首都师范大学文学院 | 董克非

一、弗朗西斯·培根与无器官的身体

英国艺术家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）的绘画生涯开始于20 世纪40 年代，那也是表现主义、抽象主义及超现实主义等艺术潮流盛行的时代，但培根的绘画很难被纯粹地归入任何一种鲜明的潮流之中。1944 年的三联画《以钉刑图为基础的三幅人物习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion）可以作为培根绘画生涯的开端。1945 年4 月的第一周，这幅画在伦敦勒菲弗尔画廊（Lefevre Gallery）展出。由于二战刚结束不久，同一展厅的其他作品大都带着一股抚慰人心的力量。而培根在大片的橘色平涂底色中，放置了三个身体畸形、表情狰狞类似水蛭一般的物像，痛苦和暴力使它们扭曲着要从画框中撕裂而出。这幅三联画对观众的冲击是双重的，一方面一种感觉的暴力席卷着观看者，另一方面培根极为随意地处置着古典绘画的透视法，他舍弃了古老的制图术及其限定的审美规范，结果就是观众对他的作品进行任何叙事性或阐释性的解读都将是无效的。

1.超越具象的再现形式

培根认为，绘画的现代意义在于超越具象的再现形式，绘画应该将形象从再现性的事物中拔离。法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）在他对培根的著名研究《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon - Logique De La Sensation / Francis Bacon-The Logic of Sensation）一书中，同样说道“没有任何一种艺术是形象化的”[1]74。形象化（figurative）与形象（figure）是对立的，形象化指向逻辑性、说明性、叙事性的再现形式，形象则指向感觉本身。艺术不再是图像化绘画对现实的模仿，而是非图像化绘画对现实的再创造和再发明。所以德勒兹会说培根在“形象化”上是悲观主义者，而在“形象”上是乐观主义者[1]56。

图像化绘画的领地是光线和色彩，观众能够透过知觉领域理解绘画。非图像化绘画则“作用在知觉领域而后逐步地释放出真实”[2]90，它通过直觉把握表象。培根说，“过去最好的图像讲究的是精确性，而这种方式已不再可能，也不再现实”[3]。绘画的说明功能和记录功能不再是现代绘画的主要任务，一方面因为摄影技术在这两种功能上有着超越绘画的精确性，由摄影技术衍生而来的图像化趋势对绘画本身并没有好处，另一方面艺术在当代社会中，祭祀或教化的目的已经消失了。

超越再现的方式有两种：一种是走向纯粹抽象，一种是通向纯粹形象。在培根看来，抽象艺术的吸引力在于图案与形状的美，画家所创造的美感与感觉或记录毫无关系，也不包含任何张力。抽象绘画缺乏艺术应该具有的记录和报道的功能，艺术诞生于巧妙的规划之中，“哪怕在这个规划里有很多直觉与意外的东西夹杂其中”。培根既不喜欢古典绘画对于物像的形象化再现，也不喜欢抽象绘画的编码体系和无规划性，形象化绘画与抽象绘画这两种路径都无法诉诸纯粹的形象，无法回归事实（fait）本身。

培根使形象摆脱再现性的路径是双向的，他一方面拒绝了形象化绘画与抽象绘画的双重道路，同时他通过对肉的变形来塑造纯粹的感觉形象。肖像和裸像一直是培根重要的绘画主题，但他所画的人物大多没有完整的五官，甚至没有完整的头和身体。作为肖像画家，培根热衷于画头部，而不是脸部。他热衷于画身体，而不是骨骼。形象在培根这里不是身体的组织结构，不是五官的分布排列，而是力量的扭结与身体的骚动，他想要捕捉和留下的是感觉的形象。培根喜欢画肉体，因为他对人类本身十分着迷，“对于艺术，我认为那就是对生命的一种迷恋，但身为人类，我们最迷恋的就是自身，而风景、动物等都排在那之后”[2]60。人物肖像对培根来说是一种非常特定的，而且完全非理性的东西，这与传统肖像画的目的截然不同。

