王珍

[摘  要：战后的20世纪后期是动荡、变革和冲突的历史。在这个时代的大部分时间里，世界人民生活在战争的威胁中。动荡不断袭扰着全球范围的许多国家。全球连续不断的动荡局面揭示出20世纪的一个基本特征一一变革。抽象表现主义思潮就是在这样的环境下出现的。

关键词：抽象表现主义;色域绘画 ]

20世纪是非常特殊的世纪，前半叶不到50年的时间发生了两次世界大战。第二次世界大战的战场主要在欧洲，战后欧洲国家在政治、经济、文化上受到的损伤是灾难性的。而大洋彼岸的美国就在这样的世界环境中登上了历史霸主的舞台。政治稳定、经济强大、文化环境自由的美国一下子成为欧洲难民心中的理想之地。艺术家蜂拥而来，马克.罗斯科也是此时全家移民到美国。

美国在战后一直致力于构建美国为首的新的国际政治经济新秩序。政治上，美国召集282国家建立并控制了联合国，以此确立了其在国际上的政治霸权;经济上"布雷顿森林体系"的构建，让美国确立了世界经济中的霸权地位。在这种背景下，美国开始大力发展文化产业。而这样两种力量的作用下，对美国先锋艺术的刺激是非常明显的。因此到了20世纪40年代，纽约有了取代巴黎成为新的艺术中心的趋势和潜在力量。

冷战文化是艺术史研究家认为主要的抽象形式主义思潮的主要缘由，但是不能否认的是美国文化市场的兴盛，公共收藏机构以及个人收藏家，拍卖行也使促使新的艺术思潮诞生发展乃至壮大的推力之一。比如，佩吉。谷根海姆的经营和推广，纽约现代艺术博物馆的经营和艺术家团体的推广。最后抽象表现主义的代言人，艺评家格林伯格以形式批判确定了抽象表现主义。

和同期其他画家一样，罗斯科的艺术经历了向抽象性和表现性转变的挣扎，即从传统的三维表现形式向平面的、二维的画面过渡。而对于作品的名称设定，克罗斯使用编号及色彩名称来区分不同的作品，这些题目没有丝毫的描述功能，从而取消了对观者的任何提示性帮助，罗斯科认为“只有安静才是最准确的”，他甚至避免任何与作品相关的暗示性文字都会左右观者对作品的理解和想象。

一、抽象表现主义的绘画语言特点

（一） 绘画向平面性发展

视觉研究揭示出人类大脑具有本能的概括和整合能力，总是把无序有序化，把繁复单纯化，以便于读解和记忆。只要抽象的几何图形很清晰，大脑接收到的信号就明确;抽象的几何图形会直接作用于人的视觉心理，甚至可以直接引发相关情感即兴产生。

“从乔托到库尔贝以来，画家的首要任务是把一个三度空间的幻象表现在平面的画布上。观众象坐在舞台前观看舞台上的影像般欣赏这些画面;现代主义绘画把这个舞台压缩的越来越平，直到背景垂幕与前台的帘幕合为一体，这正是现代画家所努力表现的方式。”也就是说，当绘画慢慢失去他的内部空间，只剩下外部的平面时，这种平面性恰恰最能体现绘画的本质。真正赋予抽象表现主义以前卫艺术品质的是柏林伯格于1948年写的《架上绘画的危机》。

按照格林伯格形式主义的方法分析，19世界中期以来的现代绘画大致有两条发展脉络，一条是以马奈为起点，经过印象、新印象派、野兽派，由于艺术家摒弃了传统的明暗对比方法，相反重视作品的色彩对比，那么，沿着这条发展轨迹，现代绘画终将向“场域化”方向发展。另一条线索则是以塞尚、毕加索等为代表，他们不断地简化作品中的形式结构，逐渐颠覆了从文艺复兴以来利用三维空间表现视觉表象的绘画传统，最终赋予作品的形式表达以一种自律性。在格林伯格看来，这两条发展脉络最终都能推动现代绘画向平面性和形式的自律性方向发展。

