摘  要：近30年来，中国当代艺术以锐不可挡的发展势头在全球艺术界占据了一席之地，蔡国强作为当代艺术家群体中的一员，在艺术创作的范围、语言和形式上进行大胆探索，他在艺术中的标志性手法即将创作或作品置于特定的空间中，激发场域活力，此种具有“场域特定”性质的艺术创作特色使他在当代艺术界享有盛誉。对蔡国强艺术的认识可以特定场域为视角，重新发掘其作品的整体性建构。

关键词：蔡国强;当代艺术;特定场域

1985年这个时间节点通常被视为中国当代艺术的纪事元年[1]，中国艺术家开启了当代艺术之路的探索，虽偶有坎坷，但发展至今，中国当代艺术已在全球艺术界占据一席之地，备受关注。当代艺术家打破以往的艺术规则，从具象的艺术表现逐渐转为个人情感的表达，多样化的材料和媒介也开始介入当代艺术创作中，使艺术生发出更多的可能性。

2008年8月，在北京奥运会的开幕式上，当29个脚印形状的烟火使中国在世界舞台上大放异彩的同时，也使担任奥运会核心创意组成员及视觉与特效的总设计师——当代艺术家蔡国强走进了大众的视野。出生于20世纪50年代的蔡国强，是中国当代艺术家群体中颇具代表性的人物之一，自进行当代艺术创作开始至今天，蔡国强的艺术作品不论是規模还是数量，鲜有人能够与之匹敌。凭借精巧的构思与勤奋的创作态度，他斩获了全球当代艺术展览的大大小小的奖项，获得了诸多荣誉。火药、渔船、中药等具有中国特色的物件是蔡国强经常选择的媒介，他的艺术多样性面貌使人们很难界定其艺术作品到底属于哪一类别，行为、装置、公共等似乎混合在一起，而无论是哪一类艺术，无不给观者以强烈的视觉冲击力，蕴藉着撼动人心的力量感。为方便叙述，在此将其艺术分为“火药艺术”和“装置艺术”两大类。

近年来，艺术批评家和理论家们对蔡国强艺术作品的讨论多集中于“中国方式”“中国符号”等方面，而极少关注到其众多作品在构建中所共有的一个特征，即艺术作品的“场域特定性”。拥有舞台美术专业背景的蔡国强擅长利用火药、渔船等媒介，在对特定空间的选择中将物品进行翻转、组合，创作与展览空间相互对话的纪念碑式的艺术作品，传递给观众情绪性的感受。与此同时，特定场域在这里又进行扩展，直指社会话题。

一、从“空间”到“场域”

对于艺术创作和艺术展览而言，空间的把握是艺术家及策展人必须考虑的一项重要因素。实际上，艺术品与所处空间的关系一直在进行流变。古希腊罗马时期，艺术品必须置于一定意义的空间之中。文艺复兴以后，架上绘画兴起，艺术品与之所处空间的关系逐渐变得不再重要。随着现代艺术形式多样化的发展趋势，艺术创作或展示空间又逐渐从权威体系下的美术馆、博物馆、画廊等地延伸至诸如废旧工厂、地下车库、乡间田野等地。正是在流变的背景之下，一个更深层次的概念——“场域”也开始受到艺术家及理论家们的关注。

从艺术界来看，对于场域的认识可以追溯至20世纪60年代，而这一概念自提出以来，学界就未曾停止过对它的讨论。1966年，极简主义雕塑代表人物罗伯特·莫里斯在其文章《雕塑笔记之二》中提出：“艺术作品要脱离作品性，使其跟空间、光和观众的视域发生关系。”[2]这里莫里斯强调作品、所处空间、观众三者之间的相互依存关系。这时的场域只存在于视觉感知阶段，大地艺术则再一次发展了场域概念。在大地艺术中，场域显然成为一个具有特定内涵的社会空间。尼古拉斯·德·奥利维拉、尼古拉·奥克斯利、迈克尔·皮特里三人对“场域特定性”作出了较为宽泛的阐释：“作品的外观和意义在很大程度上取决于作品得以实现的那个空间的构型……一个空间的重要性可以体现在以下很多方面：空间的规模、一般特征、建筑材料、它过去的用途、它在重大历史或政治事件中扮演的角色等等。”[3]20世纪80年代，极简主义雕塑代表人物理查德·塞拉的《倾斜之弧》事件对“特定场域艺术”的讨论起到推波助澜的作用。20世纪90年代末韩国学者权美媛提出的特定场域将原先的物理空间扩展至社会非艺术领域，艺术家的艺术实践不仅具有艺术性，同时指向社会生活和社会话题，承载着文化交流和话语辩论。

我们可以看到，“空间”已经从一个进行艺术展演或放置艺术作品的物理概念发展成为需要和观众对话的、存在多种关系的、具有话语权力的“场域”。某些情况下，一次艺术创作等同于一次艺术展览，它需要观众在场，在创作与观看过程中就会生成一种场域。尽管人们对蔡国强的艺术创作始终存在着争议，但不应忽略其特定场域艺术作品建构的成功性。蔡国强的大部分艺术作品偏重于观念的传达，他常常能够在特定的空间中选择合适的媒材进行思想演绎。