肖像画是目的性最强，结构性最单一的绘画形式，传统肖像画代表着一种统一的理想状态：单纯、直接、明确。古典绘画的几何视角同样在肖像画中复现，存在（人物）是被给定的，画面被一个由近及远的目光所固定。20 世纪法国哲学家福柯在对马奈（Édouard Manet，1832—1883）的研究[4]中已经精准地概括了古典绘画的逻辑，“任何古典绘画都是通过线、透视、没影点的系统给观者和画家确定出一个准确、固定、不得擅动的位置，场景可以从这个位置上被看到”[4]61。古老的制图术在哲学和绘画领域引起了同样的反感。古典肖像画复现了古典哲学中模仿与复制的树形逻辑，模仿所带来的不是创新，再现展现的也并非事实。复制只会注入冗余，并使之繁殖。梅洛-庞蒂曾说“空间不是能由一个纯粹的理智完全控制住的场所”[5]，肖像画则是企图通过人的智性改变存在的一种手段。

肖像画的基础是迷信，而非事实。被画者总想在肖像画中展示自己状态最好的一面，而不是最真实的一面。肖像画使绘画成为社会契约的一种形式，它既展示着被画者的状态，又证明着画家的绝对存在。被画者本身与肖像画紧密的联结在一起，肖像画映射着人物形象的身份、人格乃至心灵，肖像画这一形式本身被赋予了某种攻击性质。这也是为什么，丘吉尔看到格雷厄姆·萨瑟兰（Graham Sutherland，1903-1980）为他所作的肖像画后会勃然大怒，并付之一炬。在摄影技术问世之前，肖像画凝聚着绘画艺术的大部分再现技巧。在20 世纪初，对于想要涉猎肖像画的现代艺术家来说，这既是一笔巨大的财富，又是一种沉重的负担，因为肖像画同样代表着冒险的不可能性。肖像画对于各种潮流涌现、渴望形式变革的现代画家来说无异于一次巨大的赌博。

2.绘画作为一种捕捉偶然的机会游戏

绘画对培根来说则是一种机会游戏，他用最冒险的构思建构了最强烈的现实，同时又保留了油画的传统性质。培根在60 年代绘制了一系列肖像画，包括单人头像以及三联画。（图1）传统肖像画是囿于室内的艺术，必须依赖模特的在场，甚至被画者本身构成了绘画的属性和本质特征。培根也是一位室内画家，但他几乎不使用模特，而是依据人物照片。但观众又决不会认为，他把一张照片复制到油画之中。培根肖像画中的骨骼和感觉来自照片与回忆，这两者构成了他绘画过程中必不可少的参照系，他以一种现代的方式拒斥着传统与模仿。“照片是个媒介，我的思维通过它能在影像里自由奔走，这比直接观察所感受到的东西要真实得多。”[2]27对于培根来说，模特并不比照片中的人更真实，人们总是希望在画家面前表现出最好的状态。但培根想要的只是更真实、更强烈的形象，绘画的美感来自于事实。他从不应邀为别人画肖像画，他所画的人一定是他认识且喜欢的人，因为对于这个人整体的记忆构成了人物形象的无意识真实。大多数情境下，形象与记忆这二者是不可分的。在图像和记忆的混杂交融下，事物的表象在画布上扭曲、变形，这种变形反而会把记录的表象再带回来。“你在工作时，依赖的永远是自己的感知。你可以把它理解为一张自画像。而你对于行为、生命的个人感觉就是你所描绘的东西。”[2]44诚如米兰·昆德拉（Milan Kundera, 1929- ）所说“培根的肖像画是对于‘我’的界限的质问”[6]。

培根重塑了肖像画中画家与被画者的关系，画中的人物与画家的表达方式完全融合在了一起。他的肖像画受到维多利亚时期摄影师迈布里奇（Eadweard Muybridge，1830—1904）与毕加索、马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）等现代大师的影响。培根偏爱运动中的人体，而迈布里奇的照片真实地展示了人类运动中的样子，迈布里奇赋予了照片一种安静的动态。培根把迈布里奇的《人体动作》当作一本记录人类动作的词典，迈布里奇的照片成为培根绘画的素材来源。如果不是通过培根的自述和培根工作室的照片，很难把迈布里奇的人像摄影与培根绘画中扭曲的人像结合起来。培根从不是把某种媒介在画框中剪辑重排的画家，我们无法从他的绘画中找到那种搬借而来的生硬感。变形的人像所呈现的流动感和变化感正说明培根对迈布里奇照片的使用以一种动物咀嚼的方式到来，他把一切具象而来的形象投入无意识的碎纸机。

杜尚1912 年的作品《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）中，裸女下楼梯这一动作的连续感被他以一种几何穿插与重叠的方式表现出来。培根20 世纪60 年代所作的单人头像显然借鉴了杜尚对连续动作的处理。单人肖像中极度骚动的头部，并非来自画家的恶意，也不是对恐怖元素的强调，而是重叠的运动形象，一个叠着一个。对于培根来说，肖像画与再现性无关，而与偶然性密切相关，真实往往就在一笔的转机之中。这是无法主动去做到的。培根在静态的材质上，再现着一种连续的“绵延”，一种感觉的最基本形态。

