摘要：柏拉图想要告诉我们，演木偶戏的人摆弄的活动傀儡是真实世界的摹本，那囚徒面前墙上的影子则是真实世界“摹本的摹本”。我们就像洞穴里面的囚徒，被束缚在世界投下的阴影里，要想真正地思考和生活，我们必须转过身并且离开这里。电影《黑客帝国》则以更具挑衅的姿态来表述这一点：我们要抛弃表象世界的特征，那些囚徒被墙上映出的影子所催眠，他们是从这些人工效果中构想了一个世界。

关键词：柏拉图;“洞喻”;虚拟现实;现代影院

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-00-02

电影《黑客帝国》系列之所以能够成为后现代主义经典佳作，长期以来得到影迷的喜爱，不仅仅是因为它通过电脑特技、“子弹时间”等创新手段、拼贴艺术向观众充分展示了科技前沿技术推动之下视听语言的魅力，也因电影作者选择了一种激进的方式和深刻的哲学视角切入科技与现实，观照现在乃至未来世界。影片通过对人类的生存状态进行大胆的猜想和假设，引发观影者对所处世界真实性的思考。

纵观影片不难发现，“母体”这一形象与古希腊哲学家柏拉图在《理想国》第七卷中所提到的著名寓言“洞喻”中的洞穴形象是高度吻合的。柏拉图在其“洞喻”说中将世界分为“可感世界”和“理智世界”（即我们看到的世界和从未见到过的世界），那些在洞穴内被绑住手脚的人们由于只能面朝墙壁，所以不可避免地会默认眼前所看到的影像就是真实的世界，而对真正形成影子的源头毫无概念。《黑客帝国》中的“母体”正像洞穴一样，人们身处计算机程序编码的虚拟空间之中，被程序困住思维和双脚而不自知。一旦被唤醒，人们便会试图扭过头去，摆脱绳索，向外寻找更为可靠、真实的世界。

1 未来人机游戏——极高清晰度的虚拟世界

从剧作角度来看，《黑客帝国1》中用好莱坞塑造英雄的经典模式讲述了一个寓言式英雄诞生的全过程。作为古典叙事中必不可少的施惠人，莫斐斯一开始便赋予了男主人公尼奥拯救锡安的使命，引导着尼奥从“母体”世界逃出。男主人公尼奥正是这场游戏的闯关者。从英雄问世、英雄被告知、陷于身份的迷惘、经历考验等直到英雄获得对自己身份的自觉，环环相扣，主人公尼奥要面对不同关卡作出相应的选择，“与其相信命运，不如将命运把握在自己手中”，这句话作为影片主题之一被主要人物反复提及。但随着剧情的发展，可以看到，尼奥这个游戏玩家的命运看似掌握在自己手中，可实际程序已经提前设计好了可能发生的一切，并一直在引导他走向游戏深处。走出洞穴的第一关，需要有人来叫醒洞穴中的沉睡者。影片中，作为真实世界指引者的莫斐斯拿出分别代表进退的红、蓝两颗药丸摆在尼奥面前，选择冒险的尼奥抵达“母体”——一个由无数类似婴儿“培养皿”组成并始终由机器控制的巨大发电站。成为电池的人类浸泡在容器的营养液中，通过身上的管子源源不断地向机器提供电力。人类早已沦为了程序的奴隶。影片中一共提到了尼奥的两次“灵魂转向”，且均出现在重要的剧情转折点。第一次“灵魂转向”是莫斐斯把尼奥从“母体”世界救出，这使尼奥痛苦不堪：究竟是他原来所见的世界更可靠，还是现在莫斐斯指点给他看到的事物是真实的？建立了新的世界观的尼奥也自此踏上救世之路。第二次的“灵魂转向”伴随着尼奥救世主的身份被崔妮蒂完全指认。尼奥醒来后看到了眼前的编码世界，成功击败特工，并暗示着必将由他拯救锡安。

在这场“人机”游戏中，人类不过是已经被程序分配好角色的普通玩家，程序会让玩家始终以为自己仍然拥有自主权和一个可以自由活动的世界，如此一来，除非是电脑宕机，玩家很难了解到自己身处一场游戏之中，更不要说退出了。在较长的一段情节中，观众几乎就要随着种种剧情暗示，否定尼奥的救世主身份，而崔妮蒂在危急时刻的告白——先知曾说她爱上的那个人就是救世主，让尼奥的救世主身份瞬间得以真正确立，观众也不再动摇。而在后来的第三部中，剧情再次反转，尼奥究竟是人类还是一段被安排好的程序，在叫作“母体”的洞穴之外，是否還存在洞穴的可能性也不能被排除。这种情节使本来就不够明了的局势再次覆盖上一层神秘面纱，不知不觉中又拓宽了该片所架构起来的程序空间，引发观众对虚拟世界之外作进一步的联想[1]。

