摘  要：阿多诺认为，艺术也是一种认识。阿多诺继承了本雅明的广义语言观，认为人类语言是为了表达不可表达之物。艺术通过对事物语言的摹仿，来认识客体。艺术的创作过程和欣赏过程中，体现了艺术家和观众对客体的认识过程，客体的表达为主体所知，传统的主客体关系得到了矫正。

关键词：阿多诺;艺术;语言;认识;摹仿

基金项目：本文系国家社科基金一般项目：“阿多诺哲学中的语言思想研究”（编号：16BZX118）阶段性成果。

德国哲学家西奥多·阿多诺（1903-1969）的艺术语言观是其美学理论的重要组成部分。阿多诺认为，艺术是一种语言，也是一种认识。他说：“艺术则获得了认知的特性：它的语言只有在‘真的情况下才是审美的、才会是和谐的：此时它的符合客观的历史状态的语言才是存在的。”[1]370在艺术这种语言中，主客体关系是平等和谐的，艺术是一种审美的语言。艺术是人类语言的一种，是对被压迫的非同一事物的语言的翻译，因此，艺术语言是对压抑的苦难的表达。艺术的语言保留了原始语言的摹仿因素和表达功能，因此是统一的语言。随着历史和社会的变迁，艺术语言变成了一种难以理解的谜语，难以被推论性知识所阐释。艺术语言中包含着真理内涵，它隐藏在艺术品的显相之下，需待显相破裂之后才能显现。

阿多诺认为要对语言改造，首先要改变认识中的主客体的关系，而在艺术之中，无论是在艺术创作活动还是在艺术欣赏活动中，主体和客体之间的关系都是阿多诺所提倡的一种平等和谐的关系：主体不是对客体的征服和主宰，主体摹仿客体，主客体之间是平等的。艺术语言保留了人类原始的摹仿要素，这使得艺术能够成为对工具理性的纠偏和补充。阿多诺认为艺术是一种表达性的语言，是人类语言的一种，艺术语言保留了符号语言中已经失去的表达功能。在艺术语言中，词与物、符号与形象是统一的，在语言的艺术品中，“保留了词与物的统一性而不受科学二重性影响的词”[1]370。艺术语言是对事物语言的翻译，阿多诺希望通过艺术语言使得被压迫的非同一之物发声，从而人们能够聆听这种苦难的表达。艺术语言是对事物语言的翻译，但是在社会和历史的发展中，这种翻译的密码丢失了，艺术语言成为了一种难解的谜。艺术是一种非概念的知识，它有自身的逻辑性，但是它并不借助于概念，这使得艺术语言不会轻易被物化和僵化。由此，我们对艺术的欣赏态度也不能仅仅是一种直观的把握，而是一种审美的理解，我们需要进入到艺术品的逻辑之中去理解艺术品的真理内涵。

一、艺术是一种人类的形象语言

阿多诺的艺术语言观是对本雅明的广义语言理论的继承和发展，因此，在谈及阿多诺的艺术理论之前，我们有必要先回顾一下本雅明对语言的理解和分类。

本雅明认为，艺术是一种语言，艺术的语言是人类语言和事物语言的复合，也即是命名语言与未命名语言的复合。本雅明讨论了雕刻、绘画、诗歌的语言，他说：“正如诗歌的语言，如果不是独一无二的话就是部分地建立在人类名称语言之上，雕刻或者绘画的语言建立在某些事物—语言之上，这是可以想象得到的”。[2]276雕刻和绘画艺术的材料就是事物，在对材料进行审美综合的同时就是一种翻译事物语言的过程，诗歌语言则是借助一种人类的语言来形成审美的形象，这种审美的形象就是对事物语言的摹仿。

在本雅明那里，人类语言的功能之一是对事物语言的翻译，除此之外，人类语言还有向上帝传达自己的功能。作为人类语言之一的艺术，也是对事物语言的翻译和向上帝的传达。“他之所以赋予文学艺术作品以突出地位，首先因为它们的语言性质。”[3]44

但是，在人类语言和自然语言的关系中，存在着一种暴力压制的关系。本雅明认为，事物的语言由于其不完善性，所以它的表达无法发声，无法为人所理解，“自然是无声的，自然悲恸不已”[2]276。事物不得不依赖人的命名，但是人类由于自己具有这种命名权力之后，便试图模拟上帝的创造过程，直接对事物进行“滥加命名”，对之施以语言的暴力，通过这种不加节制的命名来控制事物。

