孙灵

摘要：珂勒惠支作为艺术史上少数几位著名的女画家之一，她的地位和作用是被长期低估的，本文试图结合她所处的时代与个人的命运和背景，通过研读、比较她早期与晚期的代表作品，找到艺术家风格形成和演变的原因、规律以及超越时代语境的意义。

关键词：现实主义  表现主义  女性  抗争

中图分类号：J217   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）08-0025-03

在我国，很长时期里凯绥·珂勒惠支是作为一位现实主义画家为人熟知的，并在中国的现当代美术特别是版画领域产生了重要的影响，但近年来又倾向于将她称作表现主义画家。在中国的特定语境中，现实主义和表现主义，两者的区分带有复杂的政治上的区隔意义和排斥功能，甚至是二元对立的，但为什么在珂勒惠支身上，却能二者兼容呢？究其原因，一是由于在西方，现实主义和表现主义，只是不同历史分期的风格概念而已，而珂勒惠支生活的年代正是艺术新旧交替的时代，她的作品自然会体现出这种转变，兼具传统和现代的特征;二是由于珂勒惠支给予我们的画家形象其实是基于我们的本土文化投射而被建构起来的异域镜像，本土文化对外来文化的投射有一个过滤的程序，会出于自身的需要高度选择性地保存并放大某些东西，同时又会遮蔽和歪曲另一些东西。因此，当数十年间中国的文化语境发生了巨大的转换，对于现实主义和表现主义的态度发生转变的时候，珂勒惠支却能顺理成章地从现实主义画家“转型”为表现主义画家。从某种意义上说明了珂勒惠支是一位超越时代语境的艺术家，她的地位和价值一直都被低估了。无论如何，至今我们对于珂勒惠支的了解仍不够透彻和全面。现在有了更广泛的资料来源和信息渠道，在更多样化的知识与理论背景下重新认识和研究她的艺术，对于反思时下艺术充满暧昧、疏离和冷漠气息的现状具有别样意义，因为她强烈的社会批判意识，炽热的同情心和坦白直率的画风都是我们久违的。

组画《织工》是柯勒惠支早期的代表作品，当时艺术家正值意气风发的青年时代，她凭借这套组画作品先后在德国的德累斯顿和英国伦敦获奖，在欧洲的版画界崭露头角;而《战争》组画则是柯勒惠支在经历了第一次世界大战和丧子之痛的暮年岁月中创作的，世事的动荡、阅历的丰满、个人的不幸都潜移默化于她的这些作品里，而通过分析比较艺术家早期和晚期的这两组代表作品，可以看出艺术家生涯发展的清晰脉络——从“现实”到“现代”。

一、《织工》系列：现实主义情愫与社会戏剧研究

《织工》系列版画的创作灵感来源于格哈特·豪普特曼的同名戏剧，后者表现了1840年用手动织机赚取不稳定生计的德国西里西亚纺织工人的困境和起义，反映了当时欧洲大工业革命中工厂和家庭作坊，机器化和手工业的冲突。珂勒惠支酷愛文学和戏剧，深受易卜生、左拉等作家的影响。在早期阶段，她时常会将小说和戏剧的题材与情境当成原始素材，但她的作品并不是纯粹的插图，而是基于文学素材进行自己的想象重建。也因为如此，珂勒惠支的创作观念经常超出一幅独立版画的边界而进入一种展开戏剧性场景的连续性版画的循环。由于珂勒惠支自己对于西里西亚纺织工人起义这段历史的研究，使她的观念和戏剧原作有所不同，在这套六幅的组画中她创建了自己的戏剧顺序，遵循“被激怒-愤怒的反应-悲惨的结局”这样的模式：贫穷、死亡、密谋、愤怒的织工的队列、工厂主家门口的暴动、被士兵的来福枪射杀后停放在织工家中的遗体。这几乎是第一次，工人们的困境和为争取更高地位的斗争在画中得到了同情和慰籍。

