摘  要：陆厥《与沈约书》不仅对《宋书·谢灵运传论》中“此秘未睹”之言進行了反驳，其中更映射出陆氏对“四声八病”说弊端的指正，在永明体风行的齐梁时代堪称先觉，也为日后钟嵘的声律之争奠定了一定基础。

关键词：陆厥;钟嵘;与沈约书;答陆厥书

南朝齐武帝永明年间，周颙始创以“平上去入”制韵的四声说，沈约等人继而据此研究声、韵、调的配合，提出诗歌创作中必须规避的八类弊病。“四声八病”的广泛运用使得“永明体”逐渐成型，沈约更于国史《宋书·谢灵运传论》中详细阐述了有关诗歌声律的问题，并自诩此为独得之秘。此后，对该文颇有贰言的陆厥借机致信沈约，围绕“前贤已明声律”这一反驳点，就声律问题表达了自己的见解。由于陆厥彼时位微言轻，在《与沈约书》中的诗歌创作理论并未引起应有的关注。然而，作为陆厥厚积薄发之作，该文不失独特的见地，且为日后钟嵘的声律观奠定了一定的基础。基于此，本文以《与沈约书》一文作引，比较沈陆钟三人理念之异同，旨在对齐梁声律之争作浅层次的窥探。

一、陆沈之争的背景

永明九年（491）之后，萧衍、谢、萧琛、范云几人因故先后离京，竟陵八友此前频繁雅集，探讨声律的盛况一去不返，永明体一时无二的发展高潮趋于冷却，其拘声害意、细碎繁琐的弊病逐渐显露，江淹、钟嵘、陆厥一脉的反对声音直至此时才日益突显。几人彼此之间的渊源尚无史传记载，但据查零散资料，江淹在永明四年（486）任国子监博士后久未调动，一直到隆昌元年（494），他“贵古贱今”的杂拟诗集《杂体诗三十首》大约完成于此阶段。同期永明三年之后，钟嵘、陆厥皆曾就学于国子监，此时江淹已过不惑，而钟嵘未及弱冠，陆厥不到志学之年，江氏的学问对钟、陆两人必定有所影响。再加之钟嵘曾于《诗品》中评价陆厥：“观厥文纬，具识文之情状。自制未优，非言之失也。”[1]194可知，钟嵘对于陆厥之“言”有所关注且颇为认同，两人对“四声八病”说的反对或许皆受“模拟大家”江淹的影响。

永明五年春，时任太子家令兼著作郎的沈约奉诏修纂《宋书》，《宋书·谢灵运传论》早在此时便已面世。沈约对于史书的编纂向来注重“因事附见”，再加之彼时古体诗向永明体的转型已小有成就，在谢灵运传记的末尾部分，沈约附录“史臣之说”，针对历代诗人予以了较为全面的评述。沈约认为，按照八类乐器声律彼此协调的规则进行创作，才符合自然的律吕，因此，进行诗歌创作时，要使五音交错，高音与低音互相节制。在此意义上，曹植、王粲、孙楚、王瓒的作品“音律调韵”[2]，取得了比前人更高的成就，而潘岳、陆机、陆云、颜延之、谢灵运的作品对于声律美“去之弥远”[2]。江淹对于“二陆”的诗作历来推崇，为陆厥传授时必定有所言及，加之陆厥又是吴郡陆氏即“二陆”的后代且有着强烈的家族自尊，或许是在此双重因素的催促下，新体诗风头冷却之后，陆厥便作成《与沈约书》一文寄与沈氏，就《谢灵运传论》中的“此秘未睹”等观点进行了反驳（有学者推测《与沈约书》成文于永明十年或十一年，具体年份尚显不明）。虽然在陆厥之前，已有甄琛对沈约的《四声谱》进行反驳，如刘善经所作《四声论》中所载：“魏定州刺史甄思伯（琛）一代伟人，以为沈氏《四声谱》，不依古典，妄自穿凿，乃取沈君少时文咏犯声处以诘难之。”[3]214甄氏原文不可考，但据沈约《答甄公论》可知，甄琛认为四声是转读佛经而来，沈约“独得胸襟，穷其妙旨”[3]215之言是犯了学术道德的禁律。两人的争论之处仅在于四声之论是否与古说相附会，并未对“四声八病”说的弊端有所涉及。在此意义上，陆厥的《与沈约书》在当时堪称独步。

