文◎周天星

我国传统音乐普遍使用一类特殊构造的均（也作匀）孔管类乐器，如均孔笛、均孔箫和均孔唢呐①此处“均孔”指孔距平均。等，其中，以均孔曲笛为主要代表。均孔曲笛的孔距在视觉上是均等的，一般可演奏七个调门，即“笛色工尺七调”。对于均孔笛的音律问题，学界逐渐统一认识，认为其并非“七平均律”。如李玫撰文对“七平均律”的观点进行了学理上的否定，②参见李玫《中立音赖以存在的民间乐器机制（上）》，《中国音乐学》2001年第1期，第22页。笔者对笛上“等差排列孔”与“等比排列孔”的形制差别进行对比后，也给予了否定。③参见周天星《潮州音乐乐律研究评述————兼论潮乐乐律之源头》，《星海音乐学院学报》 2019年第4期，第121页。这种基于均孔的结构方式，无形中减小了全音，而增大了半音，即使在演奏时加上气息强度、口风，以及叉口音的调节，某些调仍可能存在大二度偏小、小二度偏大的现象。黄翔鹏认为，上述原因其实正是民间音乐中二变音“偏高”或“偏低”的真正客观原因。故正确认识均孔笛结构及其发音之学理，对于解读传统音乐中的音律乃至宫调原理至关重要。本文基于物理测音④本文采用TuneLab Pro软件测音，该软件是美国Real-Time Specialties公司开发的一款电脑钢琴调律软件。与演奏手段相结合的研究方法，通过测量均孔曲笛相邻音孔之间音程的调整变化规律，来揭示其在演奏中可能表现的音律特点。

一、均孔笛构造特点及其音律测音分析

（一）影响均孔笛孔位频率变化的因素

1.风门角度和气息强度

均孔笛两端均与大气相连，形式上属于开管乐器，但由于吹孔小于管径，在一定程度上阻碍了气流的溢出，导致频率降低，形成对音高的“负向校正”⑤参见周天星《“管口校正”概念辨析————兼论“荀勖笛”侧孔校正之规律》，《中国音乐》2019年第5期，第43——57页。该文提出“负向校正”“正向校正”等概念，并指出笛上侧孔管长发音与律管长度发音的区别。。同理，指孔也小于管径，也属于负校正。由于上述两个变量的存在，在直径相同时，笛上吹口到某个指孔的管长发音，要低于实际长度的管长发音，故上述两种“负校正”完全不同于律管发音时的“管长校正”系数。

当开孔直径增大时（一般不大于管径），溢出气流增多而空气柱变短，频率增加；气息增大时，也会发生相同的情况，形成“正向校正”。同样的孔距，开孔大小不同，开孔直径与管直径的比例不同，壁厚不同，或者即便是同一支笛子，把位不同，都会引发音程的改变。为便于了解“吹孔”与“指孔”形成的“负向校正”，兹制图如下（见图1）。

图1 开管、闭管及吹孔、发音示意图

图1中，A属于闭管，B属于开管。二者若要获得管长的自然音高，嘴唇不应侵入管径溢出气流的边界范围，而边界外的角度变化不会改变管内空气柱。当气流达到一定饱和值时，音高则趋于稳定；若气流低于饱和值，频率则会下降。此乃我国古代的律管吹奏之法。朱载堉在其《律学新说》已经注意到这一点：“……又要持管端直，不可轩昂，上端空围不可以唇掩之，以唇掩之则声郁抑。”⑥［明］朱载堉《乐律全书》卷21“吹律第八”，文渊阁四库全书本。

“郁抑”即变低，嘴唇遮掩部分管端吹奏时会使音高降低。箫笛类乐器恰恰正是C的吹奏形式，其侧面的小孔与嘴唇对吹口的侵入，都会导致振动气柱长度的溢出。从B变为C的过程（吹孔越来越小），频率会逐渐降低。这个频率降低的范围并不固定，由管长与管口的比例决定：长度较短而管径较大时可以改变三度以上，而较长的管（如F调箫管）只有二度左右。⑦笔者实验的为开口箫，形制如尺八，吹口端为全开放结构。

笛上风门的改变（吹口校正），正是利用B到C的开合过程，来控制溢出气流的大小，从而获得音高的变化。当然，由于横笛吹孔直径一般不超过9毫米，相对尺八类开放式管口而言，这个过程范围将进一步变小。侧孔吹奏角度的控制原理见图2。

图2 管端校正风门与吹口距离角度调整示意图

由于吹口处既要吹入气流，又要溢出部分气流，其气流边界形状是十分复杂的。图2所标边界，只是为了说明嘴唇与吹口的远近关系对溢出气流的影响，并非气流溢出的实际图形。除距离因素外，风门角度变化也影响气流的溢出。

当处于图2第1种状态时，嘴唇未侵入溢出气流边界，边界之外的俯仰角度变化并不会改变音高，音高的改变只能依靠气息的强弱来调整。当仰角扩大时，溢出气流必然增多，为了保持原来的气流压力，气息也要随之增强，所以仰角的变化必须配合气息的调整。

当变为图2第2种状态，嘴唇前移或俯角变大侵入到溢出气流边界，此时相当于吹孔缩小，俯仰角度的变化即可改变音高。一旦上唇离开侵入状态（或仰角过大），又变回第1种状态。人的嘴唇结构，上唇一般微微突出，更接近第2种状态，由于对吹孔边界的侵入，实际上形成了“负向校正”。

对于均孔笛翻七调的问题，陈正生认为：“当一支笛子制成以后，……有意识地改变管端校正量，从而造成各音孔之间的相对音高（音程）的变化和绝对音高的改变，以达到转全七调之目的。”⑧陈正生《“七平均律”琐谈————兼及旧式均孔笛制作与转调》，《星海音乐学院学报》2001年第2期，第28页。他强调了“管端”（即“吹孔”）校正量对“转全七调”的重要性，但并未对这种改变进行量化分析。因此，本文采用五种量化角度对校正带来的变量进行测试：自然状态下设定为“平吹”，其角度取值为“0”；仰吹设定角度“1”和“2”；俯角设定为“-1”和“-2”。⑨实际角度乃是千变万化，此处为研究方便，仅设定几个明显的量化值。