珂勒惠支会有这么鲜明的阶级意识，把关注的目光放到社会底层的事件与人上，和家庭对她的影响有关。两种也许截然对立的意识形态在她的家庭中共存着：她的外祖父是一名德高望重的路德新教牧师，而她的父亲却深受社会主义思潮的影响，宁可放弃优渥的律师生活而成为一名靠双手劳动谋生的石匠。从小她一边接受外祖父的宗教指引，一边又继承了父亲对于社会责任的冲动，虽然外祖父给予的宗教力量没有在她内心生根，她选择了唯物主义，但新教中悲悯和虔诚的信条仍然影响了她。在她18岁的时候，哥哥特地带她去墓地缅怀在“五月革命”中被害的工人，这场爆发于1848年的德国革命在他们的家庭里被看作是伟大的事件，她的外祖父当年也曾在这场革命的纪念活动进行过布道。因此哲学思辨和革命思想在她的性格上留下了持久的印记，现实主义的艺术形式与她的思想观念是十分契合的。但珂勒惠支有别于一般现实主义画家之处在于当时起源于法国的现实主义美术具有自然主义的倾向，但她的现实主义却是充满戏剧张力和强烈情感色彩的，“她是一位通过肢体和面部表达带来的巨大微妙来表达和唤起人类感情的戏剧性的艺术家”。组画中的第五幅《暴动》中，工人们以石块作为武器向工厂发动攻击，动作夸张，达到了戏剧冲突的高潮;又如《密谋》中密谋者们严肃又不安的眼神，《结局》中寡妇悲伤到欲哭无泪，但双手紧握的拳头显示了她内心的仇恨与决心，《贫穷》中母亲双手抱头一筹莫展的表情，的确就像观看一幕幕的戏剧表演，剧中情节和人物情绪命运的起伏触动和撞击着观众的心灵。这样的版画作品可以看成是珂勒惠支进行的一种社会戏剧研究，她受到易卜生“社会剧”的现实主义戏剧的启发：和其它艺术形式相比，戏剧对于民众的启蒙作用更加直接;再往前追溯，英国画家威廉·荷加斯的铜版组画也算得上是“社会戏剧”的雏形，他是珂勒惠支年轻时代十分喜爱的画家，但荷加斯的“戏剧”更注重的是对民众的道德教化作用，珂勒惠支的“戏剧”则是要唤醒民众的反抗和斗争意识，更具现实意义。从作品的技法形式来看，《织工》组画主要是以石版画和铜版画为主，前三张是石版画，后三张是铜版蚀刻。蚀刻可以通过蚀线、蚀点、干刻、软蜡等技法比较细腻、深入地去刻画对象，再现出具有丰富黑白灰层次的场景，珂勒惠支对蚀刻技法的运用非常出色，再加上她深厚扎实的绘画造型能力，因此《织工》组画无论从主题、画面的构图还有对人物的塑造和场景的描绘都是高度写实的，毋庸置疑是现实主义的杰作。

二、《战争》：表现主义风格的“自画像”

画风的转变是艺术家职业生涯发展的必然过程。珂勒惠支在创作每一幅版画之前都会进行大量的素描研究和训练，很多素描都是写实的精品，但她却并不承认它们的独立性，认为只有完成的版画才是真正的艺术作品，但巨量的素描训练使她确定什么是画面中最为本质和最应该保留的东西，使她能够最自由地选择和表达。中年以后，她的眼睛逐渐不再能聚焦于瞬间的细节，于是开始谋求克服退化的视觉和进化的观念之间不相适应的问题，保罗·高更从非洲原始艺术汲取营养开创的自由不羁的刻法和大块黑白对比，追求木味、刀味及线条表现力的新兴木刻形式解决了这对矛盾。珂勒惠支自己曾写道：“我创作《战争》系列最初采用蚀刻的形式，效果不理想。我因此放弃了所有铜版形式的创作，还尝试了石版画，最后发现木刻的诠释是最令人满意的”。

《战争》组画完全放弃了之前捕捉细节的写实风格，在木刻的线条上展现出一种原始的粗犷，并深沉地刻画出强烈的受难感，从而这套组画成为了表现主义木刻的代表作之一。《战争》组画在某种意义上可以说是珂勒惠支的“自画像”，因为这套组画表现了她作为妻子和母亲对于战争的感受，其中的《牺牲》和《志愿者》都蕴含着对于献身和理想化的个人牺牲的强烈情感。《牺牲》这幅作品在我国很出名，鲁迅先生用它来纪念左联烈士柔石：“是一个母亲，悲哀地闭上眼睛，交出她的孩子去”;这幅作品也是艺术家自己在第一次世界大战中不幸丧子的写照，她18岁的儿子彼得在比利时战死，因此画中这个把孩子献出去的母亲有珂勒惠支本人的影子，这种情感是十分哀痛和庄严的，而《志愿者》里的情感表达是狂热的;接下来的几幅—《父母们》《寡妇1》《寡妇2》《母亲们》刻画了女性在战争中经历的从极度悲伤到绝望麻木再到虽然有担当意识却依然恐惧的情绪转变，这也是艺术家自身心路历程的反映;但在最后一幅《人民》中，内心的煎熬和挣扎最终为坚定的信念所取代，尽管依旧被象征仇恨、贫穷和蒙昧的幽灵所困扰，但母亲镇定地保护着孩子，无所畏惧。这位母亲有着和珂勒惠支一样安静严肃的神情以及微微下垂的嘴唇，不就是她本人么？珂勒惠支始终站在女性和母亲的立场，画出自己的体验和信念：女性作为创造者，人类生命的繁衍者，一直连接着过去和未来。

