赵思运

作为文学编辑，师力斌是作者的知音，正如他在《我是编辑里的柳树》诗中所说“我是编辑里的柳树/每遇好稿，即如/饮春风，四肢摇荡”。这首先是因为师力斌深谙文字之妙、文学之魂，他的“情感的型”能够有效地与文本所蕴含的审美情感、作者内在的文学观念，形成息息相关的共振与同构。他常常将审阅稿件时激发的灵感诉诸诗，其《读稿笔记》系列，即是明证。我想这是师力斌之所以能够成为优秀诗人的最重要的前提。

师力斌的诗歌不卖弄玄奥的技巧，而是用本色语有效传递本色情。当我们沉陷于泛滥已久的“诗和远方”论调时，师力斌的诗歌写作恰恰具有强烈的修正意义。“远方写作”越来越显示出不成熟的“童话倾向”和凌空蹈虚的“玄学倾向”，甚至演化为“伪诗”状态。师力斌的新作《读心术》组诗，让诗歌回到身边，回到日常，回到基于肉身生存的精神体验。他努力杜绝浮泛的伪抒情，打破“远方写作”模式，从而专注于“此在”的诗意表达。

对于师力斌来说，诗成为他的日常存在方式，成为他的生命的呼吸，他“越来越离不开诗”，“忙起来，它会控制节奏/用无功利的意境缓冲/它稀释了对峙的盐，点燃火/融化了彻骨的寒冰/然而，它不疾不徐、风度翩翩/它帮我深呼吸，仿佛/喉咙处的小森林，绿色，空旷/轻拂一副喘气的胸腔/让那些无尽的事情、钱、前程/或是出卖你的机遇，统统软化”（《越来越离不开诗》）。

他特别敏感于日常生活中的诗意。在《儿童眼光》里，他在买菜回来时，路遇一个三四岁的孩子。他敏锐地捕捉到孩子的回眸目光，用了九个比喻，多角度多层次地揭示了孩童目光里的诗意：“像闪动的溪水/在荷叶上滚动”“像鸽子扬脖”“像小猫夜视屏幕”“像彩虹回眸晴空”“像小狮子好奇草原的广阔”“像一条银鱼盯住清澈的大海”“像新出厂小轿车的漆光”“像城市焕然的铝合金门窗”“甚至像一枚新鲜的鹅卵石/刚刚撒欢到沙洲之上”。这些比喻精彩纷呈，简直是“美”得不讲道理！开头一句“买菜回来”和结尾一句“可就是不像成人”，形成了封闭式的成人环境，与其中包蕴的童年诗意，形成了强大的张力，使得儿童目光成为一种永不干枯的鲜活的生命标本，映亮我们成年人的灰色生活。

这组《读心术》大部分创作于疫情之下的二〇二〇年，因此，它所呈现的生命意义和诗学价值就更加显豁。“阳光从窗外照进来，划一小块光明的福地/坐在毯子上，闭眼，深呼吸/没有口罩的鼻子才是合格的春天/逃过死亡的幸福饱含更多的雨水”（《晨起》）。这种普通的生活情境，如今读来，却感到多么的不易！

师力斌特别注重诗的“此在”状态。这种“此在”，既非纯然客观的呈现，也不是抽象的哲学教义，而是“being”，具有盎然的生命意味。他的诗歌“现象学”，仍然具有“属人”的性质，尤其是置于新冠疫情语境下，一切的“存在”都染上了独特的生命色彩。正是由于深深感受到了生命的“被囚”状态，“雨后，趴在窗口/向外张望/绿树和白云自由伸展/映照自己的囚禁感//于是，燕子快递出去/永定河任意邮寄/疫情缓解的时候/口罩从山坡上滚落，纷纷有声”（《第三次放松》），才更加珍视生命的自由。师力斌的诗亦有对于现实的超越精神，“一颗种子永远在生长。道路永无尽头/走出小区就到达大海/推开窗户就是草原/而当被困在办公桌的前边/心里却耸立着群山，流淌着/一条条奔騰的大河”（《读稿笔记之十》）。师力斌的超越意识并非凌空蹈虚的“彼岸”，而是立足于“此岸”，他的襟怀永远拥抱着现实自然和现实生活。他实现的是自然的人化和人化的自然，而非形而上的无根的超越。

