杭州师范大学外国语学院 | 鲍灵婕 欧荣

但丁·加百利·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)是英国维多利亚时期拉斐尔前派兄弟会成员之一，是一位诗人、画家和翻译家。罗塞蒂本人与工艺美术运动的创始人威廉·莫里斯（William Morris）是多年好友，而罗塞蒂画作《普罗瑟派恩》（Proserpine）①正是以莫里斯之妻简·莫里斯（Jane Morris）为模特。简与罗塞蒂曾有过一段暧昧的感情，罗塞蒂以冥后普罗瑟派恩的神话传说为主题，从自己的情感生活中寻找灵感，创作历时十一年，完成了诗画同框的《普罗瑟派恩》的制作。

罗塞蒂从1871 年开始构思整个作品，1872 年着手创作，前后至少完成了八个不同的版本，但大多数都遭遇了这样或那样的灾难[1]。最后一次创作是在1882年，即他去世的那一年。这一作品的第七个版本，是为利物浦船王利兰（F. R. Leyland）绘制的，也就是在这个版本中，十四行诗《普罗瑟派恩》以意大利文的形式出现在画布的右上方，英文版本雕刻于画框底端（见图1）。画框也是罗塞蒂亲自设计而成，四边用类似石榴切面的圆形饰物装饰[2]。

美国学者凯瑟琳·戈尔登(Catherine Golden)曾发表 《但丁·加百利·罗塞蒂的双重艺术》一文，探讨《叙利亚的阿斯塔蒂女神》（Astarte Syriaca）和《普罗瑟派恩》这两件诗画同框的作品中体现的双重艺术性质。罗塞蒂曾经把十四行诗比作“硬币”，戈登在文章中指出，罗塞蒂的此类画作也如同硬币具有两面性，一面是其象征意义，一面是其文学意义；这种姊妹艺术让读者能以“硬币”的某一面去阐释不容易观察到的另外一面[3]。美国学者杰西·霍夫曼（Jesse Hoffman）关注到《普罗瑟派恩》八个版本中的人物原型。霍夫曼指出，前七个版本的原型是一致的，都是罗塞蒂的情人简·莫里斯，但到了第八个版本，画作中的女子是罗塞蒂的亡妻伊丽莎白·西达尔（Elizabeth Siddal）和简·莫里斯合二为一的形象[4]。此外，美国学者伊丽娜·马琳（Ileana Marin）研究认为《普罗瑟派恩》的创作体现罗塞蒂试图弱化画中人物的“人”性特征，而突出作品艺术性的创作原则，与唯美主义主张相契合[5]。

国内暂未有学者对罗塞蒂这一诗画同框的作品进行过专门的探讨，但对罗塞蒂本人及其创作风格做过不少研究。王阳与张鹏峰都曾讨论过罗塞蒂的“但丁情结”。王阳从但丁与罗塞蒂相似的生活际遇出发，论述二者创作手法和主题的相似性[6]；张鹏峰则从美学思想和诗学观出发，挖掘但丁对罗塞蒂创作的影响[7]。慈丽妍探讨过罗塞蒂的题画诗，她提出题画诗表现的是绘画中隐藏的诗的成分，表现绘画中隐藏的情感与想象[8]，与前述凯瑟琳·戈登的中心观点所差无几。

综上，尽管已有学者注意到《普罗瑟派恩》的双重艺术特征，但主要讨论的是诗画两种艺术形式在表达过程中的相互补充情况，并未深入分析诗画各自的跨艺术表现特征。本文拟从跨艺术诗学的研究角度，探寻罗塞蒂在《普罗瑟派恩》的创作中如何生成从造型艺术到语言艺术的“艺格符换”（ekphrasis）②，进而带给观者/读者多重的艺术体验。