本雅明为一切语言寻找到了神学的根源，这也就为各种语言的翻译提供了神圣的基础。到了阿多诺那里，语言的第一层次——上帝消失了，或者说隐匿了，剩下的只有人类语言和事物语言。阿多诺更多的是从人类劳动实践的角度解释人类语言的产生与发展，他承认了其他事物与人一样都有某种表达的本性，但是他没有过多地去探讨事物表达的根源，因为这是从人类劳动的观点所无法解释的。

阿多诺放大了本雅明关于事物语言的受人所压抑的部分，这成了阿多诺艺术语言理论的起点。在阿多诺那里，人类语言就是为了表达那些不可表达之物，哲学就是要表达不可表达的事物、不会发声的事物，同样，艺术也是为了表达被压制事物的苦难。这种表达，与其说是人类主动去表达，不如说是事物借人类之口来表达，“艺术是表达的，从中，客观之物通过主体的中介来言说：悲伤、精力或者渴望。表达是艺术品的苦难面容。”[4]170

二、艺术作为一种认识

阿多诺认为，唯心主义的认识论是一种以主体为中心的、主体同一客体的过程，在这个过程中，主体对客体是居高临下的、控制的方式。事实上，在唯心主义认识论中由于语言的分裂和主客体的阻碍，主体是不可能真正认识客体的。

阿多诺的认识论则要将这种主客关系进行颠倒，他继承了马克思的物质第一性的思想，将客体作为首要的一方提出来，应该是客体的表达呼唤主体浸入客体，而非主体将自我投射到客体上。客体和主体的认识是通过语言作为中介的，这种语言并非仅仅是人的语言，而是一种人的语言与事物语言的互动过程，是人的语言对事物语言的翻译或者模拟。

阿多诺的这种语言理论还受到本雅明语言翻译观点的影响。按照本雅明的语言理论，人类作为认识的主体需要认识作为客体的事物，这种认识是以语言为中介的，是人类语言去翻译事物语言的过程。因此人类对事物的认识，其实就是将事物语言翻译成人类语言这一过程。本雅明认为这种翻译具有三层意义：第一，将无声的事物语言翻译成有声的;第二，将无名称的事物予以命名;第三，“将不完善的语言翻译为更完善的语言”，而这种翻译的过程“必然要增加一些东西，即知识。”[2]272。因此，我们可以看到，本雅明认为知识就是在人类语言对事物语言的翻译过程中所产生的。人类在翻译事物语言之前，必须要了解事物语言，要对事物进行判断，这种了解和判断就形成了知识。而艺术实质上也是一种翻译活动，上帝的语言和事物的语言是原本，艺术则是一种对上帝语言和事物语言的摹本。阿多诺没有详细地阐释事物语言产生的原因，他只是认为事物被人类所压迫，因此需要表达，他在描述自然的审美活动中，认为自然美就是自然的语言。在《美学理论》中，他几乎没有在藝术的语言方面提到过“翻译”（übersetzen）这个词，在《文学笔记》中，也只是在“外来词”一文中提到过不同民族语言的翻译。

我认为，阿多诺说的语言和艺术的模拟（imitat）或者摹仿活动（mimesis）其实就相当于本雅明所说的语言和艺术的“翻译”活动。这种摹仿并非是让一种语言相似于另外一种语言，而是一种语言去摹仿另一种语言的内在逻辑。从这里可以看到阿多诺和本雅明语言理论的区别，本雅明将翻译视作一种生命形式的延续，而阿多诺则从语言的合理性和逻辑性角度来看摹仿的必要性。对于本雅明而言，人类命名事物的过程，其实就是一种词语对自然的模拟，因此，阿多诺的“模拟”其实就是本雅明意义上的“翻译”。

阿多诺认为，艺术是对事物语言（自然美）的模拟。因此，艺术实际上也是一种认识，艺术是通过一种模拟，将事物语言转化为一种艺术语言，从而通过艺术语言的显相来认识事物的。但是这种翻译转化的主动者却是客体，准确地说是客体的表达呼唤人来翻译它，客体的表达借助人的摹仿冲动而实现其真正的客观化。阿多诺明确地说到：“幸存的模仿，主观的作品与他者之间的非概念的亲缘性，而非规则，将艺术定义为一种知识的形式，就此而言是‘合理性的。”[4]86-87