培根认为重要的是形成非逻辑性、非图解性、非叙述性关系的可能性，所以他是“不讲故事”的画家，讨厌对自己的绘画进行阐释。培根经常涉及宗教主题的绘画，他画过有关“钉刑图”和“教皇”的系列画，但这与宗教毫无关系。培根出生于一个清教徒家庭，而他是彻底的无神论者，他有着对一切解释性权威的反叛精神。他认为耶稣和教皇作为独特的悲剧人物形象，本身带有故事的人物会把绘画本身所传递的各种可能性抵消，所以他的“宗教画”实际上是源于他自身对契马布耶（Giovanni Cimabue，1240—1302）的《钉刑图》和委拉斯贵兹（Velazquez，1599—1660）的喜爱。培根本人对委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世肖像》（Pope Innocent X，1650）十分着迷，他认为这是“有史以来最好的画像之一”，“我各种情感及想象的新领域都是被它打开的”[2]19。培根对委拉斯凯兹的钦佩不言而喻，他数次临摹委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》（图2），他反复的制作有关“教皇”的各种版本。但委拉斯凯兹对培根的影响，不能被简单地归纳为一个主题的借用。委拉斯凯兹逼真地描绘出已经变形的东西，人类的假面被复原在画布之上。培根则使形象在画布上变形，从变形的力量中再返回到真实的形象。二者都抓取到了变形的诀窍。

培根同时也是“不画底稿”的艺术家，他生产出有关自己绘画的措辞单位：任意记号。培根作画时经常抛洒颜料，他认为“机运”给予的要比“意志”给予的更具有某种必然性。直觉压制意志的时刻，就是捕猎偶然的时机。德勒兹说“知道如何肯定偶然，就知道如何游戏”[7]。艺术创作是在偶然中发生的，偶然的意外被意志力加以发挥。因为感觉是暂时的、模糊的、难以确定的，捕捉感觉依靠的是意外和偶然。人物在培根的笔下发生了不可思议的变形，这种变形既是培根有意为之，又是绘画过程中的意外。培根是懂得肯定机会的游戏者，捕猎偶然的艺术家。与其说他在偶然中生产变形，不如说他利用变形制作陷阱捕捉偶然。培根在访谈录中数次谈到意外与机运对于绘画而言的必要性[3]。变形之所以是必要的，是因为真实的物体既不是孤立的，也不是固定的。对培根来说，表象是变幻莫测的、毫无规律的[2]122，表象会在你眨眼或者转身回头的瞬间改变[2]120。培根想表现的是感觉，或者说感觉的形象。感觉不存在于图解性的、叙述性的具象之中，不存在于光线与色彩的关系之中，它存在于“身体”之中。

3.感觉的形象与无器官的身体

感觉在绘画中表现为形象，而身体就是形象的材料。德勒兹说，“所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的”[1]46。培根并不像传统肖像画家那样关心绘画是否能够关涉到人类的天性，他想的只是“尽量把存在于神经系统上的影像用真实的手法画出来”[2]83。身体不是作为对象物被再现的客体，而是作为感知被体验到的身体。肉体的鲜活性来自感觉，是感觉的力量主宰了身体的变形。培根不是要表现可见的事物，而是要让事物的运动和力量可以被看见，这是形象的首要功能。培根笔下的人像如同行走在抽象与具象之间的钢索上，他所表达的是身体的强烈现实。

培根绘画中的变形是显而易见的，身体溢出了有机组织，器官和皮肤在坠落和流动。这种变形是一种画笔对结构的扭曲和粉碎，培根用感觉取代摹仿，用实验取代叙事，他重新发现了手的力量。这是一种形象自身的原地运动，一股看不见的力量使形象产生了感觉的变化，德勒兹称之为“痉挛”[1]54。“痉挛”这一词在这里有三重涵义。“痉挛”首先表明一股看不见的力量作用在身体上并产生了运动，这是力对身体的作用。其次，作用在身体上力量就是节奏（rythme），节奏从感觉的一个层次（niveau）穿越到另一个层次，从一个领域跨越到另一个领域。作用在身体上的力不是单一的、恒定的，感觉也不是原始的、统一的，力的多样性表现为节奏，感觉的多样性呈现为绘画中的多感觉形象，节奏出现在视觉领域就体现为绘画。最后，“痉挛”还意味着痛苦，身体中各种力相互扭结，痛苦构成自我的绝对存在。这种“痉挛”的原地运动在视觉中直观地被称作“扭曲的形象”、“形象的变形”。而培根通过建构装置，隔离形象，抓住了形象背后不可见的力量，这股力量就体现为培根绘画中极为重要的元素——运动。