二、陆沈之争的过程

沈约认为在自己之前无人知晓声韵协调的秘密，自屈原以来的佳作，即使音韵浑然天成，内里与自己所述道理相符，都是偶然得之，并不是经过自觉思考而来。这一席话，将前人之文章文论一概抹杀。事实上，自建安时期诗与歌分离以来，文人便已开始探索诗歌语言的音乐美，其中“作文始用声律，实当推源于陈王也”[4]。陈王即曹植，据统计，他现存篇幅稍长的80首诗中，“一韵到底”的诗便有57首，陆云所作《与兄书》中也有所载：“李氏云，雪与列韵。曹便复不用。人亦复云：曹不可用者，音自难得正。”[5]184除此之外，陆机亦曾在《文赋》中表示：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”[3]221也就是说，陆机认为文体因情异，随物变，格式多端，而想要达到文意巧妙，遣词华美，就需要安排宫商交杂替换，五色互相映衬。可见，曹植、陆机等人对于声韵问题不仅早有关注，而且颇为讲究。陆厥在《与沈约书》中也据此表示，前代的贤人早已识破宫商，只是没有详细阐明。就创作而言，凡是思考都有契合与偏离，哪怕是曹子建、陆士衡这等“前英”也避免不了文章偶有停塞。与其抓住遗憾之作“诋诃”他们对声韵之道未有所知，不如承认其在这方面有所成就，只是不乏非尽美之作。

在此基础上，陆厥进一步指出：“意者亦质文时异，今古好殊。将急在情物而缓于章句。”[5]148“情物”指的是内心各种情感及其衍射的景色物状，与追求“情与物”即文章内容相对的是追求“章与句”，也就是追求沈约崇尚的声律即文章形式之美。陆厥认为，对于诗歌文雅与质朴的追求，当下与古时难免会有不同。作诗的关键在于是否抒情状物，而不是一味地纠结于章法文句。换言之，陆厥并不认为对诗歌声韵问题探究不深是陆机等人的不足。其一，“二陆”对于声律问题其实频有交流，这一点由陆云《与兄书》可以看出。只是陆机认为文章更重要的是解决“意称物，文逮意”的问题，在物、意、文的链条中，“意”处于最为核心的一环，这里的“意”即超脱于正统诗教，侧重于个体情感表达的“情”。文章情感的抒发居于主要位置，辞句的雕琢自然就“合少而谬多”[5]148了。其二，陆厥自身坚决秉持的也是“重情物，轻声律”的观念。结合陆厥现存的10首诗歌《蒲坂行》《齐歌行》《南郡歌》《邯郸行》《左冯翊歌》《京兆歌》《李夫人及贵人歌》《中山王孺子妾歌二首》《奉答内兄希叔》《临江王节士歌》，除去《奉答内兄希叔》一首，其余9首皆袭《汉书·艺文志》歌诗名目，由此可知陆厥作为吴地旧族文化的接力人，有意学习汉魏文人诗，这一点袭承江淹，也是有异于军功起家的吴地新贵沈氏文化的根本所在。前者崇尚雅文化，倾向于因物生情的天才抒发之作，后者则从俗文化中孕育而来，致力于模仿民歌，注重遣词造句的朗然有韵以便口口相传。在此意义上，陆厥的诗歌往往将声律置于次要位置，比如其流传最广的《临江王节士歌》：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。秋思不可裁，复带秋风来。秋风来已寒，白露惊罗纨。节士慷慨发冲冠，弯弓挂若木，长剑竦云端。”[6]诗歌先状景，再入情，秋景与秋思相互映衬，秋思又与壮心相互生发，形式自由，既无字数之限，又无平仄之累，正是陆厥诗歌观念的最好诠释。《与沈约书》的最后部分，陆厥再次强调，运笔成文的奥妙不可言尽，不同人创作时思路的急缓相差甚远，即使是同一个人，不同状态下的作品也会呈现出或好、或坏的不同风貌，不必要求诗作的宫商律吕完全一致。综上所述，陆厥崇尚的是作者意志高于一切的作者中心论，作者触物入情，由情至境，思绪畅达，然后才可以成文。这个过程应该是作者主观情感而非外在条件决定作品的生成，相反，繁复的声律规则一定程度上还会影响作者主观情感的抒发。至此，陆厥先反后立，在《与沈约书》一文中构建了其尚显自洽的诗歌声律观念。

