现实主义视域下韩国犯罪片的叙事策略分析

2021-07-14江文倩

锦绣·中旬刊 2021年3期

摘要：21世纪以来，韩国电影异军突起，其犯罪片在借鉴了好莱坞的类型化叙事模式之后，又进行了本土化、民族化的融合，有了相对固定的叙事策略，即指涉现实的人物设置、封闭压抑的叙事空间以及悬而未决的开放结局。基于此，韩国犯罪片流露出了深刻的现实主义关怀，对社会的痼疾给予尖锐的批判，甚至成为了改变韩国社会现实的重要力量。

关键词：韩国电影;犯罪片;现实主义;叙事策略

新世纪以来，韩国电影在世界影坛上一直是备受瞩目，而中等制作的犯罪片又是韩国电影中重量级的所在，是谈及韩国电影时不可避免的话题。从朴赞郁的“复仇三部剧”（《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》）奠定了犯罪片的基本类型之后，犯罪片便层出不穷，出现了《杀人回忆》《追击者》《母亲》《黄海》《熔炉》《恐怖直播》等一系列制作精良、广受好评的经典电影。

一、韩国犯罪片与现实主义

就犯罪电影本身的概念而言，它是一个复杂而又庞大的类型集合体，其界限难以有一个明确的定义。如罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[1]一书中将犯罪片定义为一种超大类型，从叙事视点出发，将犯罪片分成侦探、罪犯、警察、受害人、律师、记者、间谍、囚犯等视点。从这个分类中，我们不难窥见犯罪片其实和侦探片、强盗片、警匪片、黑色电影等片种有着极强的亲缘关系，甚至可以说，犯罪片是以上几种电影的集大成者，因为它们的共同特点都是犯罪，都是透过犯罪题材来折射社会现实，进而批判社会现实。

由于韩国犯罪片有着类型杂糅的特点，叙事方式在具体影片中的呈现又是复杂多样的，所以很难给出一种范式完美地把韩国犯罪片的所有特征囊括在内，本文对于韩国犯罪片的界定只是取其“最大公约数”。韩国的犯罪片通常以一个封闭的空间环境（如小镇、孤岛）为案件发生的背景，以社会的底层人物为显在的犯罪分子，以社会公权机关为潜在的犯罪者，以一桩或多桩案件的发展为线索，以犯罪过程为内容展开叙事。比如《金福南杀人事件始末》的故事就发生在一个蛮荒的海岛中，主角金福南作为一个逆来顺受的女人，尊严常年被村里的人踩在脚下，丈夫和家人视她为猪狗，在巨大的压力下，她举起镰刀，几乎屠尽全村的人。

在宏观意义上，韩国犯罪片还是呈现出了较为明显的类型化特征，也和其他类型片一样追逐着商业利益。但是，相比于一般的作为商业电影的犯罪片，韩国犯罪片的可贵之处是其在保证电影票房的基础上，大胆地将好莱坞电影“洋为韩用”，完成了电影本土化表达，兼顾了类型快感和作者精神，而这些基于韩国犯罪片在叙事策略上对于现实主义的坚守。

“现实主义是一种寻求按照现实生活形象重新创作画面的艺术尝试，更倾向于当代题材和平凡的主题。”[2]韩国犯罪片和社会现实呈现出了緊密相连的关系，有些影片甚至直接从真实犯罪案件中取材，直指社会的痼疾沉疴，从而具有深刻的现实批判意义，对现实产生了深远的影响。比如《梨泰院杀人事件》上映后，便在韩国引发了巨大的舆论争议，现实生活中因为证据不足而被释放的两个嫌疑人被派遣回韩国，进行案件重审。更著名的是《熔炉》，该电影上映37天后，韩国国会便以207票通过，1票弃权出台了“熔炉法”，即《性侵害防止修正案》。当然，正如安德烈·巴赞所认为的，现实主义的使命就是解构现实副本，拆解它的组成部分，深入到它的要害部位，迫使所有选择的现实释放出原本隐藏在深处的能量。[3]现实主义并不是照搬现实的原貌，而是重在把握现实生活的本质，在假定性和现实性之间找到平衡。比如《恐怖直播》中，主持人和恐怖分子连线直播，恐怖分子炸毁汉江大桥等情节无疑是虚构的，但是逐利的媒体、自私的政府、无处伸冤的小人物又是符合观众对于韩国社会的认知的。