当仰角增大时，侵入量则减小，发音会趋于偏高，反之，则发音变低。若配合气息变化，即“仰吹”时有意加强气息，反之则减小气息（比原来的声音更强或更弱），变化的值还可增大，并随着笛子的长短呈反比例变化。图3是对曲笛吹孔风门角度五种变化角度的测试数据。

图3 风门角度及气息变化形成的管端吹口校正音差示意图

测音表明，越靠近吹孔，风门角度及气息带来的音高变量越大。日本学者安藤由典曾用机械吹口研究横笛的发音，其方法是通过带有压强调解的机械装置向横笛吹孔发射气流。“一般而言管乐器概难维持一固定基本频率，而据试验获知，几乎所有条件皆足以令横笛的基本频率变动。其中以气束流速的影响最大，而气束长度次之。”⑩〔日〕安藤由典著，郑德洲译《乐器的音响学》，幼狮文化事业公司（中国台北）1989年版，第82页。

安藤氏所说的“气流速度”，应指本文的“风门强度”，“气束长度”，则对应本文的“嘴唇和吹孔的距离”。这个距离，主要靠俯仰角度来改变，与陈正生所说的“管端校正”方法同理。当然，风门角度变化是有限度的：嘴唇过于前俯，吹孔有效面积减小，发音会变暗淡微弱，达不到需要的音色；仰角过大时，发音气流声过大而变沙哑；故在音色基本不受影响的范围调整才是理想的状态。

陈正生与安藤由典均注意到了风门角度及气流强度对音高的影响，但都忽略了管长与气息的关系。测试表明，随着孔位逐渐接近吹口，管长变短时，在同样的角度、气流条件下，音高改变范围将越来越大，反之则变小。主要原因是，当管长减小时，吹口与管内体积比例发生变化。

2.交叉指法

缪天瑞主编的《音乐百科词典》，对“交叉指法”（cross-fingering）有如下定义：“演奏有按孔的木管乐器时，正常的指法是当上方（靠近吹嘴的方向）的按孔开放时，其下方的按孔都应任其开放，此时发出的音是该按孔所应有的音高。如果关闭紧接该按孔下方的音孔，音高就会降低（可降低半音），此种指法称为交叉指法。在没有半音装置的老式乐器上，借助交叉指法来演奏变化音和转调。”“交叉指法”在中西笛类乐器上原理相同，在我国民间笛上，该词典又称为“叉口吹法”。⑪缪天瑞、高燕生等《音乐百科辞典》，人民音乐出版社1998年版，第294、127页。

由上述定义可知，“交叉指法”只有从第二孔开始，才可以使用。按住相邻第一孔，第二孔发音一般可降低30音分左右。随着孔位向吹口移动，按住两个叉口孔可降低50音分以上。第六孔发音时，其下方就有五个开放孔，封闭孔位的数目不同，交叉指法产生的音高也不同，因为到高音孔区，管身变短，对气息控制更加敏感。

通过实验表明，当第六孔发音时，按住第五孔即可降低60音分左右，若依次再按住第四孔、第三孔，则在降低60音分的基础上分别再降低40音分、20音分。故越到高音孔位，交叉指法的效果越明显。若第六孔或第五孔使用超过三个叉口按孔，降低程度可轻易超过100音分以上，这与上述词典记载一致。交叉指法实验详见图4。

图4 笛上交叉指法对频率的影响示意图

图4中的音分数据，均为笔者通过反复测试（以筒音为a1的均孔笛实验）获得的平均近似值。孔位从低音区到高音区，越靠近吹孔，对于气息波动的敏感度就越强；故高音孔位音准调整范围要大于低音孔，具体来说，“四、五、六”孔的音准控制范围比“一、二、三”孔的效果要大。

例如，“正宫调”以第六孔作宫（“上”字，G宫），需要叉口音（两个手指）获得有效的降低（100音分非常容易）⑫第六孔发音时，全部开放手指的发音近似♯g2，故正宫调“上”字需要配合交叉指法（一般按住发音孔下方两个相邻孔），才能实现演奏的音为g2。，其商音（“尺”字）为筒音之高八度，“上、尺”二音可获得理想大二度，其角音则为第一孔（“工”字）。由于筒音到第一孔音程一般较大，所以极易获得另一个大二度，故“正宫调”之“宫角”大三度最明亮。

（二）均孔笛相邻孔位音程变化规律曲线

1.均孔笛结构

本文测试笛为“昆曲笛”与“潮阳笛套笛”（下文简称“潮阳笛”），二者筒音均为a1，两笛的结构和音程测量数据见图5。⑬昆曲笛为上海民乐一厂生产，潮阳笛为汕头澄海区三佛乐器厂生产。潮阳笛比昆曲笛略细。测量长度数据可能存在1——2毫米的误差。另外，图5中的A、B、C，既表示长度，亦对应音程大小。

图5 昆曲笛与潮阳笛形制误差值及音程数据比较图

图5中，A表示筒音到第一孔的距离；B表示第一孔到第六孔的距离；C表示第六孔到吹口的距离。假设筒音管长、开孔及管径不变，B值不变，当A值变大时，那么，B（六个孔）就要向吹口端同时移动，C就会变短（C可以理解为第六孔到筒音高八度的音程距离）；若C变小，其六个孔位的音高都会轻微提升，六孔到筒音高八度的音程就会变小；反之，当A值变小时，B则向凤眼（系流苏的穿绳孔作筒音）端移动，整个音列也会轻微降低。