艺术的这种认识过程实际上与科学的认识过程本质上是一样的，都是事物语言转化为人类语言、事物通过语言为主体所认识，当然，两者也都是认识分裂之后的产物。但是，两者的区别也是明显的，在科学中，由于工具理性的发展，人作为主体最终吞噬了客体，符号语言对事物语言不再是一种摹仿式的翻译，而是一种强制性的命名。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中认为，由于人们的语言发生了分裂，因此认识方式也发生了分裂。科学和艺术成了人类的两种认识方式，科学通过符号语言、通过概念去翻译事物语言，要去表达不可表达之物。而艺术则是通过非推论性的语言、通过形象语言去翻译事物语言，表达事物想表达的内容。哲学则试图将两者弥合起来，但是失败了。

在艺术认识中，主体与客体在语言中仍然是一种摹仿的关系，在表达行为的发起者这一意义上客体是首要的，主体与客体之间的关系则是平等的和谐的。阿多诺说艺术是知识的形式，艺术“寻求在两极状态下作为自为存在精神的行为来实现这种知识”[4]170。但是艺术语言也只是人类语言的一部分，它也无法承担起完全翻译事物语言的重担，最终，还是需要和符号语言一起，才有可能真正表达事物所想表达的内容，而这则需要借助一种特殊的哲学形式才能实现。

在阿多诺的《新音乐哲学》中明确地把音乐视作一种知识（Erkenntnis），他说：“通过对艺术的反感，艺术品与知识汇聚。”[5]118阿多诺强调艺术品的否定特征，艺术品应该反叛传统的艺术规则，艺术试图对所有艺术品进行界定，但是这种界定只会引起艺术品的反感，每件艺术品都宣称自己掌握了真理，而其他的艺术品是虚假的，艺术品“无法比较”，“但是它们想毁灭对方”[6]84。因此，阿多诺认为，真实存在的应该是具体的艺术品，艺术品就是认识的客体。“艺术”只能被当做艺术的活动来理解，而不是将之作为限定所有艺术品的一个固定范畴。

他考察了传统艺术和新艺术（neuen Kunst）的区别，这种新艺术是以勋伯格等表现主义者的音乐作品为代表的。传统的艺术观认为艺术并非知识，因为它是无概念的直观，主体不能通过概念来认识审美对象。但是阿多诺认为，艺术品之所以是一种知识，正是因为它的这种无概念的直观性，因为这意味着，主体认识客体不再需要通过概念，而是一种直接的认识。但是这种对艺术品客体的认识，并不是说艺术品就是某种认识的行为，而是说认识是在作为客体的艺术品中进行着，也就是说主体应该“浸入”到客体之中完成认识。“封闭的艺术品并非知识的行为;毋宁说，它使知识消失于自身之中。它使自己成为一个直接‘直观的客体并且掩盖了每一个裂缝”[6]118。这种裂缝就是前面我们已经说到的主客体之间的一种分裂和阻碍，是由于主客体被异化后形成的，这种裂缝导致了主客体无法实现真正的认识。阿多诺认为，我们应该承认这种裂缝，艺术品在克服这种分裂之前必须正视这种分裂的存在，并且將之清楚地说明。由此可见，在阿多诺那里，艺术是一种认识活动，艺术品是认识中的客体，也是一种知识。

三、艺术的认识过程：艺术创作和艺术欣赏

我们在弄清楚艺术的认识本质之后，有必要进一步分析艺术认识活动的过程。如前所述，一个完整的艺术活动，是人通过语言去认识事物，但是，对艺术过程进行进一步分解我们可以看到，这种认识过程实际上是由两个大环节所构成的：即艺术品的创造活动和艺术品的欣赏活动。下面我们进行详细的论述。

（1）艺术品的创造活动

本雅明和阿多诺都认为艺术的创造活动实际上并非是一种类似于上帝从无到有的创世过程，毋宁说是一种从原作翻译为摹本或者说译本的过程。我们从阿多诺所说的艺术的“原创性”（Originalit?t）就可以看得出来，这种原创性根据的是已经存在的事物逻辑来重新变形事物的关系，“原创性，即特定作品的具体性质，并不是与作品的逻辑任意对立的，它蕴涵着一种普遍的逻辑。”[4]257这种原创性并非是真正的原创，而是一种历史更新之后“生命”的重新出现，这种重新出现并非与原来一模一样，而是发生了改变。这也就是本雅明为什么说“在译文中，原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开。”[2]281