2 洞穴墙上的影子——受众对拟像的视觉接受

鲍德里亚在其著作中写到，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再让人能幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在[2]。如果说由演木偶戏的人摆弄的活动傀儡是真实世界的摹本，那么囚徒面前墙上的影子则是真实世界“摹本的摹本”。索绪尔的结构语言学中将语言符号的含义分为两层：能指和所指。其中，能指是单词的词性或词音，即概念。所指是单词表示的对象或意义，即具体对象。在《理想国》第七卷中，苏格拉底在讨论洞穴人时，问道：“如果他们能够互相对话的话，你是不是以为，他们将相信他们所用名词所称谓的，是那些他们所看到的、在他们眼前过往着的东西？”[3]回答者说这是必然的。这句话中的“名词”便是指能指，即“影子”这一概念，而“眼前过往着的东西”则对应的是“影子”这一对象，即所指。如果有人把过往的东西（影片中的莫斐斯）再指认给走出洞穴见过太阳的哲人（尼奥），他就会陷入不知所措之中，这种既定的语境被打破，该场域内语言符号的能指也会因此变得模糊不清，引起他对世界真实性的怀疑。当他的眼睛适应了耀眼的太阳光后，他就会发现他最初在墙壁上看到的是一个“摹本的摹本”，一个拥有由集体赋予其代号的拟像。尼奥也经历了两次类似的“失明”。第一次是从“母体”世界被解救出来后，尼奥在醒来时感觉双目刺痛，莫斐斯说那是因为你以前从未使用过它。第二次则是在《黑客帝国3：矩阵革命》之中，尼奥与崔妮蒂驾驶飞行器飞向机器之城的途中，尼奥眼睛受伤失明后，却能在一片黑暗之中始终看到由编码组成的世界。

柏拉图的“洞喻”是说我们就像洞穴里面的囚徒，被束缚在世界投下的阴影里，要想真正地思考和生活，我们必须转过身并且离开这里。而电影《黑客帝国》则以更具挑衅意味的姿态来表述这一点：我们要抛弃表象世界的特征，那些囚徒被墙上映出的影子所催眠，他们是从这些人工效果中构想了一个世界。它颠覆了观众对所谓真实世界的想象，同时也颠覆了传统二元思维所认为的一定有与虚拟相对应的真实。影片最后，“母体”世界被证明是假的，但真实的荒漠也未必完全真实，双重的仿像世界使我们不得不重新审视真实。正像杜拉斯夫人说的那样，真也许有可能存在，假则纯属人为。今天的拟像确保了现实的延续，而它往后遮盖的并非真实，而是没有真实这件事，即虚无的延续。

3 现代木偶戏操控者和洞穴人——影院与观众

《黑客帝国1》的开篇，通过两次梦境进行转场，表现了尼奥的两次“醒来”：先是黑客尼奥梦到自己在计算机上收到奇怪信息，被敲门声惊醒，后是他被一个闹铃叫醒发现是又一场梦。男主人公尼奥时常无法分清他什么时候是在真实的世界，什么时候又是在一个虚拟世界。而他的最终身份，究竟是一个真实的人类还是一段程序，同样扑朔迷离。“梦中梦”展示，就像是美国后现代主义版本的“庄周梦蝶”。

一个有才华的电影编剧把世界引入了一个幻景，我们都是被其迷惑的受害者。从观影者的角度来说，现代电影院可以说是又一种“洞穴”。由电影院屏幕发展历史来看，从无声电影到有声电影，从宽银幕、全景、3D再到IMAX，全国影院设施的更新迭代开始提上日程。电影产业从拍摄制作到放映打着“完美观影”的口号一路高歌向前，力求让每一个抵达电影院的观影者拥有身临其境的娱乐视听体验。相较于电视屏幕和手机屏幕而言，电影屏幕具备他者不可比拟的优势：密闭的空间、动感的音效、舒适的固定座椅，以及足够尺寸且高分辨率的屏幕加持，都在无形之中将影片的隐形触角伸向了台下漆黑的观影区，让观影者不得不接收这一个多小时的信息输入。当昏暗影子变成彩色图像，潮湿的地面变成舒适的座椅，以及爆米花可乐的多重感官加持，沉浸式体验下的观影者是否已经成为导演眼中的另类“洞穴人”？没有什么能比戏剧表演更能够触发群体的想象力。整个剧院的观众在同一时间体验着同样的情感，如果说这些情感没有立刻转化为行动，那是因为最无意识的观众也不会不知道自己只是幻觉的牺牲品，他或哭或笑，只是为了那些虚构出来的故事[4]。而电影屏幕技术的革新让人们比以往任何时候都更加轻易地被带入导演所构建的虚拟影像空间之中，恰恰是这种叙事的封闭性形成了故事快感，更促使人物性格的完成，从而使观影者迅速与影中人物升温，并最终达成共识。这便是现代电影的成功。

