◇ 张蕊

郎世宁与丁观鹏皆是清代雍、乾时期著名的宫廷画家，前者是正统派的欧洲意大利传教士画家，来到中国学习了传统中国画，后者是以传统手法为主的中国佛画家，师从郎世宁学习了西方油画。他们作为师徒，也是合作者关系，同时在内廷供职四十余年。对东西方绘画而言，这便是早期的中西融合、“国际接轨”和艺术创新。虽然二人的创新都受到了皇帝的“指导”和限制，但表现出的画面形式却有很大不同。本文选择了五件作品来进行探讨，分析中国宫廷画家与欧洲油画家在处理中西方绘画技法的融合上有什么不同，从而了解哪些技法因素是对方比较容易接受的，二位画家又是如何把握的。

一、作品分析

《弘历洗象图》(图1)，丁观鹏画，纸本设色，故宫博物院藏。左下方有题款“乾隆十五年六月臣丁观鹏恭绘”，钤印“臣观鹏”“恭画”。此作乃临摹明代丁云鹏的《扫象图》，基本保持了丁云鹏画面的人物构图和古雅灵动的曲线描画风，其中普贤菩萨的形象换成了乾隆皇帝的面貌。从笔法来看，乾隆画像写实，比例关系准确，明暗关系弱化，但以线条勾勒五官及脸部轮廓，虽有中国绘画特征，但更透着西画传统要素，总体与丁观鹏风格不同。而丁观鹏的西画特征，更突出表现在该图下方的三位尊者面容上。其五官及脸部周围都布满了阴影，而这些阴影并不是特定光源下产生的，也没有与人体结构相结合，但局部的立体感建立起来，与丁云鹏传统的画面反差强烈。为了不使头部孤立，丁观鹏在衣纹线描及大象线描里也都染有暗面，微微地体现出凹凸的体积感，因此人物面部的明暗块面从视觉上看并不觉得突兀，从整体上看也十分和谐统一。

图1 [清]丁观鹏 弘历洗象图轴 132.3cm×62.5cm 纸本设色 故宫博物院藏

《弘历不二图》（图2），丁观鹏画，纸本设色，故宫博物院藏。右下方题款“臣丁观鹏恭绘”，钤印“臣丁观鹏”“恭画”。该画是仿宋代传为李公麟的《维摩演教图》中的人物场景，原画描绘了维摩居士正在和前来探视的文殊菩萨交流佛法的场面。《不二图》将维摩诘居士也换成了乾隆形象，并将长卷改为立轴，添加了颜色，又由张宗仓补画了山石背景〔1〕。丁观鹏衣纹线条勾勒完全不同李公麟，多有重线，而且沿着线边缘晕染出暗面，以增加衣袍本身的立体感。所有人物的开脸皆取西洋明暗法，立体饱满，形象多有雷同。唯乾隆像写实风格突出，欧洲绘画方法显明，其中有线条勾勒轮廓。虽然丁观鹏善画人物开脸，但如乾隆般的写实人像并没有在其他人物画中有所体现。或许乾隆肖像并非丁观鹏一人创作，因为从人物神态、笔法感官更像是出自其师郎世宁之手。