德勒兹认为感知本身能够汇集为一个概念，一个和事物本身相符的概念。它所涉及的是全部特殊性下的真实经验，仅和事物本身相符，并不比它更宽泛的概念。[8]这也是培根所说的“绘画和概念应该是同一的，不可分离也难以区分”[3]82。无器官身体就是这样一个概念，它指向一种不可争辩的事实（matter of fact）。培根绘画中作为感觉形象的身体，不是作为客体的、结构化的身体，而是作为经验被感知的身体，是直接诉诸神经系统的身体，是德勒兹所说的“无器官的身体”（Corps sans Organes，简写为CsO）。“无器官的身体”这一概念并非德勒兹的独创，它首先由法国戏剧大师安东尼·阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）提出，德勒兹在阿尔托的原有之义上进行了生发。阿尔托说“身体就是身体，它独自存在，无需任何器官，身体从不是有机体，有机体是身体的敌人……器官总是寄生虫，身体被寄生的功能所覆盖……”[9]首先要明确的是，“无器官的身体”中“无”（sans）的含义，不是指器官的剔除和消失，“与无器官身体相对的，不是器官，而是人们说的有机组织对器官进行的组织。”[1]60。也就是说，无器官身体不是器官的对立面，他的对手不是器官，它的敌人是有机体。法语中Organes 不只有器官的意思，它还意指Organisme，即有机体，有机组织。其次，无器官身体与有机生命的稳定组织相对立，它指向具有绝对不确定性的无机生命。重要的是，无器官的身体不是某个东西、实体、对象，所有对“它是什么”的追问都将走向它自身的反面，它指向一种运动和生成。所以，我们真正要追问的是：“它能做什么？”和“它如何运动？”

无器官的身体是身体的去机体化运动，是身体的强烈现实。它之所以是强烈的，因为它是具有强度的身体，它被波所贯穿，它内在的秩序由强度所决定。它之所以是无机的，因为“有机组织不是生命，它囚禁了生命。身体整个都是活生生的，然而又不是有机的。”[1]60有机组织总是通过确定的器官得到一个稳定的生命表象，而无器官的身体并不通过确定的器官被定义。波穿过整个身体遭遇的力的大小与强弱所产生的强度，确定了无器官的身体。从生物学角度来说，无器官的身体是根茎式的、多样态的传染病毒，组织性的身体是具有谱系的遗传疾病。这两者的关键区别不在于两种身体是什么，而在于两种运动、两种过程，运动的差异构成了二者的本质差异。从绘画角度来说，蕴含着几何视角的古典绘画是模仿和复制的树型逻辑，而培根的绘画则使德勒兹看到一种多元创生的根茎式生成。培根作品中的身体去除了有机组织、器官，留下了破碎、扭曲、流动的身体。剔除掉有关再现性的一切所剩余的事物，就是无器官身体。

无器官的身体是一种反谱系，无器官的身体超越了所有一和多的对立问题。培根正是在艺术领域主张摧毁统一性的人。“每当一个多元体被掌控于一种结构之中时，其增长就被后者的结合法则导致的缩减抵消”[10]。培根笔下的身体和德勒兹所说的无器官的身体一样，始终是创造性的，永远不是陈规和教条。艺术和哲学一样应该是充满不确定性的多元体，是捕捉偶然的陷阱，是永不停歇的生成。德勒兹从培根的绘画中惊喜地发现了这一点。培根舍弃了诞生于古典绘画的图像化绘画技巧，随意地处置古典制图学中的透视技法，身体甚至溢出了有机组织。绘画中没有形象背后的隐喻，没有分配的编码，为了摆脱记叙性培根甚至不想为任何一幅画作命名。如同培根自己所说，“影像从肉体的河流浮出水面”，“人物从自己的肉体中升起”。感觉不需要中心，不需要水平线，透视和结构不再是必须的。感觉呈现的是两种感觉的交合，两种力量的搏斗，在力量的作用下感觉才会穿越不同的层面。“力量是感觉的前提，被感觉到的，却非力量本身，因为感觉从决定它的力量出发，制造出完全不同的东西”[1]75，感觉的相互纠缠产生出一种共振。培根把绘画变成纠缠与共振的场所，身体则成为力量交汇和搏斗的场地。

