摘要：中国曲艺有悠久的发展历史，起于先秦、盛于宋朝、兴于清朝，并在新中国成立之后逐渐发展成一门独立的学科。文义解释是主要的法律解释方法，有利于明确曲艺作品的法律概念，是保护曲艺作品版权的前提。新媒体的快速发展在加快曲艺作品传播的同时，使版权保护变得越来越困难，采用解释论的方法扩大法条适用范围、增强公众法律意识、订立行业规范，可以在版权保护困境中找到出路。

关键词：曲艺作品;文义解释;版权保护

中图分类号：D923.41 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）04-0-02

0 前言

党的十八大以来，我国版权产业在经济发展、社会稳定以及对外开放等方面发挥着重要作用。在促进经济发展方面，据调查显示，仅2013年至2018年，版权产业增长值高达6.63万亿，占整个GDP的7.37%，特别是曲艺、广播影视等核心版权行业的增加值占整个版权行业的63%;在提供就业机会、维护社会稳定方面，2018年我国版权产业城镇单位就业人数为1645.53万人;在对外开放方面，2018年版权产业的商品出口额相比2017年增长了5.66%[1]，因此应加强对艺术作品版权的保护。而新媒体行业的兴起在带动曲艺作品发展的同时，也使公众面临的版权侵权问题不断增多，在一定程度上反映出大眾的法律意识、维权意识不强，因此迫切需要在新媒体环境中加强对曲艺作品版权的保护。

1 曲艺的发展历程

曲艺作为中国艺术领域的一个分支，有悠久的发展历程。它最早出现在先秦时期的文献记载中，经过秦汉魏晋南北朝时期的孕育和发展，到了隋唐时期，古代曲艺正式形成，又经过两宋时期的繁荣发展，直到金元明时期，古代曲艺才稳定下来，而清代是古代曲艺向现代曲艺转变的关键期，这期间曲艺的形式不断丰富、内容不断完善。在清朝以后，现代曲艺的发展主要分为两个时期，分别是1949年以前曲艺研究的拓荒期和1949年以后的建设期。在拓荒期间，曲艺不是独立的表演艺术门类，没有对艺术类型进行细分，杂技与曲艺混为一体;新中国成立初期，成立了曲艺筹备委员会，将曲艺和杂技分属不同的部门，这为曲艺的发展奠定了组织基础，1953年9月中国曲艺研究会的成立标志着独立的、纯然的曲艺正式出现在大众的视野中;1953年以后，曲艺逐渐成为一门独立的学科并成为学术界研究的重点，此外，新媒体的兴起又进一步促进了曲艺行业的发展[2]。

2 曲艺作品的文义解释

文义解释是依据法律条文所使用词句的字面含义进行解释的方法。由于艺术领域和法律领域中的曲艺作品有不同的含义，根据《著作权法》第二条可知，并非所有的曲艺作品都受著作权法的保护，只有具有独创性和可复制性的曲艺作品才属于著作权保护的客体。因此，在新媒体时代背景下，运用文义解释的方法解读曲艺作品有利于从法律层面明确著作权的保护范围，进一步从保护困境里找出著作权保护的适用出路。

首先，《著作权法》第三条开头部分限定了曲艺作品的范围，将其限制在“文学、艺术和科学领域内”，超出该范围的智力成果不纳入著作权法意义上的曲艺作品范畴。此外，《著作权法实施条例》第四条第五项从法律层面对曲艺作品作出了进一步解释，其是相声、快书、大鼓、评书等以说唱为主要表演形式的作品，分为有脚本和无脚本两种，其中有脚本的曲艺作品实际上形成的是文字作品，无脚本的曲艺作品又与口述作品重合。

其次，《著作权法》第二条的一个关键词是“独创性”，这是曲艺作品受著作权法保护的前提条件，是著作权法理论的核心，是曲艺作品的灵魂。分析这个词可知，它是“独立性”和“创造性”的合并简称，既蕴含立法上的价值判断，又包含司法上的自由裁量。在理论上，独创性的判断标准主要有4个，分别是以克洛劳动理论为主要依据的创作成本论、个性标准论、以作品外观差异性为核心的客观形式论及新颖性标准论;在司法实践中，主要从主客观两个方面来判断作品的独创性，即主观上的“作者中心主义”和客观上的“作品中心主义”两大判断标准。

最后，《实施条例》第四条第五款条文末尾使用“等”字，而“等”的字面含义是“还有，没有列举完”，说明曲艺作品不止包括相声、快书、大鼓、评书这4类作品，还包括今后顺应时代发展产生的新的曲艺作品，但是新曲艺作品必须与法条列举的这4类作品的属性相似。另外，含有“等”的法条在法理学上又被称为兜底条款，是立法上的一项技术，体现出法律的可预测性。