（二）色彩发展

色彩比任何事物都强烈地刺激人类视觉，对于人的精神和心理都产生不可替代的作用。同样的图形，仅仅是色彩的改变，视觉效果和心理反应就会大相径庭。

人类对于色彩的认知是逐步深化的，对于色彩的运用也经历过从不自觉到自觉的过程，最终形成独立的色彩语言体系。18世纪的“固有色时期”;印象派划时代的“外光色彩时期”是划时代的转折点，揭示出人类一直视而不见的真正的“视直觉”，进入灿烂辉煌的绘画新纪元，。

20世纪进入“抽象色彩时期”，现代艺术的先驱们不再满足于忠实记录视直觉，而是致力于表达人性的心理体验，探索神秘的灵魂世界。同时，形式语言要素独立存在，成为视觉审美的主体。色彩，重新脱离客观世界的光线，作为一个不依附任何物像而独立存在的视觉元素，可以直接象征人类精神，可以直接言说艺术理念。

二、“色域”绘画-马克.罗斯科

（一）马克罗斯科的绘画作品特点

从形式表达上看，格林伯格认为，美国抽象表现主义形成了两种主导性的艺术风格，一种是以马瑟韦尔、德.库宁、格特里布为代表的“满幅”的抽象-表现的绘画倾向;一种是以罗斯科、纽曼为代表的“色域”绘画。所谓“色域”，研究颜色的区域。

成熟时期的罗斯科作品色彩微妙，富有变化，边缘模糊不清的各种矩形排列，如漂浮在整片云上一般，营造出连绵不断的、模棱两可的效果。由于构成每个“色域”的颜料都是被特殊稀释的，薄且半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，长期盯着看会产生某种幻觉的神秘之感。通过这种形与色的相互关系，来传递事物存在的状态和人的感情的行为方式——模糊，冷暖相容，黑白不分，彼此支持和分离。

尺幅巨大是罗斯科作品的另一特点。通常都有四五米高，六七米宽，甚至更大。基本一张画就是一面墙。观者站在其面前，余光基本看不到别处，超越了时间，超越了空间，观者很容易沉浸到独立的空间。

罗斯科这样解释自己的大幅作品：“画小幅作品是把自己置于经验之外，是用缩小镜看世界。但是画大幅作品的时候，你就在作品里面，你无法支配你的作品！”

（二）马克.罗斯科成熟期的作品赏析

首先，就色彩方面而言，罗斯科得益于马蒂斯绘画的滋养，也受到了米尔顿.埃弗里的启发，但是，“场域绘画”的色彩表达更强调自身的自律性，并摆脱了装饰功能。而且，色彩的纯度对比，色域的面积大小都能强化“场域”在视觉--心理上的感染力。

其次，就绘画性而言，罗斯科通过直线边界的方式置入画面，对作品进行理性的分割，而這种分割恰恰使得作品的色域更为明确。罗斯科不追去明确的边界，其目的在于探寻场域式色彩某种”混沌”，“纯粹”感觉的表达，“场域绘画”的绘画性抽象更突出“涂绘”的风格，以及色彩表达的开放性。

第三，艺术家作品中的观念与作品的表现技术、技法无关，而是与艺术家的创造力、灵感、直觉密切联系在一起。克罗斯的作品价值并非完全取决于艺术家的表现技术，而是取决于作品表达的观念，而如何准确的选择颜色，确定媒介，确定画幅的大小，这些正是艺术家灵感和观念的显现。

最后，特殊的观赏方式和观赏体验。与其说罗斯科的作品是绘画，不如说是装置环境艺术更为贴切。罗斯科比一般的画家更加敏锐地注意到到环境与作品语言的关系。在具体的展览中，罗斯科曾就诸如光线的强度分配、墙面的背景基调、作品的间隔和高度发表过更为详细的意见。他曾在自己的展览中提出建议降音墙、限制甚至分散灯光，紧密悬挂作品，并按照色彩关系和时间前后顺序对作品风要求。

在罗斯科细心营造的环境里，这些看似平淡无奇的画，其实正神不知鬼不觉地、以它们独有的情绪与样式感染着观众。

心理学研究告诉我们：观看从来就不是对于迎面而来的事物的简单照相示记录。观看是一种自觉的、积极的、选择性的活动，心里寻找什么视觉才能发现什么。那些面对罗斯科画作而默默哭泣的观众，与其说他们读懂了罗斯科，不如说他们是在罗斯科的画中读懂了自己。

青岛科技大学艺术学院  山东  青岛  266061