二、卢西安·弗洛伊德：知觉性的肉身

1.弗洛伊德与培根

卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2010）和培根是二战后英国并驾齐驱的两位伟大画家，如同19 世纪的英国画家透纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）和康斯坦布尔（John Constable，1776—1837）一样，二人也是多年好友。（图3）20 世纪40 年代，20 岁的弗洛伊德遇上30 岁的培根并开始了一段长达30 年的友谊。尽管他们的关系在70 年代开始决裂，但这无损于二人在绘画方面的互相欣赏。他们身上确实有许多相似之处，培根是英国文艺复兴时期哲学家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）的后代，弗洛伊德则是奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的孙子，两人同样出身于中产阶级家庭，但都大器晚成。他们在波普艺术、大地艺术、行为艺术等前卫艺术盛行的20 世纪，却是钟情于肖像画和裸体画的室内画家。弗洛伊德和培根不仅喜欢为自己画自画像，还多次为彼此画过肖像画。1951 年二人开始互为对方画像，这些肖像画后来成为他们极富盛名的作品。培根和弗洛伊德对人物有着不同的呈现方式和表现路径，但他们都以作品说明肖像画绝不等同于模特的复制品。

弗洛伊德和培根在绘画中的旨趣不限于人体，但他们都对人的身体（body/corps），或者说“肉”（flesh/chair）有着独特的痴迷。培根以一种随机的扭曲将“肉”还原到无意识之中，弗洛伊德则用大胆的笔触探寻人类的皮肤。如果说培根是一位具有批判性和冒险性的画家，那么弗洛伊德在对“肉”的处理上则是十分诚实的。

作为室内画家，弗洛伊德非常需要模特，他最常见的人像画就是模特或坐或立在他的工作室中。他喜欢与模特建立长期的紧密合作关系，因为他对“人”本身有着极大的兴趣。弗洛伊德最不想做的事就是“画一个模特”，他想要表现的是活生生的“人”。弗洛伊德把“人”当作“谜题”来看待，他像猎人一样仔细地观察着被画者，用视觉和语言分辨着面孔后真实的他者。他作画的速度极慢，犹如一种马拉松式的长跑。弗洛伊德马拉松式的作画方式是因为他对绘画的细节与质量有着严苛的要求，“当一幅画与质量扯上关系时，也许用上一辈子的时间都不嫌多”[11]34。以至于弗洛伊德与世长辞，他依然有很多未完成的作品。

图3 弗朗西斯·培根与卢西安·弗洛伊德在皇家艺术学院 1952

培根和弗洛伊德都对油画的传统性质保持忠诚，但培根作画的方式更不拘一格。弗洛伊德这样评价培根：“他最好的油画作品完全来自灵感，几乎没有素描的基础在里面”[11]13。培根是一位快手画家，他作画不依靠模特，不画陌生人，只依靠照片和印象。照片对他来说是比模特更好的参照。他喜欢随机地抛洒颜料，制造任意记号。但培根的快笔绝非对质量没有要求。对于培根来说，绘画的质量在于恰到好处，少一笔也许不够，再多一笔又可能会毁掉一幅画。他不断在绘画过程中尝试着捕捉偶然，遭遇意外，不是他在推进着绘画的进程，而是图像的变形引领着画家的手。所以对于培根来说，绘画的质量与时间关系不大，一切都有关意外和机运的降临。

弗洛伊德常常要花费几十个，甚至数百个小时来完成一幅画。但这不意味着他对自己的作品有着详细的规划，相反，他对一幅画没有任何特定的方式和事先的计划。在这一点上，弗洛伊德和培根是相同的。培根利用抛洒颜料、任意记号去捕捉事实，弗洛伊德则是要通过抓住细节如实地记录表象。

在弗洛伊德1995 年的作品《沉睡的救济金管理员》（Benefits Supervisor Sleeping，1995）中，一位肥胖、赤裸的女性右手托着一只乳房，横睡在破旧的长条沙发上。从画面中迎面而来的是比沙发、地板都要粗糙的皮肤与肉体，横生的赘肉几乎要从沙发上坠落下来。而观察照片我们会发现，模特（Sue Tilley）的皮肤实际上比沙发和地板的质感更为细腻、光滑、生动。照片中满是灰白颜料污渍的地板，翻滚毛边的破布艺沙发以及浸透泥污辨不清本来颜色的背景布，这些人体之外的细节在绘画中都变得更为细腻，也更模糊了。弗洛伊德用一种细腻的手法把肉体之外的一切粗糙化了。同时，他用一种粗糙而原始的笔触突出了“肉”的质感。