二、作品意义与场所内涵的有机融合

权美媛认为，“场域特定艺术经历一个又一个的现场，有异于工业社会制作生产出来的毫无差异的通用商品，选择特定的地点是考虑到每件作品都有不同的指向，而空间作为一个突出的特点这点是毋庸置疑的”[4]。在蔡国强的一些作品中，对具有历史意义的场所的选择成为作品必不可少的一部分，作品的意义在与特定场域相遇后迸发出无限活力。

《有蘑菇云的世纪——为20世纪做的计划》是蔡国强于1996年开始的系列火药艺术。这个系列鲜明地体现了“场域特定性”。他选择了日本广岛、美国曼哈顿以及内华达的核试验基地作为艺术实践地点。他将少部分火药放进纸筒，继而点燃，擎空高举，烟云升起。当蔡国强在这些特定场所进行爆破艺术时，他手举装着火药的纸筒进行爆破这一行为并不构成一件特定场域艺术作品，观众以及特定场地成为必不可少的元素。于观众而言，他们对作品的意义感知需要在特定的空间中才能够实现，“场域之所以不同于空间，不同于地点，不同于位置，就在于它将人本身、人的感受和体验，人的活动和交往，人和空间、环境、构筑物的互动和关系，以及场域所在处的历史、文化、记忆在整体上构筑成了一个综合体”[5]。回首历史，这些场地指向使观众能够很容易了解这一系列作品的意义。蘑菇云是核武器爆炸后所形成的烟云，它象征着战争、恐怖和暴力，是20世纪人们共同的阴霾记忆，火药材料的属性契合了核武器的爆炸形式，他选择的爆破地点又和核武器的研制、爆炸不无联系。

这件特定场域作品所透露的，以权美媛的观点，我们可以理解为一种话题场域的生成。在和平的环境下于历史地点中意向性地重演事件给人们以反思是蔡国强制作这件艺术作品的核心思想。毋庸讳言，如果将这件作品放置于任何美术馆或其他地点进行，观者在孤立、没有上下文的环境中对它的解读定然无法奏效。

三、特定场域作品与观众的相互关系

当杜尚将一件小便器放置在美术馆进行展览后，对现成品的“挪用”在很大程度上影响了后来的艺术家和艺术创作，蔡国强是其中之一。如果说对特定场地的选择是生成“场域特定性”的重要因素，那么在他的某些装置作品中，往往会有一些微观叙事元素需要观众进行参与，以此观众被艺术家“请”进作品中，从而成为特定场域艺术建构中的一部分。他曾说道：“雕塑在没有观众的时候它還是完整的;而装置在没有观众的时候，它是非完整的，只有在观众参与的时候，它的空间才有意义。装置就是更重视空间和现场观众的参与。”[6]

在纽约皇后美术馆中，一件西式浴缸外围摆放了一圈来自中国的太湖石，浴缸中倒入了中药。这是“为20世纪做的计划”中的另一件作品《文化大混浴》。纽约皇后街区居住着来自世界不同地方的人们，不同种族、不同肤色的人们都可以进入这个浴缸中“泡澡”，此时观众不仅是欣赏者，同时他们也是欣赏者。这种需要观众参与艺术叙事的实践与场域特定性相关。特定场域艺术作品这个概念所包含的要素不只是艺术品与场地的关系，亦包括场地与观者的关系、观者的身体与情感的参与等，这一点从莫里斯的观点中可以窥见，所以特定场域艺术作品的意义包含与观众的互动部分。

而当《文化大混浴》这件作品在中国进行展出时，这件作品在中国这个特定场域中被赋予了完全不同于纽约的话题意义。这里亦可以引用塞拉的话说：“作品展于现场;如果现场改变，那么物体、语境与观众的相互关系将随之改变。”也就是说，除却特定场地的置换，观众也在其中起到了作用，从这个角度来说，这件作品也依旧脱离不了特定场域艺术的范畴。

四、结语

人们从“中国符号”“中国元素”等角度对蔡国强的艺术进行研究的价值不容置疑，而从场域特定性出发对蔡国强的艺术作品进行再解读启发人们关注作品的场域建构。尽管人们对蔡国强及其艺术存在着诸多非议，但不可否认的是在后现代语境下，蔡国强将艺术品与场地、观众紧密联系在一起，激发出了丰富的景观和艺术整体的活力，可以看到艺术品的场域已经从物理空间转变为了话语载体。艺术家主体性逐步降低，整个场域成为艺术作品本身。

从2017年开始，蔡国强开启了他的“一个人的西方艺术史之旅”艺术项目，从莫斯科到马德里再到佛罗伦萨、那不勒斯，每一场爆破艺术都对空间与作品的关系进行了协调，当代艺术再现于历史的叙事场地中，在传统与现代的巧妙呼应之下，生成了具有强大意义的场域。这一旅程还在继续……

参考文献：

[1]肖丰，任建军.浸入：中国当代艺术研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2016：1.

[2]Gregory Battcock. Minimal Art： A Critical Anthology[M].New York：E.P.Dutton，1968：234.

[3]罗伯森，迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2012：178.

[4]冯芷茵.从个体经验到共同经验：场域特定艺术作品的探索与解读[D].广州：广州美术学院，2019.

[5]孙振华.他为什么要替塞拉辩护：公共艺术的场域特定性[J].公共艺术，2020（4）：46-49.

[6]吴鸿.吴鸿自选集[M].太原：北岳文艺出版社，2014：72.

作者简介：段国莹，华中师范大学美术学专业硕士研究生。