由图5可知，随着A的长度变化，B、C也会随之产生相应的变化，从而轻微改变整个指孔的整体音高。A、B、C三个变化值，恰好构成一个八度，八度中的A、B包含两个四度：筒音到第三孔为第一个四度，通常为500音分左右；第三孔到第六孔为第二个四度，一般为550——600音分，接近增四度。剩下一个二度的大小，则要看A、B之和。

比较发现，昆曲笛A值的长度，比潮阳笛长出约1厘米，所以，昆曲笛筒音到第一孔的音程较大，为190——200音分。不但如此，昆曲笛的B值也较大，六个指孔也稍微靠向吹口端，故第三、六孔的发音也相对较高，分别为500、1080音分，略大于潮阳笛。

当A值相对较大时（达到190——210音分），对于整个音列的音准调整是有利的，因为A变大时，六个孔位频率整体提高。这除了有助于改善小工调“乙”字音偏低的情况之外，其他偏小的音程也都得到改善。偏高的余量，利用气息或叉口音则非常容易控制。如果A相对较小时（180音分左右），则整个音列的调整都受影响，因为使孔位的频率降低容易，但要升高则相对困难一点，除非增大B值，即孔之间的间距作补偿性增大。需要强调的是，这些音程并非直接使用的音程，在具体演奏中需要各种技术的微调。

上述两支笛子的筒音均为a1，但形制差异是非常明显的，故影响音准调整的一个重要原因乃是乐器制作的非标准化。如童斐在《中乐寻源》中所说：“今坊间工人作笛，不知学理，不论管径大小，但以一定尺寸钻孔，音每不准，无论何调皆不合。”⑭童斐《中乐寻源》，学艺出版社（中国台北）1966年版，第25页。故均孔曲笛在流布过程中，各地的制作尺寸可能有所差异。由于潮阳笛筒音（穿绳双孔）比昆曲笛略短4毫米，气温在20摄氏度左右时，其发音比标准音a1高40音分左右，而昆曲笛筒音比标准音a1偏高仅20音分左右。

实际上，笛上仅B区六个指孔属于“等差数列”⑮“等差数列”仅限六个指孔。由于筒音距离第一孔增加了部分“管长校正”，因此不属于等差数列之内。。A表现为大二度，C在未调整时则为小二度（近似），故而笛上音程并非平均。要形成平均音程，需要将孔距改为“等比数列”方能实现，即随着孔位的升高，孔距与管身长度须始终保持统一比例，此时孔距应该是逐渐减小的。“等差数列”与“笔比数列”的区别见图6。

图6 等差数列孔与等比数列孔排列对比示意图⑯同注③。

图6显示出，等比的孔距，形成等差音程；等差（孔距相等）的孔距，从低到高形成逐渐增大的音程。因此，均孔笛第一孔距离第二孔的音程一般控制在170音分左右，第五孔与第六孔之间则达到200音分左右。根据民间艺人的制作习惯，“筒音”距离“第一孔”（图6“A”值）的音程通常比较大，一般在180——200音分之间，是一个确切的大二度（在十二平均律与纯律之间），所以，均孔笛先天的音程构造就是非平均的。

2.均孔笛相邻孔音程的变化范围测试

本测音并非针对单独孔位的音高频率测试。单独的孔位发音，受各种因素的影响而千变万化，故皆为表象，对于解读均孔笛音律没有实际意义。

在实际演奏中，每个孔位的音高都可以调整，以适应不同调式、调高音阶之排列。本测音主要针对相邻孔音程的变化范围。测试内容分为两项：第一项是测试平吹时的相邻孔音程；第二项是测试带有交叉指法的相邻孔音程，即在低音孔采用平吹，相邻高音孔采用交叉指法。通过对比两项数据的差值，可以获得相邻孔音程调整的变化范围。兹根据测音数据，绘制出曲笛各个相邻孔音程大小的变化曲线坐标图（见图7）。⑰“昆曲笛”测试曲线要稍高于“潮阳笛”。后者的音程曲线要平均下移5——10音分。

图7 均孔曲笛音程变化及调整范围曲线示意图

在图7中，X轴表示相邻两个孔位的音程，Y轴表示从Ⅰ号音程到Ⅶ号音程各个相邻二度音程的大小变化。上方曲线为“平吹”测试值，下方曲线为“平吹+交叉指法”测试值。黑色按孔表示交叉指法，低音孔平吹，相邻高音孔则采用交叉指法，前文已述，交叉指法只有从第二孔开始，因此，第一孔发音时，筒音无法使用交叉指法。

首先测试的是“平吹”时的相邻孔音程。共测试七个音程：Ⅰ号音程为筒音与第一孔之间的音程；Ⅱ号音程为第一孔与第二孔之间的音程，Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ依次类推。笛上并无第七孔，Ⅶ音程为第六孔与筒音八度超吹之间的二度音程。

测试结果可分为A、B、C三个区来理解。平吹实验结果表现为：A区Ⅰ号音程和B区Ⅵ号音程最大，处在曲线的两个顶端，因为筒音相距第一孔距离较大，使得Ⅰ号音程比较大；B区为Ⅱ号音程到Ⅵ号音程，由于是均孔，音程从小到大逐渐爬升，是因为随着管长逐渐变短，平均的孔距在比例上相当于变大了，故B区Ⅵ号音程也比较大；C区Ⅶ号突然降低为最小的、接近小二度的音程，是因为均孔使前面的音程逐渐增大，而导致Ⅶ号音程被压缩。可见，平吹曲线呈现出：先高后低，六个均孔音程呈现渐渐升高的趋势，Ⅱ号、Ⅶ号音程最小，这恰恰是等差数列孔距的特点。若风门上仰，气息加强，音程曲线也会向上轻微平移，反之则向下移动；B值单独增大时，六个均孔之间的距离平均变大，相邻音程也会变大，B区曲线必然随之平移升高，C区Ⅶ号音程将会进一步压缩变小。当然，上述移动受气息限制，只能在一定范围变化。

