韩永阁

“三远”视角是中国山水画最独特的绘画语言和营造意境的独特手段。它与西洋风景画“焦点透视”原理有本质的区别。

西洋风景画和中国山水画面对的客观对象是一样的，都是大自然的景色，其不同在于西洋风景画是写实的，它是客观的再现;中国山水画是写意的，是主观借助客观的表现。也可以说，西洋风景画是在摹仿一个世界，而中国山水画是创造一个世界。这完全是由国人和西方人观察世界和认识世界的不同理念所决定的。

在方寸间见千里江山、万里河川，在西洋风景画那里是不可思议的，因为“焦点透视”的空间只能将画面局限在一隅“取景框”内。对中国山水画而言就不是问题，因为“三远”视角是随心而变的，你有多大的胸怀和境界，“三远”都会为你提供多大的挥洒空间。

空灵、含蓄、幽静这些审美取向在中国山水画的孕育阶段，文人雅士就为它指明了方向。中国美术史暂把中国山水画的肇端界定在隋朝，因为目前传世最早的一幅山水画就是隋代展子虔的《游春图》。而有关“中国山水画”意境和审美取向的画理、画论，在魏晋南北朝就有了很精辟之论述。其核心是一个“远”字。东晋顾恺之的《画云台山记》虽算不上正式的山水画论，可已经有了基本的审美架构。他说：“西去山别祥其远近，……画丹崖临涧上，……画天师瘦形而神气远”。这个审美架构可称得上是中国山水画论出现的一个“远”字。南北朝宗炳的《画山水序》是中国山水画最早和最有思想指导意义的山水画论。也有学者认为是一部有关山水画的玄论。而正是如此才让中国山水画有了东方美学的完全意义。他认为山水画的审美取向是“以形媚道”，卧以游之而达“畅神”。宗炳所言的“道”，即圣人之道，其“神”，即山水之媚。因此他要求观山水者应“澄怀味象”。而其“象”在他看来还是一个“远”字。他说：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。可见古人对“远”的追求是奠定中国山水画审美取向的核心价值也是唐末五代两宋以来使中国山水画走向高度成熟的一个重要因素。中国山水画高度成熟的标志不仅是在这几百年当中产生了众多的山水画大家和他们的传世佳作。如，李思训、吴道子、王维、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等同时有关中国山水画的画理画论以及审美取向的表述也达到了相当完善的程度。以郭熙所著，其子郭思整理成册的《林泉高致集》是最能说明中国山水画本质，也最系统，对后世影响也最大的中国山水画画论，其中对“远”的解读更准确。他认为中国山水画所蕴含的“远”可归纳为“三远”，即高远、深远、平远。他说：“山有三远，自山下仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”

郭熙的三远法是一个整体的概念，切不可割裂开解读。对此今人有误读者。他们认为高远即为仰视，深远即为俯瞰，平远即为平视。如果非这样解读就会陷入”焦点透视“的囹圄。有些学者解释为“散点透视”，我以为也是牵强的或表面的。因为只要解读为“透视”就与“三远”离谱。郭熙所说的“三远”，它既是观察世界的方法论，又是中国山水画审美取向的意境表达。郭熙是这样解读“三远”的，他说：

“高远之色清明;深远之色重晦;平远之色，有明有晦。高远之势突兀;深远之意重叠;平远之意冲融，而缥缥缈缈。”

此乃“三远”，完全是在讲“远“所蕴含的意境，何言“透视”？“透视”是一个所谓科学的微观概念;而中国古人是宏观之思辨，讲的是宇宙的对立统一。传统的中国山水画不讲透视，不是我们的先贤没有洋人和今人聪明，而是中国山水画的平面性这个最本质的形式特点决定不需要透视，或透视解决不了中国山水画“意”的问题。我这里强调“三远”的独特和意义并非否定“透视”的意义，在照像机发明之前，“焦點透视”、“成角透视”对西洋风景画的形成和发展是有重要意义的，只是不适合中国山水画的平面性和本质而已。

“远”的运用，在一幅画当中是多个“远”的互衬，郭熙之后韩拙在《山水纯全集》中就认为郭熙的“三远”还不够全面，还应包括“阔远”、“迷远”和“幽远”。我们如果认真研读唐宋元的经典画作，韩拙的认识和补充也是有依据有意义的。

一般来说竖幅山水画多以“高远”为主格式，配合有“平远”和“深远”。如荆浩的《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》，李成的《晴峦萧寺图》。特别是范宽的《溪山行旅图》，我有幸曾在台湾故宫博物院一睹其真迹。一眼望去，画面的主体是一座巍峨高耸之大山，其体量之大，占据了画面的三分之二，宛如壮士之健壮的胸膛置于画面的中景位置，直入眼帘，壮气夺人，这是典型的“高远”格式;驻足良久仔细再看前景，几堆石岗长满浓荫的老树，一队商旅沿溪而行，溪流潺潺，平远横式，与竖的主峰行成鲜明的横竖对比，顿时令人心旷神怡。这又是“平远”之效应。一般寺庙大多建在大山深处，而范宽却把它提升在后山之巅。虽与实地有别，但作为画却更加引人入胜。这显然又是“深远“之智慧。今人贾又福先生那幅获六届全国美展之银奖，并成为他代表作的《太行丰碑》是现代中国山水画的经典。据先生讲也完全是得益于自己对“三远”的深刻领悟。

一般横幅山水画多以“平远“为主格式，“高远”，“深远”穿插其中。如李成的《茂林远岫图》，黄公望的《富春山居图》等。北宋最年轻的画家王希孟的《千里江山图》是最经典的“三远”混用。画面以“平远”起势，“高远”、“深远”犬牙交错，跌宕起伏。江山千里，浩浩无涯，千岩万壑，星罗棋布，重重叠叠争雄競秀。其山间岭上、汀旁岸边、渔家野渡、水谢楼台，迷远间水天相连。如此大好河山岂是焦点透视，散点透视或广角照像所能完成的宏篇。我们可以自信地说唯“三远”也。据说前几年前故宫博物院将这幅传世国宝展示于世，不仅让国人自豪，也让许多外国友人瞠目结舌，暗翘拇指。

“三远”唯“深远”不能成为画面的主格式。但它就如相声的“捧哏”，其它两远没有它是万万不能的。而且一幅好的作品，其神韵往往正是“深远”的一捧神奇。

中国山水画之所以越来越被国人和世界所青睐，其重要的魅力就是“三远”之中所蕴含的中国文化和智慧。“高远”会给人祟高的美感，得远离尘俗之境界，“深远”的穿插又会增加画面的空间感和神密感;而“平远”往往能使人消减压力，得怡情美的心灵满足。可见正确认识中国山水画“三远”视角的独特性和审美取向对中国山水画的传承和创新是有重要意义的。