图2 [清]丁观鹏 弘历不二图轴 118cm×61.2cm 纸本设色 故宫博物院藏

《弘历观画图》（图3），郎世宁画，纸本设色，故宫博物院藏。左下方有画家题款“臣郎世宁恭绘”，下钤“臣观鹏”“恭画”印。由此可以得知该画是由郎世宁、丁观鹏主笔完成。画面参照了丁云鹏《扫象图》的绘画形式，描绘了乾隆帝正在观看《丁云鹏扫象图》的故事情节。乾隆命二位画家采用画中画的形式以表达他对丁云鹏绘画的喜爱之情，很是耐人寻味。从开脸来看，除乾隆帝与红衣童子有准确写实的面部造型外，其余侍者们的开脸多有概念化处理：脸型大都为椭圆形，五官也类似，眼神都有些茫然，虽然不是肖像画的纯写实手法，也没有过多的明暗，但五官的结构比例关系还是遵照了西洋画的科学性。可以推测前二者是由郎世宁执笔，而其余开脸则可能由郎世宁指导，丁观鹏参与完成。再来看衣纹线描，从多重色线的交叠及暗部晕染特点来判断应主要由丁观鹏勾勒。乾隆常把观鹏比作云鹏，并多次命其临摹丁云鹏佛画，此图采用丁云鹏绘画样式，由丁观鹏仿画线描亦是情理之事。乾隆一厢情愿地将丁观鹏以丁云鹏的古法云水描和郎世宁的写实画像相结合。虽然两者反差极大，但通过郎世宁和丁观鹏的合作交流，相互学习，各取所长，使画面处理得十分和谐，远观有韵味，近看有细节，视觉效果独特。整幅画面将中西两位画家个人风格淋漓地表现出来，可谓中西融合的完美典范。

图3 [清]郎世宁 弘历观画图轴 136.4cm×62cm 纸本设色 故宫博物院藏

注释：

〔1〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》，人民出版社2007 年版。乾隆十七年（1752）农历十二月十六日(如意馆)：“……传旨着丁观鹏画维摩不二图一张，树石着张宗苍画，钦此。”

《平安春信图》（图4），郎世宁画，绢本设色，故宫博物院藏。图中一老一少画的是雍正皇帝（左边）和其子弘历（右边）。此图已舍弃了西方油画中转瞬即逝的强烈光影对比，彰显整体的平面化。面部的晕染是在托粉的基础上吸收了达·芬奇的晕涂法，亦称“退晕式”〔2〕，将脸部刻画得极其柔和细腻；其中五官的少许灰色调用来塑造形体的体积，它不受光源限定，写实，结构准确，没有呈现中国传统的“骨法”墨线，但以朱磦色在五官、脸形及手部周围进行了总结性的勒线。或许郎世宁是借此来向中国画靠近，但这种线条仍是起到西画中强调结构的作用，并不是在传达传统线条韵味的魅力。

图4 [清]郎世宁 平安春信图轴 68.8cm×40.8cm 绢本设色 故宫博物院藏

衣纹线条的绘制亦如是。《平安春信图》中的衣纹线虽然以墨线勾勒，但并没有强调起笔、运笔及收笔的传统用笔，并衣袍染色呈现明显的明暗层次过渡及高光，可见西洋人虽以笔墨纸绢创作中国画，但仍是脱离不开西画的理念，因此这种非中非西的融合中西画法被称为“郎氏新体画”。

《释迦及十六尊者像》丁观鹏绘，绢本设色，故宫博物院藏。我们具体看第九尊者（图5、图5—1），面貌就好像拉斐尔笔下的圣母像（图5—2），恬静圣洁、庄重自然，但仍然利用传统线的魅力完成形体勾勒，且将肌肤处理的如此光洁、润透；第五尊者也同样如此。十七幅组像里，每一位尊者像，丁观鹏都以碎笔短线积染暗面，过度含蓄，讲究透视，有一定的立体感。从这一点而言，应该说丁观鹏受到郎世宁传授的画理画技的影响比较大。然而从整体来看，人物结构的写实方面却与郎世宁风格大不相同。其大部分五官的基本比例关系，明暗结构的刻画并没有依据欧洲人体解剖学进行处理。可以说丁观鹏式中西融合绘画始终没有解决人体结构的造型问题。

图5 [清]丁观鹏 释迦及十六尊者像轴—第九尊者像轴 112cm×50cm 绢本设色 故宫博物院藏

图5-1 第九尊者像局部

图5-2 [意大利]拉斐尔《大公爵圣母》局部

二、丁观鹏与郎世宁绘画风格的不同表现

1.丁观鹏绘画风格的表现

因为丁观鹏的画面并不是真人肖像，而多是想象中的神佛面貌或传统人物，所以他没有特别强调人物结构和比例关系，而是保留了许多传统人物画的程式化特征，从而和郎世宁相对写实的画面拉开了距离。