在表现手法上，珂勒惠支强调大块面的明暗调子，只用少量简练的白色阴线来勾勒轮廓或者制造小面积的灰调子，打破画面黑色较多造成的沉闷感，而不同的黑白灰调子又能给予观众不同的心理暗示效果，这种风格也是被基尔希纳、诺尔德等德国表现主义版画家普遍采用的。尤其使人折服的是她的用刀，在《牺牲》中用大平刀进行挖掘，在《母亲们》中用三棱刀精细地刻划，刀刀都非常艺术地表现出略带夸张但又十分准确的人体结构，这一切都充分展示了这位版画大师精湛的素描功力和运刀技巧。珂勒惠支用大面积的黑或留白来代替写实性的背景，用专注于表现某一个举动或某一种情绪，用凝练的人物造型，凌厉又悲怆的线条创造出了纪念碑般的画面形式感与独特的木刻语言风格。《战争》组画使她在藝术观念和表现形式上均完成了从“现实”到“现代”的嬗变。

三、结语

虽然现在柯勒惠支也时常被称作表现主义版画家，也是德国人，但当我们提起德国表现主义画派时，她却并不在代表人物之列，因此珂勒惠支在版画上的杰出表现与她在艺术史上的地位仍是不相适应的。但艺术史也有为难之处：珂勒惠支的表现主义风格主要体现在她后期的木刻和石版画中，而使她声名鹊起的作品《织工》，包括后来的《农民战争》组画都是现实主义风格的作品，她的确不能算作是一个纯粹的表现主义画家;但仅把她定位在现实主义画家的层面，又低估了她的艺术水准：珂勒惠支的现实主义既不像19世纪法国田园牧歌式的现实主义，也和后来的社会主义现实主义有明显区别。她塑造的女性形象有别于米勒这样的法国现实主义画家描绘的女性形象，在米勒的笔下，农妇的姿势都是面朝土地、心平气和、温顺的，他尽量避免表现农妇的劳累、苦痛和愤怒等强烈的情绪，在画面中营造宁静、唯美的氛围，而珂勒惠支塑造的女性形象却是觉醒者和反抗者，这不仅是不同性别视角造成的差异，更有思想与审美观念上的新旧之分，珂勒惠支认为与情感相比理想化的美和平衡是次要的，当时的著名剧作家霍普特曼这样评价柯勒惠支：“她那沉静的线条像痛苦的哭泣渗入骨髓，而这样的哭喊在古罗马或古希腊人那里是听不到的”。另一方面，健康写实的社会主义现实主义虽然内容积极，形式却依然保守，拘泥于一种19世纪的写实传统，但却远逊于19世纪的经典写实作品。与之相反，珂勒惠支对于现实的反映几乎都是悲剧性的，在她的画中展现出很多同情和理解阶级斗争的革命姿态，和她那个时代许多具有社会意识的艺术家一样，她生活在社会制度和个人命运充满冲突的年代，这的确是她与生俱来的感受和心理真实的反映，并没有被刻意夸大。从《织工》到《战争》，无论它们创作的媒介和语言如何转变，它们所表现的不仅是个人情绪的宣泄，更是包涵着深刻的社会内容，强烈的社会责任感和批判意识贯穿始终。艺术家曾写到：“我的作品不是纯粹的艺术，但它们是艺术。我同意我的艺术是有目的的，在人类如此无助而寻求援助的时代中，我要发挥作用，每个人尽力而为，如此而已”。因此，珂勒惠支的艺术超越了意识形态的限制，表现的是整个人类痛苦的根源和意义，艺术家站在这样的高度始终用同情和理解的眼光去看待他人，这是其他的表现主义画家所不及的，这也使她作品中一贯盛行的阴暗基调明亮起来，珂勒惠支的作品是与她的生命融为一体的。

参考文献：

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