3 新媒体对曲艺作品的影响

与传统媒体不同，新媒体是运用数字技术、网络技术，以电脑、手机等作为主要的输出终端，以互联网为主要渠道，向用户提供视频、音频等集成信息的一种传播形态。它加快了曲艺作品的传播速度并改变了传播方式、提高了传播效率，体现出新媒体的隐蔽性、分众性和高科技性。从传播方式的角度来看，传统媒体采用的是静态、无流动性的方式传播曲艺作品，大众只能被动接受，难以反馈作品的相关信息;而在新媒体环境下，每个用户都可以发布曲艺作品，并且用户和观看者之间可以相互交流，这是一种双向传播途径。从传播速度的角度来看，传统媒体发布曲艺作品的周期比较长，需要经过筛选、剪辑、后期制作等复杂流程方可出现在大众面前;而随着移动技术的兴起，用户发布和观看曲艺作品的渠道增多，微博、快手等软件都能在全球范围内传播曲艺作品，甚至在直播平台上可以实时播放曲艺作品，加快了作品的传播速度，提高了作品的传播效率，实现了传播方式多样化、播放无国界。

4 新媒体环境下曲艺作品版权保护的困境

首先，曲艺作品的法律界定不够详细，导致法官难以判断传统曲艺衍生品的可版权性。多媒体技术的快速发展在加快曲艺作品传播的同时，也促进了曲艺衍生品的产生，但现有的法律条文并没有提及曲艺衍生品。曲艺衍生品又称曲艺改编品，是借助新媒体技术收集、筛选、整理相声、大鼓、评书等传统曲艺并对其内容和表现形式进行二次创作，形成的具有新颖性、独创性、可复制性的智力成果。现有法律仅对曲艺作品作出了较小范围的规定，在《著作权法》中提到曲艺作品属于本法所称的作品，是著作权法保护的对象，没有对其作出更加详细的说明;而《著作权法实施条例》从法律层面解释了曲艺作品的著作权概念，但是规定的内容过于简要、不够清晰，导致曲艺作品的概念在法律领域和艺术领域存在较大差别。此外，在新媒体环境下产生的曲艺衍生品可版权的对象以及归属主体方面缺少立法依据，这增加了认定曲艺衍生品著作权侵权的难度，不利于对曲艺作品版权的保护。

其次，曲艺界法律意识不强、维权意识薄弱，导致版权侵权救济困难。在中国裁判文书网、北大法宝等网站的搜索栏内输入关键词“曲艺作品”，可以发现检索出来的结果几乎为零，说明在司法实践中几乎找不到与曲艺作品侵权纠纷相关的个案，这并不意味着生活中不存在曲艺作品侵权现象，例如侯宝林和郭荣两位名家同时对相声《夜行记》进行了二次创作，虽然两人创作方式不同，但当两人的改编作品同时出现在舞台上时就引起了版权纠纷，在一定程度上反映出曲艺界的版权保护意识不强[3]。曲艺作品以说唱为主，表现形式多样化，存在版权者与表演者为同一人或者表演者与版权者相分离的情形，当出现后一种情形时，表演者因表演的需要会对曲艺作品随改随学随演，对法律意识不强的权利人来说，辨别侵权行为、精准把握曲艺改编作品版权的取得时间十分困难。同时，版权所有人分不清侵权行为和推广曲艺行为，通常会将同行侵犯版权的行为错误地当作是宣传自己作品的行为而不予追究。另外，在新媒体时代背景下，人们关注曲艺作品的传播，却忽视了对其的版权保护，传播速度快、传播范围广造成侵权主体过于分散，甚至部分多媒体平台以提高作品知名度为由无偿使用他人的作品，违反了著作权法中合理使用的相关规定。