弗洛伊德画出了最能引起他眼睛注意的东西——“肉”。弗洛伊德在人体上使用的肉色颜料，有一种沙砾的粗糙感，又有一种泥土的厚重感，肉块之间的明暗对比变得更为尖锐。“肉”的存在掩盖了沙发和地板，掩盖了它所在的房间，掩盖了时间，只剩下“肉”本身扑面而来。他用一种绘画大地的方式呈现身体，身体不再是简单的有机组织，不再是灵魂的居所，而是“肉”，一种知觉性的“肉身”。

对弗洛伊德的艺术评论经常提到“flesh”一词，法文为“chair”，中文译作“肉”、“肉身”。而身体（corps）与肉身（chair）绝不是相等的，肉身更强调身体之中感性、欲望的一面。当身体在知觉世界中，身体作为存在的感性特征，我们可以称之为“肉身的”。这一“肉身”在培根的绘画中是战争、肉食、独裁者，是血淋淋的，是无器官身体的不竭生产。“肉身”在弗洛伊德的绘画中则是皮肤、肌理、重量、肢体，是无可争辩的事实，是“肉身化的世界”。

2.知觉性的身体与肉身化的世界

20 世纪法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）在哲学领域首先提出“肉身”（chair）这一概念。20 世纪80 年代，迪迪埃·弗兰克在翻译胡塞尔《作为原初方舟的大地静止不动》一文时，将德语“leib”一词在法语中翻译为“chair”，即“肉身”。莫罗·卡波内（Mauro Carbone，1956—）说“正是梅洛-庞蒂在20 世纪思想史上第一个明确了‘肉身’概念的哲学意义，描绘出这种‘在任何哲学中都还尚且没有名称’的存在，因为它既非物质，也非精神，亦非实体，而是一切存在者所属的共同肌理组织，其中每个身体、每个事物都仅仅作为与其他身体、其他事物的差别而出现”[12]。

梅洛-庞蒂在《符号》《可见的与不可见的》等著作中多次谈及“肉身”，“肉身”这一概念可以说是进入梅洛-庞蒂后期哲学的一把钥匙。梅洛-庞蒂的“肉身”概念奠基于他的“身体主体”观念，“身体-主体”对立于笛卡尔主义的“意识-主体”。梅洛-庞蒂沿着胡塞尔现象学的思路，将矛头直指笛卡尔的身心二元论。心灵与身体在笛卡尔看来是纯粹意识和纯粹生理，一道明确的界限划开了主体。这种对身心纯粹而简单的区分，在梅洛-庞蒂看来是机械和仓促的。这一区分同时抹平了心灵的复杂和身体的褶皱，把心灵和身体作为概念纯粹化和抽象化了。

胡塞尔将精神定义为身体的“另一面”，梅洛-庞蒂在《可见的与不可见的》中“肉身—精神”这一节解释道“这个另一面真的是身体的另一面，它漫溢于身体，侵越到身体，隐藏于身体中，——同时它又需要身体，并终结于身体之中，停泊于身体之中”[13]。精神来源于身体及经验，身体与世界的关系产生了所谓的精神。所以，梅洛-庞蒂所说的“肉身”显然不是笛卡尔所思考的身体，它并非客观的身体，对象化的身体，由灵魂来思考的身体。身体实际上是“可感的轴心”，是普遍的测定者，是接收普遍事物的场。

对于梅洛-庞蒂来说，身体使世界向我们的意识开放。如果身体是接收普遍事物的场，那么世界就是身体的场和延伸。“肉身”这一概念也就从“身体的肉身”扩展到“世界的肉身”。“‘肉身’概念最终意味着所有存在者隶属的共同界域。”[12]15知觉世界不仅是与人相对的可见者的总体，还是与存在、自然、肉身同义的基本的母体，一种本源性的存在。

身体与世界在“肉身”这一范畴中结为一体。当身体通过知觉感知世界，身体就处于世界之中。同时，事物也漫入身体之中，身体和世界也就彼此交汇，彼此融入。梅洛-庞蒂称之为“互逆性”，人能够同时既是主体，又是客体。主动性与被动性不是对立的，而是互相依赖和自反的。“肉身”也就意味着说与听、看与被看、触摸与被触摸、知觉与被知觉的交织与互逆。梅洛-庞蒂要的是完全推翻主客体的二元结构，因为二元模式不是一种简单的事实，而是被人建构出来的一种观念。

