歌剧，大量的搜集整理了有关“中国风”的素材和资料。从历史传说中整理普契尼获得这些中国音乐创作的来源可以分成两个途径：其一是通过朋友法西尼获得的，他在朋友家中通过音乐盒中的音乐听到了三段旋律，继而开启了了解中国音乐的路程。其二是通过荷兰传教士编写的《中国音乐》中的相关内容，寻找到了大量的有关中国音乐的材料。 在这些素材中来自八音盒中的三段中国旋律对这部歌剧的写作尤为重要，八音盒中的旋律取自中国民歌《茉莉花》。《茉莉花》这首具有典型的中国民族五声调式的中国民歌穿插于整部歌剧中，充当固定乐思，具有主导动机的意义作用于整部歌剧。这段旋律代表了图兰朵公主这一形象的出现，经过普契尼的改编以合唱、独奏等形式，不时出现在剧中烘托氛围。

在这部歌剧中，茉莉花这段旋律总共出现了13次，其中通过反复变奏进行了六次。第一幕中“茉莉花”共出现两次，第一次是波斯王子即将被处死时，图兰朵出场，曲调以童声合唱《在东方山顶上有鹳鸟在歌唱》的形式呈现在大家的视野中，这也是全剧唯一一次对《茉莉花》曲调的完整运用;第二次是在卡拉夫王子敲响猜谜的锣鼓后，曲调飘逸悠远，营造出紧张的氛围。第二幕中“茉莉花”依旧出现了两次，第一次是在卡拉夫王子全部猜中三个谜语后，曲调欢快跳跃，渲染出喜悦激动的氛围;第二次响起时曲调高亢有力，展现出了卡拉夫王子对图兰朵公主真挚深沉的爱意。最后一幕中“茉莉花”也出现两次，第一次响起是在公主严刑折磨侍女柳儿后，走在御花园时，音调沉缓，用不协和的和声增加音乐张力展示出图兰朵矛盾的心里，预示着图兰朵人性的回归;另一次是当卡拉夫王子亲吻图兰朵公主时“茉莉花”曲调最后一次响起，音乐与第一幕的“茉莉花”音调相呼应，营造出温暖祥和的场景，最终卡拉夫王子的爱感动公主，唤醒了公主的内心，使其内心不在冰冷。整部剧中普契尼对于“茉莉花”这一中国民族曲调的运用，将旋律与西方的和声相配合，完美的像观众展示了中国元素融入西方歌剧中产生出来的独特魅力。

除了最著名的“茉莉花”这一曲调外，普契尼还通过《中国音乐》一书中所记载的中国曲调，采用了东北二人转风格的曲子《妈妈娘你好糊涂》。这首曲子轻快活泼，被普契尼运用到了三位大臣平、庞、彭的出场音乐中。在侍女柳儿的咏叹调《主人，请听我说》中，也融入了中国五声调式。在音乐方面，还在管弦乐队中加入带有东方风格的铜锣，凸显了中国色彩。

（三）“中国风”在唱词上的运用

《图兰朵》这部歌剧，采用的是具有东方色彩的故事脚本，普契尼在写作中，为凸显这部歌剧的中国风情仅依靠大概剧情框架显然是不够的，而能够补足这一点的就是将剧中的歌词，独白赋予中国色彩。

首先，普契尼在歌词里加入了鲜明的中国色彩。如在三位大臣的合唱曲《我在湖南有个家》中，歌词里明显的涉及了大量的中国地理名称。在准备婚礼时，还出现了茗茶、大红灯笼、糖果、神佛等歌词，展现中国传统习俗文化。

其次，在独白中也加入了大量具有典型中国风格的语言。如当图兰朵出场时， 周边群众则群呼“万岁万岁万万岁”，这也是普契尼查阅了大量资料之后所设计的独白， 这明显是当时西方不会使用的语言。在独白中还会出现孔子等儒家元素。如卡拉夫在刑场时，周围的人说到：“愿他能够见到孔子”。从这能看出，在当时西方人的眼中孔子对于中国的存在相当于上帝对于他们的存在。虽然对于中国人来说这并不准确，但对于在当时的社会环境下的普契尼来说这已经是与中国风格最贴近的独白了，甚至可以说是十分准确和细致了。

（四）“中国风”在舞台布景及服饰上的运用

歌剧作为一种以歌唱为主，综合舞蹈、戏剧、文学，舞台美术等艺术为一体的综合性艺术，舞台背景对于歌剧来说必不可少。在《图兰朵》中，为了烘托出带有中国气息的氛围，普契尼在舞台布景及服饰上也加入了大量的中国元素 。

在舞台布景上，在舞台中间设置了一个具有中国风格的古代宫殿，并根据剧情在两边设计了中国式的刑场和街道。在整体角色的服饰上，采用了中国传统服饰，龙与凤的服饰具有鲜明的中国风格，各个角色之间的区分可以从服饰上直观的看出来。

三、 结语

根据《图兰朵》这部歌剧中普契尼对“中国风”的运用，可以看出这部剧的成功，不仅是因为普契尼高超的作曲手法，而是因为其大胆的想象将中西方文化高度结合在一起，在中国文化与西方文化的交流碰撞下，赋予了这部歌剧独特的艺术魅力。还可以看出普契尼在这部歌剧中成功的运用了中国素材，为西方之后的歌剧创作提供了新的方向。虽然我们在研究过程中发现了一些普契尼对于中国文化认识了解的局限性及误区，但正是因为这一点使我们有了不同的视角去看待本民族的文化，为我们本民族音乐文化的发展提供新的视角。由此看来，笔者认为对于研究“中国元素”在西方歌剧中的运用这一方面来说，其意义不仅仅只是体现了西方音乐的多样性，推动了中西方文化的交流融合，促进了中国文化在西方的传播。还体现出每个民族的文化与其他民族的文化都需要我们去了解认识，以本民族文化为主，吸收借鉴其他民族文化才是本民族文化传承发展源远流长的保障。

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