总的来说，韩国的犯罪片不只是再现现实，还通过解构现实、替代现实，从而超越真实的现实生活，从中揭示出被遮蔽的真实。论及韩国犯罪片叙事策略的现实性时，可以从人物类型、叙事空间和结局设置三个方面一一展开讨论。

二、指涉现实的人物类型

查·德里指出：“通俗的犯罪文艺作品至少由三个主要角色和元素组成，即罪犯、受害者和警探”[4]，韩国的犯罪片作为类型特点鲜明的片种，在人物塑造上也是以这三种角色为主，进而展开叙事。韩国犯罪片中这三种人物有着鲜明特点，并且深刻地指涉向现实意义。他们分别是极端的施害者、失声的受害者、缺位的警探。

首先是施害者，这类人物通常会展现出一种极端人格，比如《杀人回忆》中接二连三地杀害无辜女性的凶手;在《熔炉》中对被害者毫无悔意的校长兄弟;《看见恶魔》里对孕妇分尸的校车司机。和好莱坞的犯罪片中尚有人性温情存在的罪犯不同，韩国犯罪片毫不避讳地展现了人性的极端之恶，很少主动交代施害者的犯罪动机，罪犯忏悔赎罪的情节几乎不存在，以此抹净了传统犯罪片里由于人性的复杂而产生的浪漫主义色彩。韩国犯罪片正是通过对人性恶的极致表达，直接拷问了社会的阴暗面。

其次是失声的受害者，这类人物通常社会地位低下，儿童、女性、残障人士是比较常见的类型。他们在社会阶层中处于弱势地位，在黑暗势力的碾压下，无法诉诸公平正义，只能被迫承受凌辱，甚至失去生命。比如《熔炉》中聋哑学校的学生妍斗、民秀和宥利;《杀人回忆》里夜间独行的女性以及遭受了暴力执法的嫌疑犯;《金福南杀人事件始末》中被丈夫和村里人当做“猪狗”的金福南;《别哭妈妈》《韩公主》中遭到轮奸的女高中生。韩国犯罪片导演深刻洞察了社会弊病，并将其冷峻地呈现在银幕上，折射出韩国社会中未成年保护法尚未健全的问题，儒家的父权文化带来的女性歧视问题和公权机构的渎职问题等等。

最后是缺位的警探，犯罪片以犯罪展开叙事，就必然会有正义和邪恶这对力量相互抗衡。警探是国家意识形态的行政机关和司法机关的代表，在现实中和影视作品中的职责应该是通过寻找、推断、审问、捉拿等一系列流程将罪犯捉捕归案，彰显正义的力量。而韩国犯罪片为了加强对现实的抨击和戏谑的力度，往往让警探处于一种缺席状态。比如《杀人回忆》《老男孩》《黄海》《亲切的金子》《追击者》等一系列影片中，警探都以一种能力不足、姗姗来迟的形象呈现在观众眼前，有时甚至成为不知情的帮凶，倒逼主角采用非常规的手段去争取正义。如《追击者》中，影片中警察和主角严忠浩有着共同目标——捉拿关押妓女美珍的凶手，但是警察对于破案基本毫无作为，既没有充足的证据羁押凶手，也没能救出受害人，最讽刺的一幕是跟踪凶手的警察看着凶手走进了一家小卖铺，却对里面接下来发生的凶杀案一无所知。警察的功能被拆解：被害者美珍依靠自己的毅力逃出“魔窟”，严忠浩通过殊死搏斗让罪犯伏法。值得玩味的一点是，影片中交代了严忠浩被警队辞退后，才成为了从事性买卖活动的皮条客。这样一个被剥夺了社会治安管理者身份的人物，却在最后达成了警察本该达成的任务，批判意味昭然若揭。

