任婕

摘要：20世纪“勤工俭学”的政策影响下许多知识分子踏上了探寻欧洲文化的道路，常玉也是其中一员，并且在巴黎得到了自己的一席之地。常玉以中国传统文化为根基，借以西方艺术手段，结合自己的情感表达，创作出了令人感动且有意味的作品。作品中多次融入的中国传统符号不仅仅是常玉画中的特色，还表达着常玉对中国文化的认可及对故乡的怀念之情。

关键词：常玉  纹样  诗词  符号

中图分类号：J205   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）08-0028-03

一、原乡情节的丝绸纹样

常玉的家乡南充处于“西通蜀都、东向鄂楚、北引三秦、南联重庆”的特殊地理位置上，“千里嘉陵”的独特风光赋予了南充淳朴的客家文化，且素有“丝绸之都”的美誉。常玉的大哥常俊民创办的“德合”丝厂曾是四川最大的丝绸厂，其丝绸远销海内外。自小喜爱艺术的常玉对图案、线条和色彩有着异常的敏感，那些绸缎上丰富的民间传统符号势必也会潜移默化的镌刻在常玉的记忆中。常玉的二哥常必诚与其大哥一样，都十分具有经商头脑，20世纪初，常必诚在日本求学后转战到了上海，抓住当时的商机与友人共同创办了当时中国最早的牙刷公司——“一心牙刷公司”。常玉与二哥共同到达上海后，常玉受委托在二哥的牙刷公司帮忙设计牙刷的海报与包装等。当时的上海是一个繁华的大都市，到处充斥着新鲜的事物，新的观念、新的审美、新的潮流、新的文化等等从世界各个角落传播而来。常玉接触到了大量新潮且精美的广告设计图和宣传册，当时最流行的月份牌和“海上画派”“金石画派”进一步加深了常玉对艺术的理解与认识。儿时家中丝绸厂的图案样式是常玉心中无意识的记忆，在上海期间接受到的新文化为常玉之后的创作提供了大量的民间艺术资源。常玉之后的创作中融入自己的真情实感，将这些记忆灵活的运用在自己的作品中，使画面形成了具有东方韵味且有异国情调的画风。符号是一种象征，也是一种载体，它能表达出创作者内心的诉求与情感。中国传统的符号有很多种分类，其中中国民间最受欢迎的当属带有美好祝福寓意的吉祥图案。常玉作为一个长期生活在异乡的中国画家，在西方新且异的文化氛围中依旧保持着特有的中国文化内涵，这不仅仅是潜移默化渗透在骨子里的本民族文化认同，也表达着常玉在心底里对故土的怀念之情。

中国传统民间吉祥符号在常玉的作品中总是高频的出现，任何一个时期的不同题材均有出现。常玉会将其作为画面的主要表现对象或是用来点缀画面的背景，如1930年创作的油画作品《花毯上侧卧的裸女》中能清晰的看到画面的右下角，铺在人物下方的一块毯子占据了画面的二分之一，毯子上有各种丰富的图案符号：象征财力与权力的角鹿、象征成功与忠诚的马儿、象征善良与勇敢的鸿鹄、象征年年有余的鲤鱼、象征富贵与延年的藤蔓以及具有典型中国传统文化内涵的梅花等等。这些符号虽然不是画面所要表达的主要内容，但它们正是常玉点缀、丰富画面的必要方法，所展现出来的是常玉对于东方意蕴的表达。将常玉《花毯上侧卧的裸女》与同时期的外国画家莫迪利安尼的《向左侧卧的裸女》对比，这两幅画虽都是表现侧卧的裸女且裸体下方均有一块毯子，但莫迪利安尼采用的是一块白毯和暗色的背景来突出裸女，使画面的中心更加集中，对角线式的斜倚裸体是西方经典的构图模式，相比较之下，常玉的裸女并没有刻意的细致描绘，他采用剪影的方法大致描绘了轮廓，并且富有自己“宇宙大腿”的特点。点缀有大量中国传统符号的毯子使得整幅画面充满了东方气息，像中国古代文人的水墨画一样富有诗意与内涵。

油画《帘前双姝》的背景布中也有类似的中国传统纹样——瓷瓶，并有佛手纹围绕在其旁。《曲线裸女》的背景布中是传统的中国凉亭样式纹样，亭子上空有一只大雁飞过，亭子的旁边有两颗挺拔的树，呈现出一种中国所具有的特殊文化符号与物象，将中国文化完美融入到自己的创作中，在民间的绸缎上添加古典的亭台楼阁与动物是十分常见的样式。