在这一意义上，我们才能理解梅洛-庞蒂所说的“艺术品是一个肉身性的总体”。弗洛伊德的肖像画，尤其是自画像所表现的正是梅洛-庞蒂所说的“可逆性”。弗洛伊德2002 年的作品《自画像，映像》（Self-Portrait, Reflection）中，弗洛伊德画下的正是“自己被自己看”这一幕。他看着自己，同时自己也在被看，他的手抚触着自己的身体，同时身体也在被触摸。看与被看，触摸与被触摸，感知与被感知，同时发生、存在、交织。他的画面中没有对象，没有客体，有的只是“肉身性的总体”。

同时，梅洛-庞蒂想借“肉身”说明的，不只是有关知觉和看的思想，而是要去看、去感觉、去实践。“对于艺术品的定义和分析不能取代我对此艺术品进行的直接感知经验”[5]77。这是弗洛伊德所说的“所有伟大的艺术都有个特点，它们会让你置身其中”[14]。这也是培根所说的“笔刷的记号与颜料的律动能与旁观者直接对话”。[2]62梅洛-庞蒂所关注的艺术，是有关知觉经验的现代艺术以及身体在绘画中的意义。

知觉经验是梅洛-庞蒂一直以来的出发点，身体在知觉中扮演极为重要的角色。梅洛-庞蒂认为知觉是在统觉中统领缺席之物在场的能力。感觉与被感觉，感知与想象不加区分，它们的不断交织产生了知觉。梅洛-庞蒂认为现代艺术和思想（20 世纪50 年代以来）使人们重新发现了知觉世界。知觉世界与科学世界并非是在并行不悖的发展，科学发现的世界呈现为“真实的世界”，知觉世界只是处于混乱的科学的开端。知觉与科学在20 世纪前的现代社会呈现为表象与实在的关系。知觉经验不断地被观念化，经验、直觉、知觉这些通过身体而存在的东西，是不被信任的。知觉的地位在知觉世界和科学世界二者的角力中，由于科学的实用价值的提升而不断被降低。理性的功能或说理性世界发展的原则应是永远保有对事物进行讨论和质疑的可能性，但真理系统目前达到的结果证明：一种以人为基准的认识或文明被当作不容置疑的。但现代艺术和思想恢复知觉的地位并不通过质疑科学的存在，否定其真理性或为其限定任何领域。梅洛-庞蒂力图回到生命的非理性根基。科学无法表达人与知觉世界的关联，只有艺术能承载这一任务。现代艺术恰恰以自身为存在方式，揭示了一种“并非为我们的认知和行动而生的世界”[15]。

培根和弗洛伊德的绘画有着鲜明的非柏拉图主义倾向，二者都不存在理想化或被赋予普遍意义的东西。这种倾向也是现代艺术的一大特点。梅洛-庞蒂在《塞尚的意义》一文中说，“他（塞尚）期望找到绘画的真正意义，这种意义就是不断地质询传统。塞尚不认为他必须在感觉和思想、秩序和混沌之间进行选择。他不想把我们所看到的静止的事物和它们在其中显现的方式分隔开来，他期望描绘事物的成形，描绘秩序经由自发的组织活动而产生的过程”[16]。弗洛伊德坦言：“评价一件艺术作品最无聊的就是说它‘永恒’”[14]28。弗洛伊德并不在乎绘画技巧和工具，他要摆脱的就是单纯的线条与透视。弗洛伊德早期作品中绘画的线条足以证明弗洛伊德的素描功力，但他更希望人们关注到画面中的色块。他曾说：“每当看那些学院派的作品，我总在想那种浮华的画面远远比不上那些哪怕是最难看的人工涂鸦”[14]13。他根据颜料的特性来绘图，而非以线条为框架填充色块。所以，弗洛伊德表现肉体的笔触总是粗糙而原始。培根和弗洛伊德在绘画中想表现的，和梅洛庞蒂所说的实际是同一件事情：不可能脱离知觉世界去寻找事物的本来面目。