由于曲笛制作存在差异，当A值长度变大，B值会向右轻微移动，六个指孔发音整体变高，则C值变小；反之，若A值长度变小，则C值变大。当然A值长度的变动是有限制的，如C值不宜小于100音分，或者说，筒音到第六孔恰好为大七度（1100音分），就是六孔向右移动的最理想值，而结构的误差主要依靠演奏者的吹奏技巧来调节。当A长度值变小时，C值不宜大于150音分，即筒音到第六孔比大七度小50音分左右，尚在气息调节范围内。A、B值的大小与二者之间的比例，直接影响“笛上七调”的音律。二者如果偏小，笛上各调的音程都有紧缩的趋势；而偏大时，音程趋向增大明亮。故而笛上平均排列的六个孔，实际上相邻孔的音程是不平均的。例如，图7曲线最低处的音恰恰是“小工调”的“四”“乙”二音，所以，小工调的“乙”字偏低，一是源于均孔笛的特殊构造，二是因为艺人的演奏技术“补正”不到位。

从第三孔开始，大三度的吹奏相对容易，特别是“正宫调”（五字调）“宫”“角”之间大三度。同时，随着孔位向吹孔移动，宫调上“二变音”的调整余度将会越来越大。据笔者长期实验，“正宫调”吹奏的音律最自然，其大二度、小二度稍做调整即可靠近十二平均律。例如，同为潮州音乐一支的“潮阳笛套乐”，由于主要使用“五字调”（正宫调）来演奏，因此实践中极少出现“si”偏低的情况。⑱中国唱片总公司《潮州音乐2：潮阳笛套乐》（1993），收录乐曲多为“正宫调”演奏，即均孔笛第六孔作宫，其演奏中，“7”音极少存在中立音现象。该调“si”音为第五孔，根据等差数列与等比数列排列的孔距区别可知，其孔距音程比低把位孔距（第一、二孔）的音程要大，故而“sol——si”之间的大三度不易出现偏低的状况（除非有意降低）。

第二条音程曲线为相邻孔“平吹+交叉指法”的测试数据，使用这种技法，主要是为了获得相邻孔的半音。测试方法为：以第一孔到第二孔为例，第一孔采用平吹测试，第二孔发音时，采用交叉指法按住第一孔，使二者之间的音程变小，依次类推，最终测试得到从第二孔到第六孔发音音程逐渐变小的曲线。第一孔到第三孔之间的半音，可调为125——140音分，第三孔至第六孔，则可调整为125——100音分。如第六孔发音时，使用超过两个手指（或以上）交叉指法按住第五、四等孔，其发音比平吹降低可超过100音分，在第六孔处，两条曲线的差值可达100音分以上。因此，第六孔平吹时近似♯g2，通过叉口音可变为g2。换言之，低音孔之间调整半音的难度要大，而高音区则较为容易。第四孔到第六孔相邻二度的调整范围已接近或超过半音，对于旋宫转调时音阶中形成小二度非常有利。低音区第一孔到第三孔之间需要借助风门大小、角度变化，来实现大小二度变化。可见，高、低音区的音高调整范围，以及调整技术表现出不同的特点。在实际演奏中，由于技术的原因，音高的调节并不一定完全到位，或者艺人主观上对需要调整的音并不确切。那么，结果如王光祈所述：“倘奏者不能‘补正’，则该音只好一任听众，呼牛呼马，各随其意而已。”⑲王光祈《中国音乐史》，湖南大学出版社2014年版，第113页。

由于多数民间老艺人并无系统的理论知识（主要指“花部”诸戏之艺人），可能在演奏中未区别大小二度，因此，二变音的“偏高”或“偏低”变化，跟这一实际情况不无关系。

二、均孔笛翻调之乐律的调整范围及其学理解释

（一）均孔笛的音程调整范围在音律上的表现形式

“小工调”是笛上的常用调，但其音准并非最易控制的一个调，尤其是低把位的“合、四、乙”三音，容易变为偏低的大三度，形成中立三度音程。

当均孔笛以“筒音”向上演奏大二度时，第一孔的调整角度假设为角度“1”，那么，在第一个大二度基础上演奏的第二个大二度（第二孔）调整的角度应变为“2”，调整余量已经很小。这是因为，新的音必须在前一个音的风门角度、气息基础上再调整，这意味着大三度内的两个音，平分了整个风门的角度或气息强度。由前文的音程曲线表可知，平吹时第一孔到第二孔的音程最小，故“乙”字的演奏容易偏低。高把位对口风的控制更加敏感，配合“交叉指法”的使用，小工调高把位音区的大三度音程结合，要比低把位的大三度自然。杨荫浏最早对均孔笛的音律进行过测音研究，其测音数据见表1。

表1 杨荫浏对均孔笛的测音数据㉑㉑ 杨荫浏《杨荫浏音乐论文选集》，上海文艺出版社1986年版，第135页。

表1测音显示：“合、四、乙（自上而下第一个星号）”大三度虽偏小，但365音分约恰为两个小全音（182音分）之和，正是笛上第一、二孔音程的特点；其五度也接近自然律（第二个星号）；其大六度，几乎完全符合纯律；第六孔发音已经超过大七度，相当于微升的“高凡”。这说明，均孔笛除了六个指孔之外，A与C值的变化，在构造上误差是较大的。表1与笔者测试的笛相比，A值接近潮阳笛，但B值偏大，导致笛身六孔向吹口端移动，故六个孔音都稍微偏高。当然，偏高的音完全可以通过气息微调或用叉孔按法来降低。从学理上来讲，365音分约等于两个小全音之和（182+182=364音分），属于紧缩的大三度，四度506音分可以认为是由该测试笛B值偏大造成的，抑或是调整不到位使然。若以498音分为标准，498-364=134音分，“乙、上”二音的差值可理解为偏大的小二度。