丁观鹏无论人物正面还是四分之三面，都能够将颞骨、颧骨及下颌骨等部位立体描绘出来，并用层层退染和渐变进行塑造，其色彩的运用上也从传统的单纯表达转向色调微妙丰富多样的变化，从而赋予了每一位人物强烈的立体感。不过，丁观鹏只是用明暗深浅的手法把局部关系的小立体突出表现出来，却不是根据人体的解剖学，科学地塑造人体结构。因而，我们在欣赏丁观鹏画面的时候还是会觉得其处理的概念不够具体，不仅与西画不同，亦与中国画有很大差异。

丁观鹏的用线与众不同。首先，他以精细的线条勾出人物五官、脸型及衣纹轮廓后，又复勾了几遍稍重或稍浅的色线，或压住墨线或露出部分墨线，使线的粗细起伏变化极其丰富。有的线经过多次色线复勾后与暗部染色相融合，从而直接过渡成体面关系。尽管如此，这样造型的轮廓线仍然没有放弃起笔收笔等顿挫缓急的笔墨变化，而且更关注色与色的构成及相互的协调统一，形成了体面和线条之间的融合。这种融合既显现西洋绘画的立体效果，又不失传统墨线韵味，在丁观鹏画面中表现的尽善尽美。

2.郎世宁绘画风格的表现

从对比中可以看到，郎世宁的肖像画是在不断尝试摸索，不断调整色彩明度和纯度的构成中找到的一种别致的中西融合造型法。郎世宁利用中国画颜料，丝绢质地，将人物面部色彩过渡得十分细腻柔和，几乎让人看不出笔触的存在，只突出五官的写实，使画面整体趋于平面化。虽然他画的是现实中的人物，但在作画时将对象转化为清晰、唯美的写实表现，能令中国帝王后妃易于接受、喜闻乐见。郎世宁并没有放弃西方科学体系下的解剖学、透视学、色彩学那样完整的写实手法，而是将油画造型中强烈的明暗对比减弱，画面不受特定光源下产生的明暗影响，只反映一种可见的自然常态，仍是在用体面之间的衔接关系真实地塑造五官的立体造型，立体感不失。虽有线性勾勒，但线是为强调结构服务的，不代表中国传统线描的特质。总体而言，郎世宁中西绘画的融合是采用中国绘画材料基础上来表现西画的技法和审美取向。杨伯达对此给予了肯定的评价：“郎世宁的写生画和肖像画形象准确，特征突出，不仅形似，而且达到了神似的境界，其艺术造诣是很高的，这一点士大夫画家则很难做到。”〔3〕

三、丁观鹏与郎世宁绘画表现上的相似之处

1.固有色塑造法

丁观鹏与郎世宁所表现的人物面部的浓淡深浅变化还是立足反映人物常态下固有的形体结构，他们非常关注画面中每个细小局部的塑造，而不是表现特定光源下整体的立体关系。如牛克诚先生在《色彩的中国绘画》中强调：“中国绘画表达的是固有色观念，它并不表现光源下的色彩，而是表现物体恒常的心理现象（包括形状与色彩）；色彩的晕染旨在使被描绘的物体具有凹凸之感，而不是明暗关系，画面中的各个色块被‘结构’在一起，而不是被某一光源或视点统一在一起。”〔4〕

所以，他们的作品尽管在传统中国画的基础上强调了明暗深浅，但却不受西方特定光源的影响，是介乎中西之间的绘画，是将中西绘画的特质相互融合的一种特殊表现形式。

2.重粉染法

同时，丁观鹏与郎世宁的开脸都用粉较浓厚且匀整。丁观鹏在厚粉晕染基础上追求较多明暗关系，突出面部结实敦厚的质感，衣袍所用石颜色也较浓重，背托粉质亦匀厚。郎世宁的御容像亦在重粉上追求精细写实，面面俱到，尤其在晕染中对深浅变化的细腻过渡，显露出东方人肌肤柔润的特点。然而，用粉厚，多少会减弱笔墨生动的韵味，但在帝王审美情趣的干预下，这种粉重、谨细的画作特点却凸显了清宫皇家严谨、富丽、隽秀、柔和的精神气息。