最后，欠缺行业规范、對多媒体平台监管不力导致曲艺维权举步维艰。在判断侵权行为时不仅应从法律视角进行分析，还要结合行业标准加以判断，法律和行业规范是保护曲艺作品著作权的两个不同标准，两者是刚性强制和柔性约束的关系。随着民法典时代的到来，曲艺界开始重视运用法律来保护曲艺作品的著作权，却忽视了完善行业标准、形成行业规范以加强对曲艺版权的保护。从多媒体行业的角度来看，近几年，该行业发展迅速并带动了曲艺行业的快速发展，但是尚未形成行业标准，没有相应的行业规范约束网络用户和提供者，出现剽窃、篡改、复制甚至照搬他人原创曲艺作品并在快手、抖音、微信、微博等平台上大肆传播的现象，反映出业界和公众对多媒体平台的监管力度不够。从曲艺行业的角度来看，曲艺协会没有运用法治思维将行业里约定俗成的习惯整理形成体系化的行业规范，造成曲艺作品侵权成本过低、曲艺抄袭成为常态，例如郭德纲在相声《屌丝青年》中大量引用知名博主的段子，复制比例高达80%，引起广泛争议，但是博主没有向法院起诉郭德纲侵权，而曲艺协会也未建立相关的行业标准，这使他不仅逃脱了法律制裁，也免受行业惩罚。

5 新媒体环境下曲艺作品版权保护的适用出路

第一，新出台的《著作权法》尚未对曲艺衍生品作出相应规定，没有从法律层面反映新媒体对曲艺行业的影响，表现出滞后性。法律具有稳定性，不能在短时间内频繁改动法条的内容，否则有损其权威性和严肃性，因此应该从解释论的视角出发，采用扩大解释的方式对《著作权法实施条例》第四条第五款进行解释，因为该法条在解释曲艺作品时使用了“等”一词，说明曲艺作品未列举完，那么在新媒体时代背景下产生的曲艺衍生品就应当包含在“等”的范围内，通过扩大解释的方式拓展曲艺作品的范围，适用于与传统曲艺改编相关的作品，对适应时代发展产生的作品应及时在法律上加以确认。法律解释是发展法律、弥补法律漏洞的重要路径，一方面为法官在司法裁判中行使自由裁判权提供参考依据，另一方面为完善立法制度提供支撑[4]。

第二，加强普法宣传和法制教育，增强法制观念、曲艺维权意识。首先，应积极开展普法宣传活动，增强公众的法律意识。版权侵权的一个重要原因是使用者的法律意识不强，没有意识到自己的行为侵犯了他人的著作权，也没有意识到自己对他人曲艺作品的使用超出了版权合理使用的范围。其次，加强法制教育，增强曲艺作品版权所有人的维权意识，鼓励权利人通过诉讼的方式起诉侵权人。此外，新媒体不是法外空间，应严格按照法律的要求使用平台传播曲艺作品，平台如果有过错，也应承担版权侵权责任，不得由侵权人承担全部责任，实现行内监督与行外监管的有效衔接。最后，建议在曲艺学校开设与版权保护相关的课程，增强学生的版权维权意识，因为曲艺事业的发展离不开专业人才的培养，而在专业队伍不断扩大的同时还需加强对其的法律教育。

第三，以传统曲艺发展规律为基础，订立行业规范并完善监管机制。曲艺作品内容复杂、形式多样、专业性强，应在尊重曲艺发展规律的基础上建立行业标准，对曲艺界约定俗成的习惯加以整理，逐渐形成行业规范，并由中国曲艺协会通过合法的程序固定下来，同时在行业规范附则部分加上惩罚细则，对违反者给予严厉的处罚。在新媒体环境中，曲艺作品版权保护仅依靠曲艺协会的内部监督是不够的，还需不断完善新媒体行业标准，建议成立新媒体行业监管委员会，通过快手、微博等平台将曲艺作品版权侵权事件公布于众，同时公布合理使用、借鉴及传播曲艺作品的例子作为示范并给予适当奖励，通过激励机制来降低版权侵权发生率。此外，新媒体环境下曲艺作品的版权保护还需要公众参与其中，因为互联网的使用使侵权主体过于分散，需要公众采用投诉、举报等方式来实现大众监督，提高人民群众对曲艺作品版权保护的重视程度。

6 结语

曲艺作品是非物质文化遗产的重要组成部分，应当得到保护和发扬，而对其版权的保护是保护和发扬曲艺作品的关键。新媒体的兴起加快了曲艺作品的传播速度、改变了其传播方式，同时也增加了版权保护难度，主要表现为法律界定不够详细、曲艺界法律意识不强以及行业规范欠缺，需要从版权保护困境中找到出路。

参考文献：

[1] 2018年中国版权产业比重稳步提升增加值占GDP的7.37%[J].天津经济，2020（01）：55-56.

[2] 贾振鑫.中国曲艺发展论[D].聊城：聊城大学，2016：7-30.

[3] 李鸣宇.相声版权保护需与时俱进[J].曲艺，2020（01）：28-29.

[4] 杨仁寿.法学方法论[M].中国政法大学出版社，2018：105-106.

作者简介：瞿静（1996—），女，重庆人，硕士在读，研究方向：民商法。