一、艺格符换诗学与普罗瑟派恩

（一）艺格符换诗学流变及伦德（Hans Lund）语图关系讨论

“艺格符换”是西方修辞学和文艺史中一个具有古老生命力的术语，它最早出现于公元三世纪阿弗索尼斯（Aphthonius）编写的有关修辞学的教科书（Progymnasmata），指的是借助语言对可视事物（visual objects）进行的惟妙惟肖的描摹，相当于中国诗学中“赋”的表现手法。在历史的长河中，艺格符换经历了由修辞学术语演变为文学体裁/艺术史写作，再成为文艺批评术语的一个衍生过程。二十世纪中后期，艺格符换重新引起西方学人的关注，但自此学界对艺格符换的讨论不再仅限于修辞学研究，而是联系到早期的诗如画传统，并被放到更广阔的跨艺术诗学的语境中来考察，加以新的阐释。如克里格（Murray Krieger）从诗画关系出发，强调艺格符换是“文学对造型艺术的模仿”，“艺格符换原则”（ekphrastic principle）体现诗歌语言的特殊空间性[9]。赫弗南（James Heffernan）认为克里格对艺格符换的界定过于宽泛，成为形式主义的代名词。他从艺格符换被定位为一种文学模式及其共时性特征出发，将其界定为“视觉再现的语言再现”（verbal representation of visual representation）[10]。米切尔（W.J.T.Mitchell）赞同赫弗南的定义，但他拒绝承认语言再现和视觉再现之间有绝对界限和本质区别，即视觉艺术是空间的、静止的、实际的、有形的，而语言艺术是论证性的、对话性的、叙述性的[11]160，反之他认为语言可以介入图像，图像也可以介入语言，语图表征之间没有本质差别，虽然二者所用的媒介不同。潘惜兰（Siglind Bruhn）从音乐理论与跨艺术研究角度出发，提出“艺格符换”从广义上可理解为“用甲媒介创作的一个真实或虚构文本在乙媒介中的再现”[12]。钱兆明持类似的观点，把艺格符换宽泛地界定为“艺术转换再创作”[13]。笔者进而提出现代意义上的“艺格符换”可以用来“指代不同艺术媒介和不同艺术文本之间的转换或改写”。[14]

《普罗瑟派恩》这种诗画同框的跨艺术创作，被瑞典学者伦德看作是一种语言和图像的“组合”关系。伦德在《作为图像的文本》一书中把语图关系分成三类：组合型（combination）、融合型（integration）和转换型（transformation）。③伦德指出，“组合”意味着“共存”，即语言和图像和谐并生的最佳状态，语图两种媒介彼此补充、互文共释，如英国文人威廉·布莱克（William Blake）和但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti）以及德国作家兼画家君特·格拉斯（Günter Grass）的一些诗画合体艺术即属于此范畴。

普罗瑟派恩（第7版） 1874 英国泰特美术馆藏

显然，按照伦德对语图关系的分类方法，《普罗瑟派恩》是一种语言与图像的“组合型”作品，而非艺格符换作品，但我们可以从潘西兰对音乐艺格符换的研究中获得启示。潘惜兰根据伦德的理论，对音乐的跨艺术创作进行了深入探讨。她认为在音乐的跨艺术创作领域中，对应伦德“组合型”的作品可以被分为两类，一类为“配乐型/背景型”（setting）作品、一类为“合作型”（collaboration）作品：当音乐和多种其他艺术以合作者的身份被呈现在跨艺术作品中时，是不能算作艺格符换作品的，而只有当音乐作为某一.文本的配乐/背景时，这类跨艺术作品才算是艺格符换音乐。潘惜兰认定“合作型”作品不能算作艺格符换作品的原因有两点，一是在“合作型”作品中，可能存在多种媒介的成分，无法确定哪种媒介的成分是最先创作出来的，而哪种媒介成分是对原有的媒介成分进行再现；其二在“合作型”作品中，可能涉及多种合作艺术之间无数的信息交流，而每种信息都可能由一种艺术表达。而在“配乐型”作品中，始终有某一确定文本为源媒介，乐器伴奏有时是语言的“附庸（servant）”，也有可能属于“合伙人（partner）”，甚至可能以“竞争对手（competitor）”的形式出现[12]568。

如果根据此种界定方法，回归语言与图像的关系，重新审视《普罗瑟派恩》的跨艺术创作性质，笔者认为题画诗《普罗瑟派恩》是一种“配乐型/背景型”艺格符换作品，图像文本为源文本，语言文本是衍生文本，语图两种媒介属于“合伙人”的关系，后文将详细阐述二者如何进行合作，以带给观者更为丰富的艺术体验。