基于上文测试数据的改变因素，在演奏技术范围内，以“小工调”为例，笔者对其音阶的音程进行调整测试，得出其调整范围如下（见表2）。

在表2中，“小工调”的调整范围分为几种情况。经过实验表明，在速度较慢时，可实现“理想调整”的模式。另外，高把位第六孔发音也可采用“交叉指法”代替口风俯角负数来实现，甚至可将“工、凡”之间调整为100音分左右。故在该模式下，其音准大小二度是非常明确的。

乐曲速度稍快时，可能更多使用“温和调整”或“理想调整”的折中形式。当然，也可仅仅使用“温和调整”，甚至不排除少数艺人（没有十二律转调理论基础）吹奏某些音时（主要是二变音），直接使用接近“无调整”的形式，即形成王光祈所言“呼牛呼马，各随其意”之音高。“中立音”正是这种“补正”不到位的副产品之一，而并非均孔笛演奏之必然规律。相反，对于技艺及理论水平较高的笛师而言，则容易实现“理想调整”的状态，从而实现调高、音阶及调式的明确变化。换言之，“中立音”多是由于艺人理论或者演奏技术水平较低而形成的一种被动实践。㉒㉒ 清代“花部”诸戏艺人多出身农民，理论水平往往低于雅部昆曲艺人，因此容易形成偏离十二律的实践。

表2 曲笛“小工调”音程调整范围参考表

均孔笛孔与孔之间的音程，是一种动态变化的关系，需要笛师根据调式音阶所需，用气息调整或使用特殊按孔指法，临时决定演奏为二律或一律。若司笛者只有技巧而欠缺音律理论，即便技术上可以调整到位的音，也有可能未被调整。并且，受均孔管乐器结构的限制，这种调整范围又是有限的，尤其在乐曲速度较快时。可见，均孔笛构造、演奏条件的限制，是形成某些地方音乐二变音“偏高”“偏低”的主要原因。

例如，清代盛极一时的“花部”秦腔，依然保留着均孔笛定调的传统。“秦腔传统乐队定调，均以笛子来定，此时的笛子似乎成了今天乐队的校音器。”㉓㉓ 参见许德宝《秦腔音乐》，太白文艺出版社2010年版，第23页。㉔ 参见李力《秦腔曲牌汇编》，西安市文联创作联络部编印（内部资料）1980年版，第158——187页。㉕ 参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第189页。㉖ 黄翔鹏将这种律位变化称为“同位异律”，详见黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第96页。笔者认为“异律”不能涵盖所有律高变化之外延，因为律位高度的变化可能属于某种“律制”变化，但也可以带有随意性，不一定构成某种新律，而均孔笛恰恰属于后者，故本文采用“同音异高”这一概念。秦腔以曲笛定调之传统，明显受到“雅部”昆曲以曲笛伴奏、演奏曲牌的影响。《秦腔曲牌汇编》一书中的“第四部分‘昆曲类’”共收录40首曲牌，其中，小工调21首，正宫调8首，乙字调7首，凡字调4首。㉔㉓ 参见许德宝《秦腔音乐》，太白文艺出版社2010年版，第23页。㉔ 参见李力《秦腔曲牌汇编》，西安市文联创作联络部编印（内部资料）1980年版，第158——187页。㉕ 参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第189页。㉖ 黄翔鹏将这种律位变化称为“同位异律”，详见黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第96页。笔者认为“异律”不能涵盖所有律高变化之外延，因为律位高度的变化可能属于某种“律制”变化，但也可以带有随意性，不一定构成某种新律，而均孔笛恰恰属于后者，故本文采用“同音异高”这一概念。可见，小工调使用率最高，由此可以想见，民间音乐之“si”偏低，“fa”偏高之习惯并非偶然。

（二）均孔笛适合演奏的乐律分析

文艺复兴时期，欧洲音乐主要使用纯律，巴洛克以后逐渐流行“中庸全音律”，并最终走向十二平均律。纯律的优点是，在多声部音乐中，大三度的结合比较纯正；缺点是全音被分成大全音与小全音两种形式，不利于转调。“中庸全音律”将大二度作了折中处理，同时对五度进行一定的压缩，将“22音分”的音差平均分布在各个三度（有若干种分法），以便建立更多纯正的大三度，实现更多的转调。

如“四分之一音差中庸律”，其方法是：将大三度的音差（408——386=22）分成四份，平均在四个五度中，即每个五度减去一个四分之一音差（5.5音分左右），C——G——D——A——E连续相生可得到纯正的大三度；并将纯律中的大全音（204音分）与小全音（182音分）进行平均，得到193音分左右的全音，而半音则为117音分。“中庸律”根据生律法的不同，还有几种变体，其中，“三分之一音差”比较贴近我国民间音乐的音律实践。“三分之一中庸全音律”的生律法（方法同上），其大三度为379音分，全音大约在190音分，半音在126音分。㉕㉓ 参见许德宝《秦腔音乐》，太白文艺出版社2010年版，第23页。㉔ 参见李力《秦腔曲牌汇编》，西安市文联创作联络部编印（内部资料）1980年版，第158——187页。㉕ 参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第189页。㉖ 黄翔鹏将这种律位变化称为“同位异律”，详见黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第96页。笔者认为“异律”不能涵盖所有律高变化之外延，因为律位高度的变化可能属于某种“律制”变化，但也可以带有随意性，不一定构成某种新律，而均孔笛恰恰属于后者，故本文采用“同音异高”这一概念。