还有一类如1950创作的油画木板《金毯上的四裸女》等作品，大量采用盘长纹和圆形方孔铜钱纹。盘长结又称为“吉祥结”，因绳子穿插连绵不断而寓有福寿连绵的寓意。民间也做“盘肠结”，借古人的“九曲柔肠”来表达对远方故人的思念之情。圆形方孔的铜钱与中国的天圆地方的宇宙观相一致，我们常说的“钱眼”，即有“眼前”之意，有美好在眼前的寓意。常玉的作品在这些传统民间艺术元素的点缀下，风格突出，有明显的辨别性，这使得他在巴黎画坛备受关注。同时这些中国传统的吉祥符号也并非是常玉的一时兴起而作，这些符号早已印刻在常玉的心中，贯穿在他一生的创作中。这些充当背景的绣布都会让人不由自主的想起常玉大哥常俊民所经营的丝织厂，从昔日的繁华走向萧条，家族由兴盛走向衰败，常玉在法国的生活也因此受到影响，人生经历了大起大落。因此常玉作品中这些带有中国传统纹样的绣布不仅仅只是常玉创作的客观事物，而是寄托了常玉深厚而不可言说的情感在其中。

二、文人雅士的诗词

中国的古诗词作为中国古典文学宝库中的瑰宝，它的魅力在于用最凝练的词展现出深远的意境，具有“言有尽而意无穷”的特点。常玉自小便接受私塾教育的启蒙，再加上“晚清第一词人”赵熙的培养，常玉对于诗词的运用应该游刃有余，所以，即使常玉久居巴黎，一生仅回国两次，但这些都磨灭不了常玉内心的文人追求。既然自小就接受中国的传统教育，那他一定吟诵过李白、杜甫的诗句，也一定曾醉心于陶渊明的咏菊诗中并产生共鸣。菊花在中国有着特殊的地位，除了是“四君子”中感物喻志的象征外，还被陶渊明赋予了隐士的灵性，用菊花来寄情于对隐逸幽静的生活向往，故民间也会称菊花为“隐士之花”。

常玉所作的一首《秋之诗》是以刷了油画颜料的镜子为载体，用书法性的行笔在其上刮出这首诗：秋菊诗人赏，文人对酒杯，可憐此间菊，只供做人坟——11月1日见菊有感，玉。这首诗透漏出了中西文化差异的冲突，常玉作为一名中国画家，所表达的“秋菊诗人赏，文人对酒杯”吐露出的是文人钟情的清高吉祥等美好寓意的菊花。而在法国，十一月十一日是纪念逝者的日子。在法国文化中，菊花代表的是与死亡相关的意象，再加上当时的法国资本主义经济发达，奢靡之风盛行，与中国文人所推崇的隐士文化完全背道而驰。“可怜此间菊，只供做人坟”，除了表达出画家对于文化差异的无奈与惋惜，“可怜”二字更大程度上表现出的是对于中国文化的自信自豪和认同归属感。常玉曾有一段时间处于法国艺术市场中的顶流，得到了很多有识之士的赏识与投资，加之家中殷实的财力支持让他可以无束缚的、不为迎合市场的追求自己最喜欢的风格。可是也正是这样，导致了常玉在巴黎昙花一现的结局。然而常玉却不以为然，始终坚守着自己的本心，他能过挥金如土的生活，也愿意接受捉襟见肘的日子，他习惯于沉醉在自我世界中，孤傲独处的性格让常玉过着如同中国古代隐士一般的生活。他不愿迎合画商，从而拒绝合作，即使穷困潦倒也会慷慨大方的赠画于友人，物质上虽贫穷，精神上却极其充实且富有。

常玉菊花题材的作品《题字瓶与白菊》，创作方法与一般油画不同，依旧采用刮画的方式。常玉先将淡黄色的颜料铺满整个画面，在其上再覆盖一层黑色颜料。确定好白花瓶的位置后，常玉将瓶上的菊花用刀刻的方式描绘出来，在黑色颜料上刮出大致的轮廓线，透过黑色颜料后，菊花自然而然的呈现出浅黄色的底色。菊花的花瓣采用的均是开放的轮廓线，一簇簇极简的线条由花蕊向四周放射。常玉在瓶身上题诗：“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。——飞花山人语”。这句诗出自宋末年的诗人翁森的《四时读书乐·春》，主旨在于劝学。常玉在西方喧嚣的生活中，能保持“好鸟枝头亦朋友”的姿态和“落花水面皆文章”的境界，让自己心平气和，不受外界干扰，认真的做自己的“文章”。常玉想要借诗句感叹自己虽身处繁华之都，却能够谢绝与画商的交易、不迎合他人，追求随遇而安且宁静的田园生活。