（二）普罗瑟派恩的身份转变——神之女被强掳为冥后

要更好地对《普罗瑟派恩》进行解读，首先需要我们对《普罗瑟派恩》作品的原型有一定了解。普罗瑟派恩是古希腊神话中众神之王宙斯和农业女神徳墨特尔的女儿，后来被冥王掳走，做了地府的冥后。赫西俄德的《神谱》如此记载：“宙斯也和丰产的徳墨特尔同床共枕，生下白臂女神珀耳塞福涅（即普罗瑟派恩）；哈得斯把她从其母身旁带走，英明的宙斯将她许配了他。”[15]古罗马时期，希腊神话中的冥王变成了普鲁托，宙斯变成了朱庇特，但故事的情节基本一致。冥王将普罗瑟派恩掳去之后，由于吃了冥界的食物，一年之中只能留在母亲身边半年，另外半年要到冥界陪伴冥王。奥维德的《变形记》记载了普罗瑟派恩吃冥界水果的故事：“她在花园里散步的时候——她哪里懂得——她从倒垂的树枝上摘下了一颗红里透紫的石榴，剥下黄皮，吃了七粒石榴子。”[16]

在罗塞蒂颇为崇敬的但丁的《神曲·净界篇》中，也曾提及普罗瑟派恩，但没有给予普罗瑟派恩以直接的描写，而是由但丁在地狱里游历时遇见的一个贵妇人引出普罗瑟派恩形象的剪影：

美丽的贵妇人呀！你在爱情的光线中温暖你自己，假使我可以从你的外表，解释你的内心。是否可以请你前进几步，走进这条河岸，好叫我听懂你的歌声。你使我记起柏露赛比娜（即普罗瑟派恩）的情形，那时她的妈妈失掉了她，她失掉了春花。[17]

但丁声称要从该女子的外表解释她的内心，但其实并没有践言，诗人在《神曲》中只是借这个酷似普罗瑟派恩的女子之口描述地上乐园的盛景，这也给罗塞蒂留出了更大的空间对普罗瑟派恩进行独具特色的诗画阐释。

二、罗塞蒂对“普罗瑟派恩”的呈现

（一）罗塞蒂与但丁作品的“互文”

罗塞蒂的父亲加布里埃勒·罗塞蒂（Gabriele Rossetti）是意大利裔流亡政治家、诗人和学者，是研究意大利诗人但丁·利吉耶里（Dante Alighieri）的专家；姐姐玛利亚（Maria Rossetti） 也曾撰写过评述但丁及其作品的优秀论著。为表示对诗人但丁的尊敬，老罗塞蒂为儿子取名为加百利·查理·但丁·罗塞蒂（Gabriel Charles Dante Rossetti）。罗塞蒂成年之后，为表示对但丁的敬意，又更改了他自己的洗礼名顺序，将“但丁”置于自己的姓名之首。

关于罗塞蒂家族对但丁的崇拜传统，英国著名艺术史论家威廉·冈特（William Gante）曾做过总结：

罗塞蒂家族把但丁当做家族的图腾。但丁之于罗塞蒂家族，就如同莎士比亚之于英国人。对罗塞蒂家族来说，但丁就是一位祖先的神，就是从先辈那里继承的传统，就是意大利民族的荣耀。他们苦心研读但丁的作品，如同17 世纪的清教徒苦心研读《圣经》，直到心领神会、化成了他们自己的思想。[18]70