身体与“肉身”具备某种相似性，但二者在梅洛-庞蒂的思想中绝不是相等的，我们必须有意识地避免“肉身”的隐含含义。梅洛-庞蒂通过感性的“肉身”思考人与世界的关系，但他的肉身化理论逐渐演变为一种“肉身的世界化”。德里达、萨特等法国哲学家都曾批判过梅洛-庞蒂后期思想中“肉身”的解释效力。但在身体与“肉身”的区别中，在现代艺术与“肉身”的对照中，我们显然能够从身体出发思考“肉身”，又从“肉身”回过头思考身体。

三、 结语

在图像逐渐垄断视觉的时代，培根和弗洛伊德使绘画宣告了属于绘画本身的权力。培根与弗洛伊德以不同的方式打开了身体的褶皱，让身体自我言说。诚如梅洛-庞蒂所说，“身体是我们拥有一个世界的一般方式”[17]，现代绘画的本质在于肉身的绽露[12]46。

培根不断用扭曲、破碎、偶然摧毁着主体的意义，他是摧毁适度快感的专家。20 世纪有大量关于培根的艺术评论，但培根曾表示他只能在极少数的文章中认出他自己。在培根看来，德勒兹的许多解读都偏离或说误解了培根的本意，但这丝毫无损其哲学阅读的合理性，犹如萨特之于丁托列托，梅洛-庞蒂之于塞尚，福柯之于马奈。昆德拉曾说：“当一个艺术家谈起另一个艺术家，他谈的其实始终是他自己（间接地或拐弯抹角地）……”。那么，当一个哲学家谈起一个艺术家时，他谈的也始终是自己。培根曾把自己看作是一个粉碎机，把所有视觉捕捉到的、感觉到的东西都投入了进去，生成了绘画[3]76。那么，德勒兹则把关于培根的作品、思想、感觉以及哲学全部搅碎，生成了《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》[1]。

20 世纪诸多法国哲学家对绘画理论的涉猎独具一格，而这一现象并非偶然。20 世纪中后期法国思想界的现象学运动启迪了一大批哲学家，“看”与“被看”，“可见性”与“不可见性”，“身体”与“肉身”等成为哲学思考的重点。培根与弗洛伊德在表现“肉”的方式上，是极为不同的。培根通过隐藏和掩盖可见物，使可见物以感觉的形式浮现出来。画布反而成了确保不可见性的地方。观众视觉捕捉的是“不可见性”，“不可见性”通过其本身又化为了“可见性”。

弗洛伊德和培根笔下的人物都有一种非柏拉图式的感觉，具象化的复刻背后实际显现着极为抽象的信念和一个无限的世界。培根以一种显而易见的方式撕碎了人的统一性，他扭曲人物的形象。同样，弗洛伊德想要表现的不是完美化、理想化、被赋予某种普遍意义的人，而是某种内在性的实在。模特的视觉形象与肉身化的世界在绘画中合为一体。

弗洛伊德和培根都脱离了绘画中理性再现的轨道。现代哲学与绘画存在着一种内在的呼应，透视法与制图术在绘画和哲学领域引起了同样的反感。绘画中颠覆柏拉图主义的企图与当代法国思想中身体的重新在场，遥相呼应。让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy，1940- ）说，“身体在柏拉图的洞穴里诞生，抑或是以洞穴的形式构想和构型的：作为灵魂的监狱或墓穴，而身体首先是从内部思考的，是被埋葬的黑暗，光只能以折射的形式渗透进去，现实只能以阴影的形式渗透其中”[18]。20 世纪是一个充满身体创伤的时代，同时也是一个身体问题凸显出来的时代，身体并非一直处于为心灵奠基的地位，它从未被发现，而是一直有待发现的他者。

德勒兹与梅洛-庞蒂的共鸣与对决其实是显而易见的。梅洛-庞蒂的现象学蓝图使身体在柏拉图哲学及其后继者长期以来的阴影之下重新焕发活力，为身体、知觉及整个知觉世界正名。笛卡尔式的身心区分不再是必要的区分，身体与心灵的“统一”或说“混合”即使不能被言明，却是可以被表现的。但梅洛-庞蒂的现象学设想只涉及有体验的身体，知觉性的身体。身体是作为知觉系统的身体。即使梅洛-庞蒂的知觉现象学直接影响了20 世纪法国哲学的身体转向，但这对德勒兹来说还远远不够。德勒兹同时从尼采和柏格森那里获得思想源泉。尼采的权力意志身体，柏格森的生命直觉身体，精神分析的力比多身体，共同生成了德勒兹所说的“无器官的身体”。培根和弗洛伊德绘画内在的力量在可见性领域表现为“肉”的绽出，而“无器官的身体”则真正打开了身体的褶皱，让身体自我言说。