可以发现，均孔笛全音偏小，半音偏大的特点，与“中庸全音律”极为相似，尤其是“三分之一中庸全音律”，均孔笛演奏更容易实现。这种律制（全音偏小、半音偏大）的音程特点，非常符合我国民乐的审美习惯，且可以在一定程度上演奏多声部音乐。注意小二度126音分，仍然属于律高正常范围内的变化，不应将其归于中立音。实际上，“中庸全音律”只能增加部分转调，并在一定程度模拟纯律。在这种“非十二平均律”模式下，若要在每一个调构成一致的音阶，必定存在属于同一个音但高度各不相同的形式，本文将其称之为“同音异高”㉖㉓ 参见许德宝《秦腔音乐》，太白文艺出版社2010年版，第23页。㉔ 参见李力《秦腔曲牌汇编》，西安市文联创作联络部编印（内部资料）1980年版，第158——187页。㉕ 参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第189页。㉖ 黄翔鹏将这种律位变化称为“同位异律”，详见黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第96页。笔者认为“异律”不能涵盖所有律高变化之外延，因为律位高度的变化可能属于某种“律制”变化，但也可以带有随意性，不一定构成某种新律，而均孔笛恰恰属于后者，故本文采用“同音异高”这一概念。现象。在定性上，“同音”决定了这些不同高度的音属于同一个音（同律位）的变化；“异高”，只是在同一个音的范围内变化（量变），而不能变为另外一个音级或中立音，故其调式音阶意义不变。如♯G与bA两个音属于十二律的同一律，但在不同的调则高度略微不同。在笛上，一个宫调转到另一个宫调，调式内的音程往往受乐器构造发声的限制而不能准确移位，这不仅是调式主音高度的不同，而是全方位的。

欧洲“同音异高”之实践，在巴洛克时期就已存在。如法国音乐理论家梅桑纳设计的“26键分裂式键盘”㉗㉗ 同注㉕，第182页。㉘ 参见谌亚选《木管乐器研究》，万叶书店1952年版，第23页。㉙ 〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社2010年版，第511页。㉚ 李宏锋《管色十二律位系统的旋宫实践与音律结构————系列研究之一：“阴阳旋宫”的音律结构与律制模型》，《音乐文化研究》2019年第2期，第54页。（见图8）。

图8 梅桑纳26键分裂式键盘

图8中的“大三度”为笔者标记。梅氏的设计，为了在不同的调构建相似的纯律大三度，弥补纯律生律的不足（不利于转调），故而在使用同一律位时，也有不同高度的变化形式。“26键”的本质仍属于十二律。在均孔笛上同样存在这种类似现象，即在翻七个调时，某个孔位即使属于同一律位，为了在新的孔位形成相对和谐的宫调或同音列调式，同一律位也可能发生类似的浮动变化。文艺复兴时期，欧洲曾经使用的笛类乐器也为类均孔形式，如图9长笛之前身。㉘㉗ 同注㉕，第182页。㉘ 参见谌亚选《木管乐器研究》，万叶书店1952年版，第23页。㉙ 〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社2010年版，第511页。㉚ 李宏锋《管色十二律位系统的旋宫实践与音律结构————系列研究之一：“阴阳旋宫”的音律结构与律制模型》，《音乐文化研究》2019年第2期，第54页。

显而易见，图9中欧洲“长笛的前身”，非常接近“均孔”形制。另欧洲存世的14世纪的“多德雷赫特竖笛”（海牙市博物馆藏）㉙㉗ 同注㉕，第182页。㉘ 参见谌亚选《木管乐器研究》，万叶书店1952年版，第23页。㉙ 〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社2010年版，第511页。㉚ 李宏锋《管色十二律位系统的旋宫实践与音律结构————系列研究之一：“阴阳旋宫”的音律结构与律制模型》，《音乐文化研究》2019年第2期，第54页。，同为均孔形制。可见，欧洲文艺复兴时期使用的纯律，以及后来的“中庸全音律”，同样有着管乐器的实践基础。而均孔笛类乐器的实践，更适合或更能接近这种“中庸全音律”的形式。

图9 欧洲长笛前身与波姆式长笛对比图

历史上，南宋蔡元定“十八律”理论与上述欧洲“26键分列式键盘”理念如出一辙。如李宏锋认为，我国传统管色乐器实践乃是“以‘十二律’为统率，以‘阴阳旋宫十八律’为特质的律调理论规范”㉚㉗ 同注㉕，第182页。㉘ 参见谌亚选《木管乐器研究》，万叶书店1952年版，第23页。㉙ 〔美〕杰里米·尤德金著，余志刚译《欧洲中世纪音乐》，中央音乐学院出版社2010年版，第511页。㉚ 李宏锋《管色十二律位系统的旋宫实践与音律结构————系列研究之一：“阴阳旋宫”的音律结构与律制模型》，《音乐文化研究》2019年第2期，第54页。。这正强调了均孔管类乐器实践的“十二律”之性质。

实验结果表明，均孔管类乐器相邻孔音程往往属于“偏小”的大二度，旋宫转调产生的音阶排列，与“三分损益”生律差别较大，而与纯律之改良“中庸全音律”更为接近。并且，转调产生的“同音异高”变化，不可能像键盘乐器一样固定不变，㉛㉛ 键盘乐器各键之间音高变化属于“非线性”变化的“固定点”。而均孔笛上转调产生的音高变化，主要受气流、风门角度，以及交叉指法影响，音高表现为一定区间内“线性”的浮动变化。“线性”表现为“无限个连续的点”，而每一个点都代表了“律高”的变化可能。㉜ 吴南薰《律学会通》，科学出版社1964年版，第323页。㉝ 同注㉕。㉞ 陈欣《几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究》，南京艺术学院2009年博士学位论文，第1页。因此律位变化不局限于“十八律”。对于笛律接近纯律的特点，吴南薰受李之藻启发，在其《律学会通》中认为，均孔笛孔位可能是按照纯律思维形成的：“想匀孔笛之定孔者，必是取则于琴徽，利用分音原则。”㉜㉛ 键盘乐器各键之间音高变化属于“非线性”变化的“固定点”。而均孔笛上转调产生的音高变化，主要受气流、风门角度，以及交叉指法影响，音高表现为一定区间内“线性”的浮动变化。“线性”表现为“无限个连续的点”，而每一个点都代表了“律高”的变化可能。㉜ 吴南薰《律学会通》，科学出版社1964年版，第323页。㉝ 同注㉕。㉞ 陈欣《几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究》，南京艺术学院2009年博士学位论文，第1页。古琴琴弦五分之一处的徽位泛音，恰为纯律大三度，可能影响了管色孔位的变化。