罗塞蒂在少年时代，就翻译了但丁的《新生》（Vita Nuova），成年之后的许多画作也是根据但丁的《新生》和《神曲》创作而成的，包括他的《贝阿特丽斯在婚宴上遇到但丁，拒绝向他致意》（Beatrice, Meeting Dante at a Wedding Feast, Denies Him Her Salutation， 1851-1855）、《贝阿特丽斯的致意》(The Salutation of Beatrice，1849-1863)、《贝阿特丽斯逝世一周年：但丁画天使》(The First Anniversary of the Death of Beatrice：Dante Drawing the Angel, 1853)、《贝阿特丽斯》（Beatrice, 1879）等等，冈特甚至评价罗塞蒂是“诗人但丁精神上的亲族”[18]68。除此之外，还值得一提的是约翰·罗斯金与罗塞蒂之间的关系。罗斯金是罗塞蒂早期的保护人兼赞助人（虽在1861 年之后，二者的友谊逐渐瓦解），他给罗塞蒂拟定作画主题，全都是但丁作品场景的简要说明，就像试卷上的考题一样：“毕卡妲与柯斯坦萨在月球天”“蒙特菲特罗的布昂孔德与等在他身后的锡耶纳的碧亚”[18]103，这些都取自但丁《神曲》中的主题，包括《普罗瑟派恩》也是罗塞蒂“但丁系列”作品中的一项。

对罗塞蒂而言，但丁的影响无疑是巨大的，且是终身的，因而我们有理由推测，罗塞蒂《普罗瑟派恩》的创作可能受了来自但丁《神曲》的影响。罗兰·巴特（Roland Barthes）曾经说过，互文是一片综合性的领域，它包容了各种几乎已无法追溯其起源的无名程式，包容了各种不加引号的、在无意识状态或自动化状态中被引用的话语。[19]但丁对罗塞蒂创作的影响不一定全部是直接的、能够一一对应的，而是潜移默化的。

在绘画《普罗瑟派恩》中，普罗瑟派恩同《净界篇》中的贵妇人一样，都处于“光线”中；在题画诗《普罗瑟派恩》中，普罗瑟派恩试图“解释自己的内心”，这或许能够看作是罗塞蒂对但丁的诗篇在精神层面的一种艺术性回应。但罗塞蒂的再创作与但丁的诗行并没有严丝合缝地契合，其创作意图也并非想要对《净界篇》中的场景进行再现，因为其笔下的普罗瑟派恩并非站在河岸旁轻轻吟唱的贵妇人，而是处于宫殿阴暗走廊中的冥后。《神曲》中的贵妇人身处温暖的“爱情的光线”中，在河边轻轻吟唱；而罗塞蒂的普罗瑟派恩却只能安静而幽怨地被来自上界的“光线”笼罩，聆听来自内心的哀歌——“唉，可怜你，不幸的普罗瑟派恩(Woe me for thee, unhappy Proserpine)”。

（二）造型艺术和语言艺术的“艺格符换”

如前所述，罗塞蒂从1871 年开始构思《普罗瑟派恩》画作，而题画诗《普罗瑟派恩》的创作始于1872 年。罗塞蒂先是完成了意文诗作，给弟弟威廉·迈克尔·罗塞蒂寄过，又于1875 年8 月10 日在与斯蒂芬斯（Frederic George Stephens）的通信中，寄去了一份意文和英文双语的十四行诗，英文诗由作者译自意文诗[1]。意文版十四行诗的韵律是“abba/aaaa/acc/aac”，是一首抑扬格六音步诗歌（见附录）；英文版十四行诗以“abba/acca/dee/dde”押韵，是一首抑扬格五音步诗歌。值得一提的是，英文版押韵方式“abba/acca/dee/dde”在罗塞蒂其他诗歌中也有采用，如《你我的分离》（“Severed Love”）和《美的风采》（“Beauty’s Pageant”）。

整个跨艺术创作的过程，互相交织，除却画布上的视觉呈现，画框也加入到造型艺术对主题的表现。罗塞蒂所有作品中，在画框上做过文章的，并不只有《普罗瑟派恩》这一件，比如在他的画作《叙利亚的阿斯塔蒂女神》的画框上，同样镌刻了一首十四行诗。他甚至还会在画作拍卖多年后将画作拿回来重新裱框，比如他的早期油画《圣母玛丽亚的少女时代》（1848-1849）和《安西拉·多米尼》（1849-1850）。而《普罗瑟派恩》特殊之处在于，观者可以把这一件作品分为完整的四个部分：画布上的绘画、画布上的意文十四行诗、画框上的英文十四行诗，以及作为装饰且具有象征意义的画框本身。英、意文十四行诗属于语言艺术，画框以及绘画则属于造型艺术。