当然，韩国犯罪片在人物设定上不止于此，其对于传统犯罪片的超越在于有时这三种角色会互相转化或是发生重叠。比如《金福南杀人事件始末》中，金福南的身份发生了从受害者到施害者的转化。又比如《老男孩》中的吴大秀，他被毫无理由地监禁在了一个私人监狱里长达15年，这无疑是受害者。当他越狱之后，他千方百计地寻找神秘仇家，这时，他就成为了自己的侦探，在寻求真相的过程中，他利用自己在狱中磨练出来的武力，对和神秘仇家有关的人物展开疯狂的报复，其中不乏拔牙这样血腥的场面。韩国犯罪片中发生的角色转化或重叠的现象，很大一部分原因是“韩国由于历史上长期夹在中日两国之间备受惊扰以及近现代屈辱的日本殖民地历史，逐渐对‘以暴制暴这一概念形成了普遍共识：为延续民族气节，保存血脉火种而不得已而为之的反抗行动。这里隐藏着暴力的起因——源自自卫或复仇，同时也为这一行为赋予某种正当感。”[5]再加上1997年之后韩国的死刑制度已经“名存实亡”，20多年来韩国只宣判死刑，却从未执行，实际上已经被划分到废除死刑的国家之列。死刑制度的“废止”在很大程度上提高了韩国的犯罪率，激化了韩国的社会矛盾，降低了民众对于公共权力的信任程度，因此，“以暴制暴”是韩国的下层民众对于社会正义缺失的反抗。韩国犯罪片在纷乱的历史和当代的政治背景中，应和了人性的复杂多变，进行了关于社会现实冲突的思辨。

三、封闭压抑的叙事空间

叙事空间指的是影视作品中，故事情节展开和剧中人物活动的领域。而封闭空间则是“黑色电影”的特征，在黑色电影中“几乎找不到蓝天、路的出口，每个空间都被分割成封闭的世界，每一个人物只生活在自己拥有的空间里，无法与外界沟通。人物处在不被人注意的环境中，与黑色环境所体现出来的力之间的相互作用，能够永远地被清晰地看到。”[6]受到黑色电影的影响，韩国犯罪片的创作者不约而同的将犯罪故事放置在相对封闭的叙事空间内，因此，这些故事发生的场域在宏观上呈现出了共性。在现实主义的视域下，韩国犯罪片里的封闭空间为影片渲染了压抑和束缚的氛围，提供了叙事动力，并在情节的不断推进中成为反射社会现实的横截面。

传统的文字、广播等媒介在叙述故事时往往需要将空间和人物分别展现，而电影作为一门以视听为媒介的综合艺术，能够同时将故事发生的空间以及其中所处的人物展现在银幕上。镜头是电影叙事的基本单位，也是能指，能够通过画面直观地营造故事氛围，承载各种各样的所指含义。韩国犯罪片的封闭空间通常是孤岛、乡村、商店、地下室等，这样的场域给人有限的活动范围，似乎藏匿了某种未知的危险，有着天然的压抑感、束缚感和紧张感。如《老男孩》中完全封闭的囚禁室;《亲切的金子》里关押女囚犯的监狱;《金福南杀人事件始末》中民风粗犷的无岛。

处于其中的人物，其情绪会不断受到封闭空间的压抑和扭曲，如同地下暗流默默涌动，被压抑情绪一旦达到人物所能承受的临界值就会喷涌而出，形成爆发之势。《老男孩》里幽闭的囚禁室，让吴大秀从焦虑到暴躁，到自虐，到产生被蚂蚁吞噬的幻觉，再到忏悔赎罪，直到最终把复仇作为自己生存下去的动力。在《亲切的金子》中，金子度在13年的牢狱生活里埋下了仇恨的种子，报复白老师成为了她的执念，并且这种愿望随着时间线的延长越发强烈，直到最后众人用乱刀将白老师砍死。当然，处死白老师的情节也发生在一个封闭空间中。《金福南杀人事件始末》里，金福南生活在与世隔绝的小岛上，她在岛上受尽凌辱，想要带着女儿逃脱也遭到岛上居民的阻挠和朋友的不解，当希望破灭时，常年压抑在内心的仇恨一夕之间迸发，使她几乎屠尽了所有人。韩国的犯罪片里，人物因难以逃脱他们所生活与其中的空间，便使观众在心理层面感受到了人物和空间的某种互文关系，封闭空间渲染了压抑绝望的氛围，彰显了人物的性格，暗示了人物的命运。