师力斌的“此在”诗学，注重的是“平衡”之美。在《九十二》中，他铺陈了“小区的花园是平衡的”“北京是平衡的”“书法史是平衡的”“季节是平衡的”“后悔是平衡的”“灵魂终究是平衡的”等六种平衡之美。可以说，生活的平衡之美是其诗歌的平衡之美的出发点。面对存在的悲剧，他不气馁，而是以积极态度处之。他拒绝把复杂的现象进行简单化处理。《永恒的地摊》写了现代先锋艺术“错位生长”带来的荒谬感。诗人邢昊同时亦是一个先锋艺术家，他秉持“三个坚决”原则，“坚决讨厌厚德载物型”“坚决拒绝上善若水类”“坚持不画齐白石式山水鱼虫”，但是他的地摊艺术最后沦为“孤家寡人”。邢昊手持的广告牌“诗人画家卖牛画/艺术只卖白菜价”，真实地传达出现代艺术的尴尬处境。师力斌在揭示现代先锋文化尴尬处境的时候，并未“恨世嫉俗”地展开控诉与批判，而是达观地刻绘出多元文化并存的悖论，他醒悟出“自行车是最自然的车/地摊是最自然的摊/树是绿色的地摊/花是缤纷的地摊/河是水的地摊/山，是泥土和石头永恒的地摊”，显示出诗人对于多元文化悖论现象的理性态度，也令我们深思先锋与传统、异化与自然之间的辩证关系。

这种“平衡之美”的追求，并非价值失据，而是意味着富有反思精神的批判性思维的成熟。他不回避打破平衡的悲剧甚至灾难，“一匹马曾是征途上的朋友，杀了它/一座饱含泉水的山林，遭到砍伐/往大海撒网，捕捞精灵，然后祭拜”（《读稿笔记之一》）。时代迅速发展，同时也付出了惨重的代价，对此师力斌有着清醒认识。他戳穿了童话的虚伪，“大部分左邻右舍冒过的炊烟，改为油烟/大部分和平油盐酱醋，钩心斗角”“大部分河流饱含污渍/大部分山林放养江湖/仔细阅读返回的大海/弄潮的鲸鱼换成纠缠的浮萍”（《读稿笔记之二》）。他杜绝滥情和矫情。他的诗作整体特质是反童话的非诗意化色彩，如《京城两个理发师》里的客观呈现，“一个在物美超市地下/年轻，白晳，十块一位/我理时，他拒绝了一位没有洗头的女子：‘你乱糟糟的，我怎么理，/回去洗了再来。/我说我的头发掉得厉害/他说岁月可以偷走一切/他还说，孔子五十而知天命/是因为，古代五十就算长寿/我说，我还是戴着口罩吧/他说，你随意，我春节期间就在此”。这种非诗化的处理，恰恰是“此在”诗学现象学的基本原则。诗意和诗思不是本质化的预设，而是在具体的人、事、物、境的呈现与变化、延异过程中生成的。在海德格尔的《存在与时间》中，“此在”（Dasein）由两部分组成：da（此时此地）和sein（存在、是）。意义和意味是“现在进行时”，而不是“久远的童话与远方的诗意”。而对于一切“久远的童话与远方的诗意”的表达，都应该是立足于“此时此地”的“存在”。

师力斌这组《读心术》还显示了诗艺的多方面独特性。如《见到王蒙先生》《读南方人物周刊〈九十李泽厚最后的访谈〉》《读莫言小说集〈晚熟的人〉》等作品中，速写人物肖像，简笔勾勒，富有极简主义风格;《也就——听楼宇烈先生讲中国传统文化》《下班即景》等作品中，意识流镜头的闪回剪辑，思接千载，视通万里，诗思开阔，立意高远;意象的非常规组接艺术也值得反复体味，如“你已经豢养了三头熊猫/不事功夫，专事在翠竹上消磨时光/就像泉水磨蹭岩石”“而这正是王羲之的写法，把八达岭/摆在窗前，用永定河的水/冲洗街头车辆，结果写出来/恰好是凉爽的夏天”（《放松一下》）。这些微观的写作技巧，都值得我们深思精读。

责任编辑   丘晓兰

特邀编辑   张  凯