虽然《普罗瑟派恩》的语言艺术与造型艺术讲述的是同一故事、同一主题，但表现的内容不完全一致，诗画在内容的表现上呈现互补的态势，此外，罗塞蒂在创作之初似乎就已经考虑到艺术间的相通性，因而在姊妹艺术的创作形式上如是展现：在绘画中，我们能够看到绘画的叙事冲动，在诗歌中又能体会到语言的跨艺术特征。

1.《普罗瑟派恩》造型艺术的叙事冲动

罗塞蒂在给买家W.A.特纳（W.A. Turner）的一封信中解释了《普罗瑟派恩》的主题（另一说是给利物浦船王的信，约写于1874-1878 年间）：

这个形象代表冥后普罗瑟派恩。当她被普路托劫到冥府，成为他的新娘后，她的母亲刻瑞斯恳求朱庇特让她回到人间，朱庇特被说服了，只要她不吃任何冥府的果实。不过，后来发现她吃了一粒石榴，这就把她和她的新帝国和新命运绑在了一起。在冥宫的阴暗走廊里，她手里拿着那个致命的果实。当她走过的时候，一道闪光照在她身后的墙上。一个入口突然打开了，上界的光线暂时照进了冥府；她偷偷地朝它瞥了一眼，陷入了沉思。她身后的香炉，表示了她作为女神的身份。画面背景中的常春藤枝桠(作为十四行题画诗的装饰物)可能象征着挥之不去的记忆。④

此外，画框上还附着四个类似石榴切面的精美的圆形饰物（见图2），这些圆形饰物不可忽视，因为它们直接引导我们把目光聚焦于画面上主人公手握着的石榴。倘若观众并不熟悉冥王劫走普罗瑟派恩的故事，或许观众只能看到一个美艳而略显忧愁的女人和她手中的石榴。那么画中石榴的象征意义则显得十分重要了——一个开了切口的石榴。在基督教传统中，石榴象征耶稣复活，因此有些绘画作品中圣子手拿石榴，例如波提切利的作品《晚祷的圣母玛利亚》（作于15 世纪80 年代）[20]。石榴还有被视为“多子丰饶”的象征，比如在弗兰芒艺术大师奥托·凡·维恩（Otto van Veen）的《一个默默无闻的弗兰芒家庭》（An Unknown Flemish Family）中，一对夫妻身边围绕的九个孩子，母亲的手上就攥着一颗石榴，象征其子嗣繁盛。在古希腊文化中，赫拉的象征物之一也是石榴。而在画作《普罗瑟派恩》中，由于涉及冥后的故事，与上述几种象征意义不同，这里的石榴有着“诱惑和堕落”的意味，因为一旦她吃下地狱的石榴子，她将被留在冥界，与黑暗做伴。画面中的普罗瑟派恩眉头紧蹙，犹豫不决，她既渴望爱欲，又希望回到人间，手握石榴，画面定格在这一瞬间。人物站在黑暗之中，一束光打在她的上半身上，照到她身后的墙上，似是表达人物在黑暗与光明之中纠结，等待做出选择。我们可以联想画作中石榴真正的象征意义——不是象征耶稣的复活，亦不是象征多子多孙，而是引诱与禁忌。

除了石榴是画面的叙述重点之外，绘画上的背景也可以看作罗塞蒂用绘画来叙事的一部分。普罗瑟派恩身后的常春藤代表着时间的流逝和对往昔的追忆，墙上的阴影告诉观者普罗瑟派恩身处地狱，从上界洒下来的一片光线，让她有了回归上界的期待。她的墨蓝色衣袍，暗示着潮汐的转变，香炉中轻烟袅袅升起，在画中永不中断，因而赋予了香炉不朽的象征，是她女神身份的象征。

普罗瑟派恩在画中的姿势和神情表现得十分精妙。她低垂眼眸凝视着一处，似是拒绝交谈，又仿佛正静静诉说着她被冥王掳走的故事。头发被故意收拢起来，夹在耳后，耳朵半露在外面，因为她在静静地聆听来自厄娜（Enna）的声音[3]。她听到了题画诗中来自自己内心的怜悯：“可怜你，不幸的普罗瑟派恩。”