这些叙事空间极少采用奇观化的表达，而通常是人们所熟悉的日常场景。创作者通过相对封闭的空间折射广阔的社会领域，通过少数个体的悲惨遭遇揭示社会的伤疤和痛点。比如，《杀人回忆》中的小镇就成为了韩国特殊历史文化的见证。社会学专业出身的导演奉俊昊从真实案件切入，还原了全斗焕军事独裁时期的社会现象：“防战演习”“避难演习”让小镇弥漫着恐怖气息，人人自危;为了防止敌人偷袭而采用的“灯火管制”成为了滋生犯罪行为的温床，人造的黑暗隐喻了时代的黑暗;“学生运动”“武力镇压”成为了军民发泄紧张、不安情绪的出口。在这种环境下，小镇的连环杀人案既是个体的偶然，又是时代的必然。电影中有一幕是警察听到了收音机里传来了凶手的杀人信号《难过的信》，但即使明知凶手即将作案，他们也无力阻止，因为所有的警力都被派往镇压示威运动去了，他们唯一能做的就是在第二天为死者收尸。这种无力感和苍凉感萦绕电影的始终，甚至把一个正直勇敢的警察逼迫成为了一个崇尚严刑逼供的暴力分子。

总之，韩国犯罪片中，封闭的叙事空间赋予影片丰富的隐喻之感，渲染了束缚压抑的氛围，推动了人物性格的转变和情节的发展，进而指涉现实，探寻罪恶的根源。

四、悬而未决的開放结局

罗伯特·麦基曾说过：“一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。”[7]韩国犯罪片类型化的一个重要表征就是悬而未决的开放式结局，主要表现为没有找到犯罪分子;或是即使找到了犯罪分子也会因为证据不足、公诉期到期等原因未受到应有的惩罚;又或是即使解决了问题，人物的内心也无法释怀。结局中没有得到解决的问题使影片具有了一种缺憾美和伤痛美，观众在情感的不断延宕中，深入现实寻找答案，填补情感。

这样的解决安排恰恰和韩国现实社会中“恨文化”的审美意识不谋而合，韩国在中日两国的夹缝中生存，世代历经苦难，亡国之恨、阶级之恨和分裂之恨构成了韩国人关于“恨”的集体无意识。这里“恨”不单单指怨恨，而是包含了怨恨、愤怒、悲伤、不满、奋进等情绪。正如韩国学者所认为的：“‘恨并不是一种单一的、静态的心理状态，而是一个由‘绝望—希望，‘消极—积极，‘过去—未来，‘被动—能动组成的二元对立结构，它可以由消极转向积极，从否定转向肯定。‘恨由怨和叹的状态向情和愿的状态转化既是负能量消解的结果，也是正能量生成的过程。”[8]韩国人的“恨”源自于他们对国家深沉的爱，正是因为“恨”才不能容忍一点瑕疵，才会鞭策着社会朝着积极方向发展，韩国犯罪片正是因为选择了开放结局，才更能与广阔的社会现实对接，才更发挥出“恨”的最大威力，把观众推向对现实极致绝望消极的情绪之后，再让他们有了愤而向前的力量，谋求现实社会的改变。

《杀人回忆》中，影片改编自上世纪八十年代震惊韩国的“华城连环杀人案”，即使动员了大量警力，调查了众多嫌疑人，但最终还是一无所获。影片尾声处，离职经商的朴探员回到了阔别多年的案发现场，麦田像当年那样金黄，他也像当年一样，探下身去张望水泥板覆盖的下水道，当年的躺在这里的受害者的惨状似乎还历历在目。这时，路过的小女孩告诉他前几天也有一个人朝底下望，那个人说他想起了以前在这里做过的事，所以回来看看。朴探员怀揣着一线希望继续向小女孩询问那个人的样貌，得到的回答却是“很普通”。随后，朴探员转过身来，面向镜头，眼含热泪，影片到此结束。和好莱坞犯罪片“问题—解决”式的策略不同，像《杀人回忆》这种最终没有找到犯罪分子的结局处理方式，挑战了观众对于正义的期待与信念，也对接了惨不忍睹的现实，把矛头对准了滋生这种犯罪行为的社会，达到了隐晦批判现实的目的，形成舆论，推动着韩国民众把郁结于心的“恨”转化成推动社会向前发展的力量。