对于陆厥的三层批驳，沈约在《答陆厥书》中表示，聲律与文章意义无关，前代贤人并不对此多加关注。再加之古人虽然知道五音的区别，却对其中参差变动的规律不甚明白，这就是其所谓的“此秘未睹”。而且，宫商的乐声只有五种，而文字的差别数以万计，简约的声律并不会对繁杂的文句组合有所牵累。沈约又云：“天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛。”姑且不论《答陆厥书》中先言声律与文章意义无关，又言六情决定音律的自相矛盾之处。由该文可知，沈约是从作品中心的立场建构其理论的，他认为自然的律吕是协调相和的，作为其中的产物，无论是乐器的声曲还是文章的音韵，都不应与此律吕相违背。为了保证文章的“音律调韵”[2]，需要发掘一定的声韵规律并对个人的创作进行规范。至此，沈约也从作品中心论出发，为提升诗作美感提供了一套可行的法则。然而，沈约所谓的规律只注重形式方面，忽视了内容对形式的决定作用。在此意义上，陆厥从作者创作的立场出发指出“四声八病”说对于创作运思过程的阻塞作用。反观“永明体”一脉诗人，作诗时要尽量避免“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”之繁复八病，思虑时必定有所阻塞，下笔时必定有所顾忌，辞未至而意已去，难免落入为形式而形式的窠臼。叶燮《原诗》中有云：“约诗唯‘勿言一樽酒，明日难重持二语稍佳，余俱无可取。”[7]也就是说，叶燮认为沈约的作品中只有这两句诗界最为开阔，畅意抒怀而无刻意雕琢之迹。后世对于“永明诗”的责难，多从这一点出发，这就更加证明了陆厥《与沈约书》的价值所在。只是陆厥英年早逝，相较于时任吏部郎的沈约，又是长期沉沦下僚、位微言轻者，因此《与沈约书》中的理论在很长一段时间内都没有得到应有的回应与发挥。

三、陆沈之争的发展

如果说陆厥的质问是基于家族自尊的沧海一浪，钟嵘的反对之声就是狂风骤雨，余波良久。钟嵘对于沈约理论的诘难，前人传言是因为“嵘尝求誉于沈约，约拒之”[8]，此言之真假姑且不论，可以肯定的是钟嵘是世家大族颍川钟氏后代，又师从江淹，其诗歌声律观有悖于沈氏之处并不在情理之外，只是“其人既往，其文克定”[1]15，又或许是虑及官威不便批驳。梁武帝天监十二年（513年）沈约去世之后，钟嵘才作《诗品》，以五言诗为主，将两汉至梁的作家分为三品进行评论，其中谢灵运位列上品，沈约居于中品。《诗品序》有云：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？”[1]15只此几句，便将沈约此前“独得胸襟”“此秘未睹”两言彻底推翻。钟嵘进一步表示，古时诗作调音是为了配合奏乐，当下的诗与乐分离，就没有必要采用声调。钟嵘强调，此处的声调是“平上去入”四声，不同于在诗作中注重音韵的声律讲究。也就是说，钟嵘绝不反感于声律，相反，他认为诗歌需要音韵和洽，不过在声调上无需过分追求，只要音调清浊相间，曲直相杂，读来协调流利便已足够。同时他也指出，当下文士作诗一味追求韵律精细严密，并在此方面竞相超越，所以使得“文多拘忌，伤其真美”[1]15，诗歌成了“终朝点缀”[1]15之物，而非诗人在外物感召下真情实感的显现。可见，钟嵘的诗歌情物观与江淹、陆厥一脉相承，也难怪其评价陆厥“具识文之情状”[1]194。在此序言的基础上，钟嵘提出宋梁齐三朝仅谢灵运一人能入上品，其作品“颇以繁复为累”[1]49，但因为“内无乏思，外无遗物”[1]49，所以“繁复宜哉”[1]49。而沈约之所以能名扬一时，自称独步，是因为当时“谢未遒，江淹才尽，范云名级又微”[1]76，实际上其“文不至”[1]76，也就是说沈约的作品虽然文句不乏丽彩，但形式拘谨，诗意浅显，总体而言誉过其实。如此一来，此前被沈约贬驳的谢灵运因为诗作情感充沛，状物细致入微，为钟嵘所极力称赞。而在崇尚声调，务求标准的齐梁时代，全无一首能入上品，沈约的地位也就稍有世无英雄使得竖子成名的味道。由此，主张音韵自然调和，反对人为声病之说的钟嵘，用122条评价文字，在《诗品》全书中建构了一套颇显系统的诗歌声律标准。

四、结语

总体而言，陆厥在家族意识的推动下，以最为先觉的姿态，开启了力量悬殊的齐梁声律之争。钟嵘则在良久的沉淀之后，站在众位前贤的肩膀上，对声病之说进行了更为系统且坚定的批驳。而主宰齐梁的声律理论，正是在陆钟一脉的争论之声中被不断修正、改良，从繁复的“四声八病”逐渐向“平仄二元”转变，为唐朝雅俗共赏的诗歌盛风奠定了良好的基础。

参考文献：

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[4]范文澜.范文澜全集：第3卷[M].石家庄：河北教育出版社，2002：273.

[5]张溥，编.吴汝纶，选.中华传世文选：汉魏六朝百三家集选[M].长春：吉林人民出版社，1998.

[6]郭茂倩.乐府诗集[M].上海：上海古籍出版社，2016：1017.

[7]叶燮.原诗[M].南京：凤凰出版社，2010：58.

[8]台静农.中国文学史[M].上海：上海古籍出版社，2017：215.

作者简介：易娟，湖南师范大学文学院硕士研究生。