正如美国学者奥尔布莱特（Daniel Albright）所言，任何艺术品都具有一定叙述性，隐含着艺术的起源与结局，每件艺术品都构成一部艺术史，本身可以追溯其本源，同时又预设了自身的毁灭[21]。罗塞蒂的画作向我们展示了普罗瑟派恩的形象以及她被掳走后的神情，而不仅仅只涉及这些显而易见的事物，这些事物统统指向一个故事，是普罗瑟派恩想向我们讲述的故事，也正是她被冥王掳走并禁锢在冥府的故事。

2. 《普罗瑟派恩》语言艺术的跨艺术特征

罗塞蒂在诗集《生命之殿》（The House of Life）的《序诗：十四行诗》中写道：一首十四行诗，就是对某个瞬间的纪念[22]，他的这首《普罗瑟派恩》也遵循了这一诗歌理念，记录了普罗瑟派恩生命中关键时刻的所见、所思、所闻。

图2 画框上的英文十四行诗及石榴切面饰物

画作是对普罗瑟派恩沉思时外观的最直观呈现，而诗歌则体现出强大的内倾性特征，直接代替画中普罗瑟派恩将她所思所想表达出来。这是一种在奥尔布赖特看来最主观的艺格符换诗，从诗歌伴随图像写下开始，图像便自己说话（the image itself speaks）[23]，这时诗人的身份被抹去。

Afar away the light that brings cold cheer

Unto this wall, – one instant and no more

Admitted at my distant palace-door

Afar the flowers of Enna from this drear

Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.

Afar those skies from this Tartarean grey

That chills me: and afar how far away,

The nights that shall become the days that were.

在英文十四行诗的前八行诗句中，诗歌都是以第一人称叙述的方式，描绘着普罗瑟派恩在“转瞬间（one instant）”看到、感受到的事物：这光，转瞬即逝；这果实，将禁锢我于此；这冥府，寒意阵阵。当一束来自上界的光线照耀到普罗瑟派恩，这一瞬间她的所见、所想被诗歌所铭记，随着普罗瑟派恩被禁锢在冥府里，永远定格。诗人所记录的正是造型艺术擅长呈现的“富于包孕的时刻”[24]。这样，静止的造型艺术特征与诗歌艺术巧妙融合：诗歌把原本运动中的世界冻结了，诗歌呈现出造型艺术的“静止”因素，文学作品中艺格符换的维度体现了出来[9]266。紧接着，诗歌叙事由前面的瞬间范畴，被拉入永无止境的黑暗——第八诗行写到夜与昼的交替：“the nights that shall become the days that were”，无数夜晚，将从它们曾经所是的白昼中到来，暗示普罗瑟派恩将在冥府无尽的黑暗中度日。如此，诗歌又超越了简单的、静止的造型艺术的特征，体现了时间的永恒，这也与画作中香炉中绵延不断的轻烟产生了呼应，都象征了时间的不朽。

除了时间的不朽，整首诗里，一共出现了五次“afar”和一次“far”，每次出现都将诗歌的空间范围扩展与延伸，将普罗瑟派恩与读者的思绪带到远方，又两次用“bring”带回，同时收起的，还有普罗瑟派恩的两次欢欣。因而整首诗的基调不免是沉郁的，就像画作中的模特简·莫里斯与罗塞蒂的婚外情，虽然有欢欣，而时时刻刻因世俗道德观念限制，不得已“理智将欢欣带回”。

Afar from mine own self I seem, and wing

Strange ways in thought, and listen for a sign:

And still some heart unto some soul doth pine,

(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,

Continually together murmuring) —

‘Woe me for thee, unhappy Proserpine’.