因此，这种翻译活动也是一种包含一定创造性的活动，活动中需要主体的“奇想”和“摹仿”行为，而不是简单的对等式的翻译。翻译“它的本质属性不是交流或传达什么信息”[2]279，毋宁说它将一种认识模式转变为另一种认识模式。

在艺术的创造过程中，作为主体的艺术家对于作为客体的事物表达的认识实际上是一种摹仿式的认识，是一种主体进入到客体的认识。在阿多诺眼中，艺术家更多的是一种被动的角色，事物表达利用了艺术家的主观摹仿冲动来表达自己的语言，所以阿多诺把艺术家比作“代理人”（Agent）[4]71。

（2）对艺术品的欣赏活动

对艺术品的欣赏活动是艺术活动中的另一种认识活动，是在事物语言完全转化为艺术语言之后，艺术品完全客观化成形之后的活动。根据本雅明的“翻译”理论，艺术家并非是有意为欣赏者而创作艺术品，“在欣赏一部艺术作品或一种艺术形式时，对接受者的考虑从来都证明不是有效的。”[2]279艺术家不能根据欣赏者的需要而创作，艺术品也不是艺术家主观意图的产物，艺术家只是事物语言的翻译者，因此，艺术品不能被交换规律所控制，不能成为商品。

艺术不是艺术家有意为观众所作，而是非同一之物借助艺术家之手的表达，因此，我们在欣赏艺术品时，所要认识的也不是作品中包含了多少艺术家的主观情感，而是要将艺术表达的真实内容解读出来。这种欣赏过程也是一种真正的认识过程，艺术欣赏的主体是观众，客体是艺术品，观众在艺术品中“沉思”，这是一种正确的主体认识客体的方式。这种沉思也不是说观众完全就失去了自己，它只是要求观众不要带有任何主观的成见和预设，在沉思之中，观众仍然会对艺术品进行理解，只是这种理解是遵循客体的逻辑进行的。阿多诺批判了所谓的“鉴赏家”的接受方式，他认为鉴赏家不应该将自己的主体投射到艺术品上，这是一种错误的鉴赏方式，鉴赏家会“现在或者可能一直都处于错失艺术品的危险之中，因为他们把艺术作品贬低为自己偶然性的投射，而不是把自己置于它们的客观规律之下。”[5]117与康德将审美愉快视作审美鉴赏的重要一部分不同，阿多诺并不承认审美愉快感的基础作用。只有我们真正理解了阿多诺的艺术欣赏理论，我们才能明白审美愉快感为什么在阿多诺美学中根本没有地位。

艺术创造活动和艺术欣赏活动合起来就是一个完整的艺术活动，通过整个艺术活动，客体的表达为主体所知，主体与客体的关系得到了矫正，客体才能被主体所真正的认识。如果我们将艺术品替换成一种语言的“书写”（Schrift），那就是一种阿多诺所期待的完美的认识论。书写是词语的表象，人们通过将事物语言转写为这种书写，再通过对书写的解读（如果这种书写的密码没有遗失），就可以去认识事物的语言，也就可以认识事物本身了。这种书写有些类似于象形文字，一种形象与符号的未分的状态，但是象形文字的密码已经在历史的流逝中丢失了，很难被今人解码，而形象与符号也已经彻底的分裂，只有艺术，一些本真艺术（例如克利的艺术）才无意中找到了这种形象与符号结合的艺术方式，能实现真正的认识。

艺术书写的密码已经丢失，所以需要人们去寻找新的解谜方式，这种方式先要有一种正确的认识形式，正确的主客体交往关系;还必须能够去阐释艺术，解读艺术。这种认识形式就是阿多诺所倡导的散文（Essay），这是一种哲学与艺术的汇聚，通过哲学对艺术的有效阐释，最终打破艺术的虚幻的显相，让真理内涵的星座在夜空闪耀。

四、对阿多诺艺术观的批评

阿多诺将艺术视作知识的扩展，视作对理性的救赎和补充，艺术成为了改变认识的主客体关系的唯一途径，也就成了改造语言、救赎被物化了的认识和社会的唯一途径，这招致了许多批评。