《黑客帝国》系列科幻电影从第一部到第三部都在试图构建世界整体模型，用尽可能短的时间和画面强烈的视觉冲击感，如莫斐斯和尼奥在虚拟世界和“母体”世界上天遁地的动作戏，让观众了解主人公及介绍其所处环境，并最大限度地认同和融入影片所构建的虚拟影像空间中去。其次，该电影在制作拍摄之初便别有用心。为拍摄出更加逼真的影像，使画面具有更高的清晰度，展现一个和现代生活完全不同的异域空间，摄影棚摒弃费时费力的造景、搭景，采用了只需几块绿幕以及后期技术加持，便可以实现城市到荒原等多元场景特效的随意切换。电影制作者关心的不再只是把观众带到银幕之前，而是要将观众带到电影所展现的那个世界中去，实现两者的交互作用，即观影者能够在实时享受的同时，与作品及其主人公产生某些行动或是情感上的共鸣，保证最大限度地与虚拟影像背后构架的世界融合，让人们忘我地观看，就像“洞喻”中的“洞穴人”一样，会暂时认为电影银幕那边的确存在那么一个空间。人造的“梦世界”与现实生活是如此不同，却能让人忘掉烦恼，享受片刻的感官刺激和内心的欢愉。

如果说作为形式主义电影鼻祖的梅里爱给后来的电影创作者拓宽了无限的创作领域，那么今天的形式主义电影已经由早期追求天马行空的技术杂耍转为通过聚焦未来和虚拟空间的方式吸引观众。对现代观影者而言，电影中的影像不再只是独立于银屏上的二维彩色图像，其目的性也不只是简单遵循电影时长讲完一个完整故事。它在一两小时内的任务是向观影者构建一个可信的“拟像”，尤其在推翻“第四堵墙”后（3D、VR技术的出现完成了这一任务），它更试图去构建一个虚拟空间，即拉观众进入虚拟“场域”之中。电影往往更多的是關注宏大叙事，如何拍出大场面，如何运用空镜头来营造审美情趣，思考如何运用长镜头来使得画面连贯，建构一个更加真实完整的影像世界。观影过程中，人们的五感（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）被越来越灵敏地调动起来。除了眼前的巨大银幕外，观众的视线无处安放，除非把耳朵堵住，否则一定会被充满魔力的音效或者是煽情的人物对白所吸引。

4 结语

技术与伦理在现代社会相遇并产生了异常激烈的对抗，这对人类来说是一大挑战。影片在展示机器占领人类世界的同时，更侧重表达电影作者对技术改变人的进一步伦理、哲学思考：人类掌握着的引以为傲的科学有可能失控，这也是现代以来越来越多科幻片不谋而合地在影片中反映的重要命题。

值得一提的是，像《黑客帝国》这类科幻片在处理故事的主要矛盾时，对科学应对危机的有效性疑虑重重。在影片中，最终解决矛盾的往往不是科学手段，而是超自然的、神奇力量，或是更为含混、抽象的人类情感。在《黑客帝国》中，决定尼奥生死的不是让人醉生梦死的电脑程序，而是同伴崔妮蒂关键时刻的深情一吻，“我爱你”这一万能咒语在瞬间戏剧性地实现尼奥从一个普通黑客到救世主身份的顺利过渡，掩盖了这个关键问题在剧情逻辑上的不足。此外，还应关注一点，在技术和程序如此发达的虚拟世界里，电影导演为了让人物间对抗的画面更具有可看性（如尼奥和莫斐斯、尼奥和特工史密斯），几次均选择在虚拟世界里进行中国拳脚功夫的较量，这也是该科幻系列电影经不起推敲的一点。但总体而言，它富含哲理的部分，依然能够并值得引发我们对未来科学发展走向做出思考，并给予我们一些新的有关现代生活的启示。

参考文献：

[1] 王宜文.科幻片观念辨析——由《黑客帝国》引发的思考[J].电影艺术，2004（1）：18.

[2] 让·鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2014：8.

[3] 柏拉图.理想国[M].顾寿观，译.吴天岳，校注.湖南：岳麓书社，2010：320.

[4] 古斯塔夫·勒庞.乌合之众大众心理研究[M].陈剑，译.江苏：译林出版社，2016：4.

作者简介：杨珂（1996—），女，河南新乡人，硕士在读，研究方向：影视美学。