20世纪50年代创作的《猫与雀》，在幽黑的背景下，笔直向上的枝条上有一只雀正在投喂嗷嗷待哺的小鸟们，可能是鸟叫声吸引了猫的注意，一只黑白间色的猫跃到花盆上，前爪撑着枝条，伸长了脖子，好奇地盯着眼前发生的一切。此画以黑色线条粗细地变化勾勒出轮廓，背景大面积的黑色同时掺有黄褐色笔触，营造出画面紧张且不安分的氛围。近景的花盆下方仍沿用了中国传统的吉祥纹样做装饰，既丰富了画面，也满足了常玉心中的审美需要。《猫与雀》的构图与北宋画家崔白的《双喜图》有着异曲同工之妙，探头的猫与雀鸟、回首的兔子和喜鹊，其动态与呼应关系均形成了一种虚实相生、循环往复、彼此顾盼的形象整体，体现出强大的运动趋势与整体美感。朴素、清雅的画面色彩使得作品升华为雅致、空灵的格调。《猫与雀》还有一处值得一提，那就是画面最中心的白色花盆，其上题有“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的诗句，这句诗出自宋明理学大家程颢的《秋日》，原文是：“闲来无事不从容，睡觉东窗日己红;万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中;富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。这首诗表达了一种随遇而安、知足常乐、怡然自得的价值观，其中常玉画中的那两句更是道出了“淡泊明志、宁静致远”的人生追求。徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文中曾描述常玉，“他按例不近天亮不上床、不过午时不起身的一位先生”，还有书中记载常玉之所以不选择与徐悲鸿一样回国任教，是因为他觉得早起做早操实在太辛苦了，这样也侧面反应出常玉在巴黎过着无拘无束的日子，即使物质上的匮乏也抵不过精神上的自由。

常玉近十几年在艺术市场不断刷新拍卖记录，带领着中国油画迈入了亿元俱乐部的时代，人们开始重新认识与理解常玉和常玉的作品。在中国，常玉被称为“东方马蒂斯”或是“东方莫迪利安尼”。在西方，评论家苏菲克拉波（Sophie Krebs ）评价到：“他们（外国艺术家）贡献的超过巴黎给予的……而作为巴黎画派成员的常玉，我们并不能清楚界定到底是巴黎画派滋养着常玉，还是常玉影响了巴黎画派”。由此我们能看出常玉之所以能重新被认识和被赏识，是因为常玉以独特的方式融合了中西方文化，用最精简的方式描绘出事物的精髓，给人最直白的感动。荷兰艺评家恩霍斯乔（Jan D.Voskuil）对常玉赞扬道：“观常玉的画作而不受感动的人，可以说是毫无情趣”。如今常玉的家乡四川顺庆也在为这位世界级的艺术家修建美术馆，让这位“流浪”的画家回到南充安家。

三、签名及钤印

关于常玉签名的研究还没有专门的著作，只能通过现有的常玉作品来分析。画家的签名不仅是画面构成的一个因素，同样也是鉴别画家画迹真伪的一种方法。常玉最早传世的作品是1921年初到法国时创作的彩墨纸本《牡丹图》，这幅画将常玉深厚的中国画艺术功底展现出来，牡丹和叶子都采用传统文人画中写意花卉的彩墨没骨技法。画面右侧有常玉用毛笔的落款签名，可见当时的常玉面对周围的西方文化并没有急于盲从，反而是将这一时期多元化的文化环境当做是对自身文化的包容与鼓励。常玉将这种书法性的用笔融入到之后的油画创作中，30年代的油画作品多用圆润秀润的线条勾勒，用笔舒朗，刚柔中又带着常玉特有的温柔。40年代时，常玉加重了用笔的力度，一条条漆黑的铁线表达着常玉的執着与倔强。常玉喜欢用自己的线条语言来表达当下的情绪，并由此构建一种独特的艺术世界，同时常玉的签名也随着画风的转变而转变着。

中国画的诗书画印结合一直是我国千百年来中国文人文化的传统，是中华文化的高度凝练，属于世界文化独有的瑰宝。其中印的艺术形式在元代一出现便被文人、士大夫普遍采用。到了明清及以后，印都是文人画中不可缺少的一部分，方寸之间凝聚了中国文人对文化的自信，其中蕴藏着中国数年来的文化积淀。印的使用在油画中并不常见，但常玉在早期的油画创作中曾以“天官赐福”的民间印章作为自己的落款，此印章天官的管帽与天官共同构成了“常”字形。20世纪20—30年代的常玉还过着公子哥的富足生活，作品中充斥着浪漫幻想的粉色。即使远在四川的家人仍一直为常玉的生活提供着足够的费用，但还是不能满足花钱如流水的常玉，于是有趣的常玉开始用心理暗示的方式希望自己“转运”同时变有钱。他在1920—1930年代创作的《白瓶海芋》中的花瓶花了点小心思，他在花瓶身上画了一个中国求财的财神爷，并把自己的名字写在财神爷身上，同时在财神爷两旁各画有一个铜钱币。把所有的意象连在一起便是常玉渴望的“常玉有钱花”的愿望。后期常玉开始使用常玉及大写字母SANYU签名，常玉最常使用的是玉字落款，同时会将玉字外面加一个似印章的外框，这样一语双关，既有中国篆刻印章的韵味在其中又在外形上与中国的“国”字相似，使得常玉的签名也充满了东方意蕴。

参考文献：

[1][宋]谢枋得，王相.千家诗[M].海口：南海出版公司，2016.

[2][清]陶元藻编.全浙诗话？外一话.第一册[M].杭州：浙江古籍出版社，2015.

[3]张晓彤.常玉绘画艺术研究[D].长春：东北师范大学，2019年.

[4]徐志摩.巴黎的鳞爪[M].北京：人民文学出版社，2000.

[5]顾跃.常玉艺术研究[D].北京：清华大学，2008年.