沃林认为阿多诺继承了黑格尔的艺术真理观和认识观，他认为黑格尔维护了审美对象的认知维度，它们是理念或真理的合理具体化，阿多诺就这一点而言是黑格尔式的。阿多诺与黑格尔都认为：艺术应该被看做认识论的手段。而过分强调这方面，就会忽略审美经验的实用的维度。审美经验的本质依赖于这个维度，艺术作为能够改变人类生活的现存状况的实用现象，被忽略了，艺术成了体现谜语性和真理内涵的一种游戏。“阿多诺的思想仍然徘徊在传统形而上学真理理论的视野之内。人们或许会说，他的整个哲学计划是由对于已丧失昔日之辉煌的主体和客体、概念和事物的统一的缅怀而引发的。”[8]126

确实，阿多诺的整个思想是建立在以主客体分离为基础的认识论之上的，他不否认这种主客体分离，并且认为这种分离是由于社会分工造成的，是人类发展的必经阶段，阿多诺所反对的只是将之固定化和具体化，好像这种分离是合理的而且必须永远维持下去似的。对于形而上学，阿多诺并不是一味地反对，但是传统的形而上学由于使用了错误的逻辑基础和认识论方法，所走的根本方向是错误的。阿多诺强调艺术的认识维度，为的就是通过艺术改变认识，再通过认识改变社会，这同时也就是艺术的实用维度。艺术改变了人们对待事物和自然的方式，人们不再是将自己的主观范疇和思想去投射到客体上，不再是以己度人，而是放低身段，去平等的对待客体，去摹仿客体，深入到客体中去了解客体，这种主客体关系只有在艺术创造和欣赏的活动中才能实现。如果人人都能用这种艺术的态度去处理人与人的关系、人与自然的关系，那么人们就不会去利用自然和他人，从而也不会被自然所报复，社会中也不会出现阶级压迫，不会出现控制和杀戮，最终能够改变不合理的社会关系，这难道不是艺术的实用维度吗？

我们要知道“认识”在阿多诺语境中并非全是贬义的，阿多诺只是反对将“推论性认识”当成为认识的唯一合法代表，他希望通过对非概念的、非推论性的认识的强调，来恢复认识的本真状态。维尔默认为，阿多诺所说的艺术是一种认识，并不等于说艺术就是一种工具知识，艺术中的认识是一种能力，“接近于一种表达、评判、感觉和感知的能力，而不是认知活动的结果”[9]29。阿多诺实际上是想通过艺术来提高人们的认识能力，通过对艺术中的摹仿合理性的重视来补充工具理性，从而使理性更加合理性。

当然，对于阿多诺的艺术语言理论还有很多值得研究的地方，阿多诺对语言的改造有着实际操作的困难，在人类语言已经完全被工具化为交流信息的社会中，如何才能实现对语言的改造，这是一个非常困难的工作，阿多诺只是为我们提供了一种理论上的可能。阿多诺所希望的艺术，确实是一种难以被大众理解和接受的先锋艺术，它需要的是美学家和艺术家的共同阐释和理解，而对于大众来说，直接去欣赏和理解这种艺术几乎不可能。如果是这样，那么阿多诺要想实现对人类的艺术认识的解读就只能依靠美学家了，人们只能通过阅读美学家的艺术批评来理解艺术，那么阿多诺所希望的在艺术中实现主客体的平等就很难在大众那里实现了。美学家成为了真理的掌握者，这确实难逃精英主义的指责。

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[7]T.W.Adorno， Gesammelte Schriften， Band 11：Noten zur Literatur. Hg.， Rolf Tiedemann， Frankfurt： Suhrkamp. 1974， 5 editon，2015.[阿多诺全集，第1卷：文學笔记（德文）[G].格蕾特尔·阿多诺和罗尔夫.泰德曼编.法兰克福：苏尔坎普，1974年第5版，2015]

[8]沃林.文化批评的观念：法兰克福学派、存在主义和后结构主义[M].张国清，译.北京： 商务印书馆，2000.

[9]维尔默.论现代和后现代的辩证法——遵循阿多诺的理性批判[M]. 钦文，译.北京： 商务印书馆，2003.

作者简介：陶锋，南开大学哲学院副教授，南开大学文学院博士后，德国波恩大学访问学者，研究方向为语言美学、人工智能美学。