三、对均孔笛音律的辩证认识

（一）中西方音乐中“律”的意义与标准之区别

音律分析，首先要对“律”的概念进行界定。缪天瑞在其《律学》中对“律”的定义为：“‘律’是构成律制的基本单位，当各律在高度上作精密的规定，形成一种体系时，就成为‘律制’。”㉝㉛ 键盘乐器各键之间音高变化属于“非线性”变化的“固定点”。而均孔笛上转调产生的音高变化，主要受气流、风门角度，以及交叉指法影响，音高表现为一定区间内“线性”的浮动变化。“线性”表现为“无限个连续的点”，而每一个点都代表了“律高”的变化可能。㉜ 吴南薰《律学会通》，科学出版社1964年版，第323页。㉝ 同注㉕。㉞ 陈欣《几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究》，南京艺术学院2009年博士学位论文，第1页。其言表明，“律”具有量的规定性与质的规定性：音高若没有达到某种规定的量（音分）值，就不具备某种律的质。

该定义相对狭义，较适合西方多声部音乐，且没有对律的“精密”程度做进一步说明。例如，对于十二平均律与五度相生律来说，五度700音分与702音分就是质的区别，全音200音分与204音分同样也是质的区别。这种“精密”程度达到几音分之内，即可区别为两种律。可见，“律”之“精密”程度，恐怕只有调律师在钢琴上才能实现这种区别，“律”本身被固定为一系列精密的点的单一值，具有离散数学的特征。

在中国传统的单音音乐中，“律”不宜采用西洋十二平均律的精密标准，因为，单音音乐主要基于横向旋律的变化，对纵向和声并无较高协和度精密之要求。如一个三度中间的二度经过音，可能被演奏得或大或小（无定值），但都在听觉接受的范围内。此时“律”的范围扩大，不再是“点”和“线”的性质，而是一条“宽带”；或者说，“律”的变化是一种“阈”范围内线性浮动的值，某个音只要达到一定范围的数值，即可认定为某律。“阈”可以理解为在某个律“质”内的“量变”范围。即便是同音列调式，各调之间共用的同一个音级也可能发生“阈”内的轻微浮动，其律位属性并无改变。故而单声部中使用的律与多声部中使用的律的标准是不同的，这种区别，犹如“公路上行驶的汽车”与“轨道上行驶的火车”：前者可以在“快车道”与“慢车道”之间自由变线，“律”表现为有一定宽度的、可以变化的“宽带”，因此在车道之间变线并不算脱离公路（律）；而火车只能沿着轨道“线”行驶，钢琴即是这种律制的典型形式。

除了键盘乐器之外，其他非品类弦乐器、人声等，在实践中均无法与理想音高保持绝对一致。如陈欣将音高定义为“持续稳定性音音高”和“装饰性音音高”两种形式，其测试结果显示：前者“绝大多数也在平均10音分以上的范围内不断变化”；而后者“装饰性的音高变化，其范围一般更达到数十甚至上百音分，像颤音的变化范围，平均可达73.57音分”㉞㉛ 键盘乐器各键之间音高变化属于“非线性”变化的“固定点”。而均孔笛上转调产生的音高变化，主要受气流、风门角度，以及交叉指法影响，音高表现为一定区间内“线性”的浮动变化。“线性”表现为“无限个连续的点”，而每一个点都代表了“律高”的变化可能。㉜ 吴南薰《律学会通》，科学出版社1964年版，第323页。㉝ 同注㉕。㉞ 陈欣《几种常见民族乐器演奏音高测定及相关律学等问题研究》，南京艺术学院2009年博士学位论文，第1页。。本文认为，将前者作为律制来研究才能体现律制的本质，而后者往往具有不确定性，因此并不具备“律”的规定性，若将后者作为测音研究对象来解读“律”，民间音乐的律制规律，恐将陷入皮相之争。

上述两种测音表明，即便是精密如十二平均律，在实践中也是多变的。但这些律高的“变化”并不构成新的律制，其本质依旧属于正常律制的“变通”或装饰产生的误差，多用于无和声结合要求的“和弦外音”。由此可知，基于“点”“线”式十二平均律之多声部实践尚且如此变通，在精密程度相对较低且没有多声纵向结合协度要求的单声部音律中，“变通”之实践更加灵活，为调式的性格与旋律的横向自由运动，提供了更多可能。作为传统音乐长期使用的定调度曲之均孔曲笛，其音律正是这种单声部音律的典型体现，故不必将其固定为单一的精确值。在演奏不同宫调时，各音律存在一定的浮动范围恰恰是合理的，其原理如同文艺复兴时期的“分裂键盘”和各类“中庸全音律”。其他如“复合律制”“模糊律制”“多律并用”等概念和观点，限于篇幅此处不再赘述。

（二）均孔笛“笛色工尺七调”音律的定性

传统音乐“笛色工尺七调”之实践，并无多声部的结合，故纵向上各种音程结合的纯正问题或五度结合形成“狼音”之影响，在横向上并不明显。旋律的装饰如颤音、滑音等形式，都可能形成音的高低变化：可能是几种律之间的自由运用，如大二度在182、204音分之间变化；也可能表现为线性浮动变化，如大二度在182、183、184……204之间自由浮动变通。清儒徐养源在其《管色考》云：“笛色七调乃近世俗乐之所用，也以字配声，声有定字，而孔无定声。”㊲㉟ 原文注：捷克小提琴家。㊱ 韩宝强《论陕西民间音乐的律制》，《音乐学习与研究》1985年第2期，第7页。㊲ ［清］徐养源《管色考》，载光绪崇文书局辑《正觉楼丛书》，第22页。“字”指的是工尺谱字，“声”乃指“宫商角徵羽”五音。“声有定字，孔无定声”，正是对笛律的真切描述。笛上的某个宫调，五声和工尺谱字虽然都能一一对应，然而谱字对应的孔位发音，却需要演奏者来控制，使其产生律位的高低变化，故曰“孔无定声”，这正是均孔笛类乐器乐律的独特之处。