后六行诗更像是一种内心独白，普罗瑟派恩“似乎离开自我”，又在沉思中等待预兆。这是很典型的诗歌独有的叙述特性——毕竟不论是绘画，还是雕塑，或者其他造型艺术都很难精准地表达出“我离开自我”“等待预兆”这些内容，只有在诗歌的叙述中，读者才能够领略将人物抽离肉体，等待没有形态可言的“预兆”。最后普罗瑟派恩终于听到了从自己内心深处发出的声音：“可怜你，不幸的普罗瑟派恩。”作者在诗行里又赋予了画面以声音，这是一般的绘画作品无法做到的，只能通过题画诗侧面表现。

因而十四行诗《普罗瑟派恩》除了诗歌特有的叙述性之外，在声音上，具有传声筒般的功能；在空间上，突显了诗歌艺术在空间维度上的灵活性；在时间方面，具有静止的造型艺术特征，又超越了静止的造型艺术的特征，而追求时间的永恒。罗塞蒂的目的就在于此，让造型艺术和语言艺术在内容和表现形式上都得以互补，丰富和增强作品的层次感。

三、结语

罗塞蒂并没有将自己创作的姊妹艺术相等同，他的造型艺术与诗歌艺术展现的层面在内容上是不同的，造型艺术侧重于展现普罗瑟派恩的外貌形态和她被掳走后的神情，而诗歌艺术则向我们打开了普罗瑟派恩的内心。又因创作过程先有绘画再有诗歌，诗歌可以看作是绘画的艺格符换作品，二者不仅在表达的内容上有属于同一主题的部分，在艺术特征上它们也具有对方艺术形态所具有的某些特点，两种艺术相辅相成，形成了极大的张力和美感。米切尔曾经提出，所有媒介都是混合媒介，所有再现都是混杂的[11]5，没有纯粹的视觉或语言艺术，图像与文本之间有着互动关系，这在罗塞蒂这位双重身份艺术家的作品中得到了最佳展现。罗塞蒂一直坚信，人人都能从事艺术，且能从事各种形式的艺术，正是这种具有包容性和拓展性的创造力，为他的观众/读者带来了多重审美体验。

附录：

意文版本十四行诗《普罗瑟派恩》

Lungi è la luce che in sù questo muro Rifrange appena, un breve istante scorta Del rio palazzo alla soprana porta.

Lungi quei fiori d' Enna, O lido oscuro,Dal frutto tuo fatal che omai m'è duro.Lungi quel cielo dal tartareo manto

Che quì mi cuopre: e lungi ahi lungi ahi quanto Le notti che saràn dai dì che furo.

Lungi da me mi sento; e ognor sognando Cerco e ricerco, e resto ascoltatrice;E qualche cuore a qualche anima dice,

(Di cui mi giunge il suon da quando in quando,Continuamente insieme sospirando,)—

“Oimè per te, Proserpina infelice!”

注释：

① 普罗瑟派恩（Proserpine），希腊语：Περσεφόνη、拉丁语：Persephone，又译珀耳塞福涅、波瑟芬妮、珀瑟芬等，是古希腊神话中的冥后，主神宙斯和农业之神德墨忒尔的女儿，冥王哈迪斯的妻子。

② “艺格符换”，又译“艺格敷词”“绘画诗”“语象叙事”等，笔者对此进行过详细的梳理和译名阐释，提出“艺格符换”之术语翻译更符合当代跨艺术诗学研究发展的现实和趋势，详见欧荣. 《语词博物馆：当代欧美跨艺术诗学概述》，上海交通大学学报（社科版），2019年第四期，126-137页。

③ 汉斯·伦德是北欧国家较早进行跨艺术研究的学者，他是 1995年隆德大学举办的首届跨艺术研究国际研讨会的发起人之一，也是此次会议论文集的主编之一。1982年他以瑞典语发表了《作为图像的文本：图像的文学性转换研究》（Texten Som Tavla：studier i litterär bildtransformation）一书对跨艺术诗学中的语词与图像关系进行了分类界定，将跨艺术研究推向跨媒介研究，1992年该论著英译本出版，对英语学界产生影响。详见Hans Lund,Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Trans. Kacke Gotrick.Lewiston: Edwin Mellen, 1992, 以下相关论述出自该著作第6-16页，不再加注。

④ 转引自泰特美术馆网站，笔者自译，详见https://www.tate.org.uk/art/artworks/rossetti-proserpine-n05064.