《熔炉》里，新来的美术老师仁浩和人权运动者力图为聋哑儿童发声，维权的路上却见证了校长行贿、“前官礼遇”等种种黑幕。故事到最后也没有迎来一个“善有善报，恶有恶报”的大结局，审判结果根本无法慰藉被害者的内心，因为只有校长兄弟二人被判处六个月的有期徒刑，缓刑一年，至于其他职工则毫发无伤。后来，犯罪者在KTV里载歌载舞，左拥右抱，并欢呼：“正义终将胜利”。《素媛》中，强奸犯赵斗淳以极其残忍的手段对素媛施加了性暴力，使她的身心受到重创，最后法院却因其醉酒而从轻处罚。得知案情的处置结果时，素媛的爸爸怒而上前，想要拿起牌子砸死罪犯，女儿阻止了父亲这一举动，因为不想让父亲成为杀人凶手而坐牢。两部电影都以犯罪者未受到应有的惩罚作为开放式结局，体现了“恨文化”的现实力度，正是因为“恨”，创作者才有去揭示韩国儿童保护法弊病的责任意识。正是因为“恨”，两部电影才能唤起韩国民众内心的由历史伤痕留下的危机意识，迫使国会颁布“熔炉法”，提高儿童性侵犯罪的量刑标准。

《看见恶魔》讲述了一个为死去妻子复仇的探员金秀贤在复仇过程中人性逐渐扭曲，成为另一个恶魔的故事。在结局处，金秀贤以极其残忍的方式让罪犯痛苦死去，看似大仇得报，但是也牺牲了岳父和妹妹的生命。他在复仇之后走向了更深一层的绝望，善良的本性早已迷失。《我要复仇》里，聋哑青年Ryu为了给姐姐治病，找到了非法贩卖器官的组织，却被其骗走肾脏和钱财。走上绝路的他只好绑架老板的女儿换取赎金，可是姐姐知道真相后选择了自杀身亡，小女孩也因意外溺水而亡。从此，Ryu和老板都展开了各自的复仇计划，Ryu杀死了贩卖器官组织的所有成员，老板杀死了Ryu之后又被神秘组织杀害，电影以所有主要人物的死亡结束。这类影片的结局里，没有人的内心真正得到释怀，每个人心中都积聚着“恨”意，未解决的“恨”从结局弥漫到社会现实语境，“充满无望的隐痛、彻骨的悲凉与悲伤的轮回，隐喻更加广阔的社会图景。”[9]

悬而未决的开放结局已然成为韩国犯罪片的一个重要表征，结局的不完整使影片充满了延绵的“恨意”，契合了韩国普罗大众对国家“爱恨交织”的心理現实，因为他们深切热爱生养自己的土地，所以才会鞭策着社会向着积极一面发展。这就是韩国犯罪片开放式结局的现实意义所在。

五、结语

现实主义作为艺术创作的重要方法，有着不朽的艺术魅力，韩国犯罪片在叙事策略上借鉴好莱坞的商业类型手法的同时，又坚持了现实主义的价值立场和审美立场，与本土文化紧密结合，赋予影片审视现实的功能。指涉现实的人物类型、封闭压抑的叙事空间和悬而未决的开放结局无不聚焦着社会矛盾，和观众产生了广泛的共鸣。

参考文献

[1]【美】罗伯特·麦基《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津：天津人民出版社2016年版，第79页。

[2]张夏凡《韩国犯罪片的现实主义视角》，《电影文学》，2019年第二期。

[3]安燕《作为方法的现实主义及其他——巴赞<电影是什么>重读笔记》，《当代电影》2020第2期。

[4]【美】查·德里《论悬念惊险电影》，世界电影，1992。

[5]范小青《韩国悬疑犯罪片的历史与现代语境研究》，《当代电影》2019年第8期。

[6]保尔夫：《从两部美国影片看黑色电影》，《电影艺术》，1993年第2期。

[7]【美】罗伯特·麦基《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津：天津人民出版社2016年版，第43页。

[8]裴和平《朝鲜电影中的“恨”文化情节》，《北京社会科学》，2014年第6期。