本文以为，“曲笛”作为明清以来代表传统音乐最高艺术高度之“雅部”昆曲的伴奏乐器，“孔无定声”反映的是十二律位之律位变化，乃是“笛色工尺七调”实践的主流。而作为“花部”诸戏以笛定调之实践，“孔无定声”恐怕受司笛者文化理论水平的限制而模糊律高的属性变化，尤其是“乙、凡”二字，原本“偏低”“偏高”的实践，可能会进一步衍生出中立音。换言之，秦腔等“花部”诸戏所用调式表现出“乙、凡”二音偏离律位的浮动变化，只是中国传统音乐十二律实践的分支，而非主流，因此，不宜将其作为判断中国传统宫调实践的主要依据。

对于均孔笛而言，它一方面作为翻七调之需，其音程与音准处在一种待调节状态，故孔距被安排成看似均等的形式；另一方面作为单独宫调之要求，音程需要确切“一律”与“二律”之安排，孔距应有疏密之不均。二者之矛盾，唯有借助演奏技术来解决，但演奏技术受到各种客观，以及主观因素的制约，使某些音的“补正”并不一定能完全做到位。此为“因”，作为“果”，以“小工调”为代表的“笛色工尺七调”之“↑4”“↓7”，即成为矛盾妥协的产物。

黄翔鹏曾明确指出，民间音乐“二变音”偏高、偏低，源于均孔笛类乐器的演奏实践。“宋元以后，改用‘曲笛’等匀孔管乐器，改用‘筝’等无固定半音指位的弦乐器代替应律乐器，实为凭借演奏者控制音高变化的能力，为该乐器中难于准确发音的某些律高，奏出了‘代用品’。”黄先生借用赵宋光“代用品”这一概念，指出这些偏高或偏低的音，某些情况下与平均律替代自然律的属性是一样的，原本属于一定律位。他接着又说：“明白了这段历史的变化过程，就可以知道【出鼓子】在演奏实践中的实际音高，虽有一两处音高游移，迹近中立音音程之处，而它们必定原属于一定律位，而在一定音阶中并非中立到无音级本质属性的了。”黄先生表达的观点很明显，既然是原律位之“代用品”，故仍属于原律位之意义，如同王光祈所言“补正”到位的形式。“对于中国音乐说来，取孟子之语反其意而用之。这却是一种‘非不为也，是不能也’的不得已的结果。绝非中国音乐天生喜欢要用那‘中立音’作为二变音的。这样，就与‘扎尔扎尔中指’有意识地离开十二律位去寻找‘中立音’，刚好成为乐器表面形式相似，却为绝然相反的两种对立的走向了。”㊳㊳ 黄翔鹏《二人台音乐中埋藏着的珍宝》，《中国音乐学》1997年第3期，第12、15页。

黄先生认为，这些“难于准确发音的某些律高”，有时“一两处音高游移，迹近中立音音程之处”，不过是演奏技巧与乐器构造限制下的“不得已的结果”，即王光祈所言笛上“补正”不到位的副产品。虽然这些副产品与阿拉伯音乐“有意识地离开十二律”在“乐器表面形式相似”，但二者只是表象相似，二者之本意却是“绝然相反”的，因为“绝非中国音乐天生喜欢要用那中立音作为二变音的”。

黄先生的观点，实际上已经对我国民间音乐“二变音”偏高或偏低的定性问题，做了辩证的解读，表明了均孔笛演奏的两种实践。其一，演奏为原本属于一定律位的“代用品”，即轻微的“偏高”或“偏低”，应归于主动“补正”到位的情形。该形式可定性为律位变化，本质上仍属于十二律实践，乃是“笛色工尺七调”的主流实践。其二，二变音“补正”不到位的实践，即接近“中立音”。尽管其属于如他所言“绝非中国音乐天生喜欢要用”的形式，但确实存在于民间音乐中，属于十二律实践之分支。

结 语

上文通过对均孔形制之曲笛各个孔位“平吹”“气息角度调整”“交叉指法”三种发音方式的测音实验，以及其相邻孔之间“音程变化范围”数据的定性、定量分析表明：从低音区到高音区，相邻孔音程调整范围有逐渐增大的趋势，接近吹口端的高音采用交叉指法效果更明显，使相邻孔更容易调整为理想半音，靠近筒音的相邻孔形成的半音往往大于十二平均律。同时，受形制限制，其音高调整范围是有限的。“笛色工尺七调”相较于十二平均律而言，其全音往往“偏小”，而半音则“偏大”，其旋宫转调产生的律位变化仍属于传统十二律之范畴；其音律特点更适合或比较接近纯律改良之“中庸全音律”。由于各孔位音程调整变化范围不同，“笛色工尺七调”之间的音律也不尽相同，即使用不同的调门，可能会形成不同的音律风格。如在某些调中，二变音“乙、凡”呈现出“微升”或“微降”，而某些调甚至可能出现“中立音”。因此，作为一种单声部的音律，均孔笛“律”的高度并非一个点、一个数值，而表现为一定范围内线性浮动变化的“同音异高”现象，即在某个区间浮动变化的音，皆属于同一“律位”之不同形式。“中立音”虽然有其律学与美学上的合理解释，但却不是均孔笛类乐器音律的必然规律，因此，将“二变音”演奏为常规之十二律位，乃是“笛色工尺七调”音律传统的主流实践形式。均孔曲笛及其“笛色工尺七调”的上述特性，对我国各地民间音乐的宫调及音律实践，产生深远的影响。