通过以上的对比和解析，我们了解到丁观鹏是以传统绘画为主参用了西洋技法，郎世宁是改造西画进而融入中国传统绘画特征。他们的创新不仅仅是画面形式的改变，也是画面内容、手法和观念的突破，更是对传统技法、理念和自我的超越。他们的中西融合绘画风格各领风骚。近代潘天寿说“中西绘画要拉开距离”，能保持住自己的民族特色，才能在画坛立有一席之地。丁观鹏与郎世宁二位创作的中西合璧绘画都是在坚持各自民族绘画的基本元素上，对异国美学思想、绘画技法等进行了主动吸收和借鉴，从而表现出各自不同的面貌，得我们研究和学习。

总结

丁观鹏与郎世宁的绘画正是在中西两种绘画语言不断的分类取舍中探索尝试，既有相对传统绘画中创新的一面，也有各类因素造成的不足，但都是对中西合璧绘画自我风格的体现。他们开创的清宫独具特色的绘画表达方式，是对传统绘画的一种突破。

丁观鹏的画面可以说是对前代人物画的创新，他在中国历代相传的人物画“程式表现”的基础上，凭借新学的油画技能，巧妙地融汇了西画技巧，极大地丰富了传统绘画的表现手法，提高了传统勾、染效果的观赏性，令人耳目一新。丁观鹏是清代画院焦秉贞、冷枚一派风格的延续和深入，他对局部的立体处理也拓展了中国与西方两大绘画艺术的直接对话和交流，具有宝贵的艺术价值。而郎世宁一生为清廷服务了半个多世纪，也显明了东西方艺术的融合是不可阻断的历史必然。他对西画传授和对新体画的创新，冲击着中国本土的传统思想和视觉，直接影响了传统绘画，特别是人物画造型的转变，促进了明代以来由民间到清宫人物画审美观念和表现技巧的进一步巨大变革，对东西方文化融合和西画东渐起到了关键性作用，从一定程度上加速了中国绘画从传统到近现代转变的进程。

中西绘画的融合是中西文化交流的历史见证，两种绘画相融的和谐状态一直到现在都是画家们追求的理想目标。丁观鹏、郎世宁苦心经营的也是这类的和谐和自然感，从而集东西方的美于一体，使两种文化特点兼而有之，形成了新形式的绘画风格，不傍门户，不落窠臼，所谓的独创使他们的艺术获得了新的生命。无论艺术评论家对郎世宁、丁观鹏如何定位，他们在美术史上所取得的非凡成就是不容忽略和漠视的。东方画家对美的感性向往，西洋画家对美的理性探索，丁观鹏与郎世宁在这些矛盾与冲突中为后来者提供了颇多的借鉴和思考，艺术的多元存在将成为常态，中西融合的课题必将因郎世宁、丁观鹏等先辈艺术家的启示继续探索下去。

注释：

〔2〕晕涂法：用来形容色彩，特别是色调从明亮到深暗，转化时和缓的渐层，几至无法明辨，达·芬奇强调这是绘画获得浮雕感的一种方法，如同烟雾般，无须线条和界限。《美术辞林》外国绘画卷，陕西人民美术出版社1989 年5 月版，第910 页。另，也有称“退晕式”，见梁莲著《达·芬奇的影子》，《紫禁城》2008年第7 期，第171 页。

〔3〕杨伯达《清代院画》，紫禁城出版社1993 年版，第175 页。

〔4〕牛克诚《色彩的中国绘画》上卷，湖南美术出版社2001 年版，第30 页。